sábado, diciembre 27, 2008

Klimt: los cuadros de las Facultades.

 En 1894 Gustav Klimt recibió un encargo del Ministerio de Educación vienés por el cual debía decorar el techo de la Nueva Universidad con cuatro alegorías referidas a las distintas Facultades. Klimt se encargaría de 3 de ellas: la Medicina, la Filosofía y la Jurisprudencia. Franz Matsch tenía que hacer el cuarto -no tengo ni idea de cuál sería, ¿la Economía?-. El hecho es que nunca llegaron a realizarse esas pinturas en el techo. Klimt llegó a pintar 3 grandes cuadros con las composiciones definitivas pero el encargo de la Universidad se paró debido fundamentalmente a las críticas que recibió el artista en la presentacion de esos bocetos y devolvió las entregas de dinero realizadas hasta la fecha y desestimó el encargo. ¿Cómo es posible que esas obras tan impresionantes no gustaran a la crítica ni a la Administracion? El problema con su obra Filosofía radicaba en que, segun Gottfried Fliedl, "Esa contradicción entre la enigmática representación alegórica y la visión que la ciencia universitaria oficial tenía de sí misma, se manifiesta claramente en los comentarios de la época (...) la Filosofía no representaba sino "una masa indefinida e inerte que, al servicio de la procreacion eterna, es llevada como en un sueño, tanto en la fortuna como en la adversidad, desde los primeros movimientos del ser hasta la impotente caída en la tumba". Es decir, que el cuadro es un galimatías sin sentido -y por eso mismo mola, jeje. Con la Medicina no le fue mejor a Klimt. Segun comentarios de la epoca: "Klimt no hizo el más mínimo intento por representar la ciencia médica tal como pensaban los doctores... La Hygieia de Klimt (la figura principal), con su postura hierática y gracias a los símbolos que la antigua tradición griega le concedió, proclama únicamente la ambigüedad por excelencia ". Según Fiedl: "Nada hace alusión a la medicina, arte curativa y ciencia, como conciliadora del enfrentamiento entre la vida y la muerte". Además la figura femenina desnuda de la izquierda también provocó gran rechazo en la sección más conservadora de la crítica. Con el tercer cuadro Jurisprudencia parece que Klimt quiso vengarse un poco de la postura hostil de todos lo sectores y realizó su obra más personal de esta serie. En ella un viejo es humillado por la fuerza de la Justicia -y algunos autores como Schorske ven en el anciano un autorretrato de Klimt y un reflejo de la injusticia y apaleamiento al que estaba siendo sometido el pintor secesionista con sus dos cuadros anteriores. No se escapó esta alegoría tampoco de la crítica feroz del "iluminado" Karl Kraus: "ningún otro símbolo como la jurisprudencia puede revelar con tanta claridad al hombre del siglo XX con pensamientos del siglo XX tantas referencias" (sic-, o el traductor o el propio Kraus, no lo sé, pero alguien estaba borracho al transcribir esta línea). La jurisprudencia sirve de de mediadora entre aquellos que se aferran al poder y aquellos que desean alcanzarlo... (...) Pero Klimt reduce el término jurisprudencia a crimen y castigo, la administración de la justicia significa atrapar y retorcer el pescuezo". Bueno, ni más ni menos era lo que estaba haciendo Kraus con la obra de Klimt -aunque este símil suene un poco cursi. Todo esto derivó en que Klimt se mosqueara un poco: "Basta de censura. No buscare otra ayuda que la mía propia. Quiero salir de aqui. Quiero olvidar todas estas molestas tonterías que dificultan mi trabajo, y volver a la libertad. Rechazo cualquier ayuda estatal, renuncio a todo...". Lamentablemente estos grandes cuadros: Jurisprudencia, Medicina, y Filosofia, los tres fechados en 1907, y de 430 x 300 cm cada uno, junto a los dos del Palacio Dumba (Schubert al piano, 1899, y La Música II, 1898 -este mi cuadro favorito de Klimt junto a la Danae) y la Leda y alguno más, fueron destruidos en el Castillo Immendorf por las tropas nazis en su retirada con el propósito de que el arte austríaco no cayera en manos soviéticas. Este hecho tan lamentable nos ha privado de poder admirar estos increíbles cuadros, posiblemente lo mejor de Klimt -junto al Friso Beethoven quizas. Nos tenemos que conformar con unas fotografías en blanco y negro que son las que he colgado, unas imágenes que nos proporcionan la suficiente información como para que intuyamos la excelencia de estas pinturas.

viernes, diciembre 19, 2008

David Hockney: grandes árboles y piscinas.




El pintor inglés David Hockney ha aparecido en este blog en multitud de ocasiones. Curiosamente siempre referido a su obra escrita El conocimiento secreto (El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros), a través del cual el artista intenta desempolvar antiguas técnicas ópticas utilizadas por los pintores del Renacimiento y del Barroco. No se nos escapa que David Hockney es ante todo -antes que investigador del arte, incluso- un pintor de gran relevancia mundial. Uno de los grandes autores británicos de la actualidad -quizás el más valorado junto a Lucien Freud. Robert Hughes comenta sobre uno de sus cuadros: "Quizá sólo un extranjero podía concebir una imagen tan afectuosa de la buena vida vacía bajo el sol californiano como la vemos en La gran zambullida (1967), de Hockney, cuya índole moderadamente astringente la aleja del hiperrealismo norteamericano con sus exageradas acumulaciones de incidentes en el contexto suburbano, pero es la manifiesta maestría de los medios lo que le da vida a esa composición: el absoluto virtuosismo de Hockney para representar los blancos velos de agua que el cuerpo hace saltar en el aire tras ser engullido por el azul, la desaparición contemplada por la ausencia, con todos los grados de estilización en un equilibrio perfecto. No es de extrañar que Hockney, el Cole Porter de la pintura figurativa, tantas veces y tan exageradamente fuera considerado su Mozart." Vale, pero hubiera molado que hubiese pintado a la bañista. Hockney nació en 1937 y su pintura podría incluirse en la corriente pop-art. Afincado desde los años 60 en Los Ángeles, se relacionó con Andy Warhol y Dennis Hopper -no me pregunten por qué, ¿no podía haberse relacionado con Mark Rothko y Edward Hopper por ejemplo? Hockney también es un gran retratista, su afición por el detalle, por la marca vital de cada retratado nos retrotrae a los Van Eyck, Hans Memling o Holbein. The photographer and his daughter, de 2005, nos recuerda al Balthus menos políticamente correcto y también al Picasso de El artista y la modelo. El azul dividido es de una audacia sin igual. La inocencia frente a la perversión. La lozanía frente a la decrepitud. Da miedo, por dios. Uno de mis cuadros preferidos de Hockney es éste de la Tate: Mr. and Mrs. Clarck and Percy:(1970-71), -foto arriba- en el que aparecen representados la amiga de Hockney Celia Birtwell y su marido Osie Clarck. "Ésta es la pintura más cercana al naturalismo. Yo solía utilizar el término naturalismo oponiéndolo a realismo. Dibujé la figura de Osie muchas veces. La cabeza sola la pinté al menos doce veces." No es para tanto, Giacometti las pintaba mil veces y además no las borraba. En esta pintura Hockney resuelve el distanciamiento de la pareja. Era un regalo de bodas y la pareja se separó antes de que el cuadro estuviera terminado. La próxima vez dése más prisa, señor Hockney. El gato vuelve a recordar a Balthus, pero está de espaldas, como si fuera ¿de papel? La luz que penetra como a hurtadillas es impresionante, y dota a los protagonistas de una sombría presencia. Una frágil pero persistente idea de levitación nos aborda al contemplar sus formas casi despegándose del suelo. Es una realidad tan diáfana que se aleja del realismo en sí. Es la característica más personal de Hockney. Sus colores fríos y uniformes conforman una impresión de ingravedad que nos transmite a la vez una gran paz y serenidad. Es en definitiva un pintor más cercano al Renacimiento flamenco que al naturalismo caravaggista o al hiperrealismo ingresiano. A veces pensamos en Hopper -ausencia, soledad-, a veces en Balthus -representativamente porque matéricamente se encuentra en las antípodas del polaco-, casi nunca en Bacon -aunque sus incios fueron expresionistas-, a veces en Holbein -en sus retratos-, a veces en ¡Rousseau! -por la fría distancia de los personajes. Este año Hockney donó a la Tate Britain su cuadro más grande (12 mx 4,5 m). Titulado Bigger trees near Warter (Árboles más grandes cerca de Warter) -foto abajo-, está compuesto por la conjunción de 50 lienzos -eso para mi es currárselo.



viernes, diciembre 12, 2008

Juan de Borgoña y Piero della Francesca.



Juan de Borgoña y Piero della Francesca:
Renacimiento español versus Renacimiento italiano.


En otro capítulo dedicado a la pintura del Renacimiento en España El gran Kovalski aborda la figura del gran Juan de Borgoña (otro pintor asimilado) y contrasta su obra Resurrección con la Resurrección del gran Piero della Francesca. De los orígenes de Juan de Borgoña conocemos aún menos datos que de Juan de Flandes. Algunos dicen que era francés -por aquello del sobrenombre-, otros que era español, y nadie dice que fuera italiano aunque sí está aceptado que estuviera en Italia a principios del siglo XVI aprendiendo de los maestros del cuatrocento. A destacar entre su producción tenemos los frescos de los claustros de la catedral de Toledo de 1495, el coloreado del Retablo gótico de escultura de la Capilla Mayor de 1500-1504; los paneles en la Capilla de la Universidad de Salamanca; el Retablo de la Catedral de Ávila, y así tenemos noticias suyas hasta 1536, por ejemplo El sueño de San José data de 1535. Pero su obra más importante quizás sea la que se encuentra en la sala capitular de la catedral de Toledo y que son unos frescos realizados entre los años 1509 y 1511. La Summa Artis habla muy bien de estas increíbles pinturas: "lo que más impresiona son las fantasías arquiectónicas de los fondos, con salas porticadas, sus torres, sus templetes, sus portadas florentinas"; valorando supremamente su calidad en la composición espacial: "complejidad de planos, perspectivas, que ni siquiera Italia superó". Así comenta su hipotética estancia en Italia alrededor de 1507 ya que desde "esta fecha encontramos un arte completamente nuevo, con un panorama italiano ya asimilado, de gran pureza. Es entonces cuando debió conocer y asimilar la pintura de Ghirlandaio. Y también la de otros maestros como Piero della Francesca y Borgognone. En el paisaje se halla cercano a los maestros flamencos y entre los italianos a Filippo Lippi." Se habla de huellas de Botticelli, Lippi, agrupaciones a lo Ghirlandaio y una fuerte influencia del Perugino, sin embargo apreciamos una ausencia de arte romano, tan presente en la obra italiana de aquel entonces, y el uso local de recuerdos mudéjares toledanos en cubrición de espacios, proporcionándole todo ello una personalidad puramente hispana a su pintura. En la sala capitular de la catedral de Toledo encontramos 3 paneles al fondo que representan el Descendimiento, la Piedad, y la Resurrección. Encuentro muy interesante comparar esta Resurrección con la de Piero della francesca de Borgo Sansepolcro, ciudad natal de Piero, y pintada en una fecha comprendida entre 1458 y 1468, los entendidos no se ponen de acuerdo. Aunque actualmente esta pintura se encuentra en el Museo Cívico, originalmente fue concebida para su ubicación en el Palacio del Comendador, es decir, tenía más valor político que religioso. Además la historia de la ciudad está bastante relacionada con el cuadro y con el porte del Santo Sepulcro -no sé adónde lo llevaban por dios, supongo que a Roma. En Piero el paisaje está dividido, a un lado es agreste y seco, a otro es verde y frondoso. No tengo ni idea de lo que significa, supongo que un cambio debido a la Resurrección del Señor. En Borgoña el paisaje es más distante, más puro, como meramente decorativo. En Piero la visión está dividida en tres planos: uno con los soldados durmiendo-y la increíble postura del soldado de la derecha que parece apoyado sobre una pared de cristal, dándonos la espalda, uno de los momentos más impresionantes de la pintura de este período-; otro con el Cristo -lejos de ser grandioso se muestra como un tipo algo demacrado, aunque musculoso, y sin ánimo de armar líos, mirando a no se sabe dónde, tampoco sabemos qué quiere ni por qué no deja dormir a los soldados-; y un tercero con el paisaje -que a fuerza de no estar integrado se presenta como un personaje más de la escena. En Borgoña la visión total es más convergente, con los distintos planos interaccionando entre sí, es en este sentido una pintura mucho má moderna, con un Cristo más majestuoso, casi asustando a los soldados que aquí no duermen salvo uno -como si homenajeara así a la pintura de Piero e incluso en una postura que recuerda al guardián de la tienda de Constantino en La visión ( o El sueño) de Constantino en Arezzo. Técnicamente es superior a la obra de Piero, sin embargo en Piero existe un manejo de los picos perspectívicos que convierten la pintura del italiano en un prodigioso poliedro donde las figuras parecen jugar un espacio vital, dando la sensación de que si tocáramaos alguna de esas piezas todo el montante global se derrumbaría. En Borgoña, si bien la composición ostenta un gran equilibrio es también cierto que la estabilidad de la misma no parece que se resienta si decididimos hacer algún que otro ajuste. No me pregunten cómo se explica esto porque no lo sé, es sólo una sensación, igual me dio demasiado el sol esta mañana. Los colores más vivos y el dibujo más natural de Borgoña hacen de su Resurrección una pintura más agradable de ver. La obra de Piero nos transmite una carestía, un cierto primitivismo que nos retrotrae al mundo antiguo anteriormente citado. En resumen, dos grandes obras de dos grandes maestros. Podríamos echar en cara a Juan de Borgoña que se inspirara en la obra de Berruguete o incluso directamente en la de Piero, pero es que Piero probablemente estudiara con profundidad a Domenico Veneziano, y éste quizás a otro gran maestro, de forma que la evolución de la historia del Arte se conformaría finalmente gracias a pequeños -o grandes en algunos casos- pasos de los grandes artistas, sin que podamos asignar a un solo nombre el peso de todo el movimiento renacentista, así que "nuestro" Borgoña no tiene nada que envidiar a los italiani, por favor, que tiene obra en el Louvre, Bowes Museum y el Prado, un poco de orgullo patriótico.

miércoles, noviembre 26, 2008

Juan de Flandes.


Renacimiento en España:
Juan de Flandes.

Estos días todos los medios hablan de Barceló, de la cúpula de la ONU, de Arte Moderno, de la misión del Arte, del mercantilismo artístico actual, etc..., y Kovalski se dice, entonces ¿quién se va a ocupar de la pintura renacentista española? ¿nadie? Está bien, cogeré yo ese timón, asumiré esa imensa responsabilidad. No quiero realizar un llamamiento patriótico a la causa ibérica pero sí me apetece comentar la obra de alguno de los pintores del cinquecento más importantes de España, ¿qué pasa? todo no van a ser Van Eycks y Leonardos, aquí también tuvimos genios. Para empezar un pintor que no era español, o al menos fue tan español como Ribera fue italiano, o Picasso francés, o El Greco español. Se conoce de su existencia en España desde 1495, cuando llegó a Castilla para ser pintor de la Corte de Isabel la Católica; y muere en Palencia en 1519. "En esa primera etapa su pintura es de una técnica insistida y suave con un carácter de miniatura", dice la Summa Artis. De hecho se piensa que estudió o bien en Gante con el Maestro de María Borgoña o bien en Brujas con Gerard David. "Pero pronto asimila nuestro ambiente y hay que admitir el influjo español en el acento racial de algunas de sus figuras. En las tablas españolas su arte se hace más robusto, con las figuras de mayor tamaño, con una mayor plasticidad y una coloración más fuerte. Un más intenso humanismo dramatiza sus composiciones. Hay en las figuras una mayor solemnidad, un sentido más grave y varonil de las formas, con expresiones de fuerte carácter, con cabezas de tipo ibérico y con un italianismo en los detalles más asimilados." Como si lo viera, llega el maestro flamenco con todo su orden y disciplina nórdicos y enseguida lo estropeamos con nuestra gracia natural y desenfadada: "vamos, maestro, acabe ya que nos vamos a tomar unas cañas": acento racial, mayor plasticidad, coloración más fuerte; "pero si así está bien, ¿para qué tanto detalle?": intenso humanismo, sentido más grave... Continúa la Summa Artis -pocas son las fuentes bibliográficas consultadas en las que se menciona a este gran artista-:"El arte de Juan de Flandes es uno de los productos más angélicos de toda la historia. Sus formas son de infantil seducción, bañadas en una claridad nácar, su canon es alargado y las proporciones son de afinada esbeltez." Es decir, la sombra del manierismo que alcanzaría su más alta expresión con El Greco ya estaba en camino. "Su paralelo único es Gerard David. Sobre un fondo flamenco cuatrocentista, con el gusto por las superficies sólidas y los colores suntuosos y macizos, palpita y predomina una idealización, unos valores de genérica belleza, que dan a sus imágenes esa sensitiva y poética aureola de tan penetrante lirismo. Las figuras se destacan muy corpóreas y de blando modelado, con colores intensos, pero de aterciopelados tactos. Gusta de los paisajes claros y miniados y de arquitecturas ruinas. Y su maestría se manifiesta en el fuerte realismo de los accesorios: joyas, metales, piedras, bordados...". Estas ruinas nos recuerdan a del Sarto, pero también a todos esos flamencos como Van der Goes, David, e incluso Durero, y su precisión en los ornamentos apuntan a Van Eyck. Sobre el retablo mayor de la catedral de Palencia (ampliación con diez paneles con historias de la vida de Cristo, 1509-1518) la vasta enciclopedia utiliza términos tan elogiosos como "sentido escultórico del modelado", "realismo extraño que a veces parece relacionado con Metsys, y una profundidad y grandeza de escenarios arquitectónicos que dan a estas pinturas aire renaciente"; y sobre Adoración de los magos en la capilla de Santa Ana en la iglesia de Sta. María, en Cervera de Pisuerga: "ternura de colores, cielos lechosos y aurales, vaguedad feliz de sus perspectivas, la imagen de la Virgen con túnica y mantos azulados y rostro de gran concentración y clara luminosidad". Me gusta la "vaguedad feliz de las perspectivas", es decir, que están contrahechas, que son catastróficas, en resumen, son modernas. Sobre el retrato de Juana la Loca, en Viena: "la pobre reina se halla pintada con una punta de extravío y de obsesión en la mirada. Muy expresiva es la mano, de agudos y delgados dedos". En el Prado podemos ver La resurrección de Lázaro -qué mala cara tiene el pobre-, Ascensión del Señor, Oración en el huerto y La Crucifixión, esta última de reciente adquisición (2005) -para que luego digan que Hacienda no somos todos-, y para Finaldi "es una obra de madurez con efectos extraordinarios, de gran sutileza y organización del espacio. Reúne todos los logros de la carrera de Juan de Flandes. Llama la atención el especial interés que el artista puso en la representación de las emociones de cada personaje y la forma en que se esmeró en los detalles, como las joyas distribuidas en el suelo al pie de la cruz"; es decir, cuatro tablas procedentes del Retablo de la Iglesia de San Lázaro de Palencia, otras cuatro salieron de España después de la Guerra Civil (Bautismo de Cristo, Anunciación, Adoración de los Magos, Natividad). En el Thyssen de Madrid hay un retrato de Catalina de Aragón a los once años de edad que es impresionante -la única reproducción artística que cuelga de las paredes del piso de este blogger, si exceptuamos el póster de Jessica Alba mostrando el ombligo en Sin City jeje-y que tiene mucho parecido al de Juana la Loca del Museo Kuntshistorisches de Viena, al fin y al cabo eran hermanas. Tiene unas dimensiones pequeñas, de 31 x 22 cm y según la web del Museo Thyssen "El hecho de que la protagonista sostenga en sus manos un capullo de rosa ha dado lugar a dos lecturas diferentes. Sterling ha interpretado la rosa como un símbolo de la casa Tudor (Catalina contrajo matrimonio, en 1501, con Arturo, príncipe de Gales). Elisa Bermejo considera, sin embargo, la flor como un atributo relacionado con la extrema juventud de la retratada. El rostro ovalado de la muchacha está construido con suavidad y se perfila con luces y sombras delicadas que contribuyen a aumentar el volumen. En su cara descubrimos una dulzura ensoñadora llena de serenidad que es típica de las obras de Juan de Flandes. Por lo demás, y como es característico en él, las manos, de las que en este caso sólo se dibujan los dedos pulgar e índice de la derecha, son de elegantes proporciones." El caso es que el rostro aparece como reflejado en un espejo convexo -seguro que David Hockney tendría algo que decir en este asunto-, produciendo una sensación de sueño mezclado con realidad, todo ello favorecido por el color casi fantasmal de la tez de la joven. Este retrato es para mi una de las cumbres de la historia de Arte, y conjuga el hiperrealismo técnico de la escuela flamenca con un aire de modernidad sugerido sobre todo por el misterioso semblante de la joven -mostrando resignación ante una vida "real" dirigida-, ajeno sin duda al futuro tan oscuro que le espera, en una interpretación del retratado que va más allá de la apariencia física -con la mente puesta en los retratos de Van Eyck y Hans Memling-, profundizando en la psique de la protagonista y ¿de la historia?

jueves, noviembre 20, 2008

Andrea del Sarto, pintor florentino.


Este comentario está dedicado a mi madre, para quien Andrea del Sarto es su pintor favorito.

El capítulo de Las vidas, de Giorgio Vasari, dedicado a Andrea del Sarto comienza así:"Hay realmente motivos para lamentarse de la forma cuando nace un buen talento, con perfecto juicio para la pintura, a la que se revela excelente a traves de obras dignas de alabanza, al ver después cómo se envilece en su forma de vida sin ser capaz de moderar de ninguna manera sus malas costumbres". Luego leyendo la vida de este gran pintor uno se da cuenta de que tampoco es para tanto, simplemente se enamoró de una mujer que le absorbía demasiado y que puso en peligro su obra artística. La fecha de su nacimiento parece ser errónea en el libro de Vasari: "En el año 1478, en la ciudad de Florencia, nació de un hombre de bien, apodado "el sastre" por el oficio que desempeñaba, un hijo cuyo nombre fue Andrea". La fecha considerada actualmente es 1486. Tampoco cuadra mucho con el epitafio que añade al final del capítulo, si muere en 1530 a la edad de 42 años ¿cómo va a nacer en 1478? a Vasari se le olvidó hacer esta simple resta. Aunque tampoco me valen las fechas 1486-1530 y muerto a los 42. Estudió con Pier di Cosimo "considerado entonces el mejor pintor de Florencia". En el Thyssen de Madrid hay una Virgen y Niño con ángeles de di Cosimo de gran belleza -aunque el niño parezca el diablo, por dios. Sobre la Anunciación de Andrea del Sarto de la Galería Palatina de Florencia fechada entre 1512 y 1514, y cuya predela -banco de retablo-, no identificada, fue obra de Pontormo y Rosso:"Pintó para los frailes de San Gallo una tabla de la Virgen recibiendo el anuncio de un ángel, en la que se aprecia una combinación de colorido muy agradable y unas hermosísimas cabezas de ángeles que acompañan a Gabriel, esfumadas con dulzura y relzadas perfectamente. Bajo ésta hizo una predela Iacopo du Puntormo, entonces discípulo suyo, quien dio muestras en aquella joven edad de lo que haría después en las hermosas obras debidas a su mano que se conservan en Florencia". Sí está bastante confirmado que Pontormo fuera alumno de del Sarto y luego tendría incluso ocasión de admirar su obra, es quizás una de esas ocasiones en que el discípulo supera al maestro. Llama la atención el tratamiento de la arquitectura del fondo en esta Anunciación, unas ruinas clásicas sobre las que unos individuos observan -¿qué carajos hacen ahí?- y que transmiten cierta idea de surrealismo -¿de Chirico?- y de soledad -¿Poussin?-. También destaca que la Virgen es un poco feilla de cara -se conoce que todavía no había entrado mucho en contacto con los autores flamencos-. Sobre la Virgen que se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich, comenta Vasari: "Gustó mucho la obra de Andrea a Giovan Batista Puccini por lo que deseando tener alguna cosa suya, entró en confianza con él y le pidió que hiciese un cuadro de la Virgen para mandar a Francia, aunque, como resultó hermosísimo, lo conservó para sí y no lo envió". Es genial, primero se hace su amiguito, luego le convence para que le pinte un cuadro y forrarse a su costa, y luego se lo queda -¡qué sensibilidad, qué hombre de palabra! Pero parece que por fin pudo mandar un cuadro a Francia: "se le buscó de nuevo para que hiciese otro cuadro para Francia, y sin penar mucho lo acabó. En esta pintura, que fue enviada inmediatamente, hizo una hermosísima Virgen María. Por ella los comerciantes obtuvieron cuatro veces su costo". Es de 1515 y está en el Louvre. O sea, que el mercado del arte ya tenía sus propios listillos en el siglo XVI. Vasari insiste en que la familia de la mujer era una carga: "trabajando sin pausa no obtenía ningún rendimiento debido a que el padre y hermanas de su mujer se lo comían todo". Tampoco es para tanto, a no ser que comieran las pinturas... Con respecto a La última cena de San Salvi, cuando en 1529 la ciudad fue asolada por los soldados éstos derribaron la iglesia y el campanario y cuando llegaron al convento quedaron tan maravillados al ver la pintura del refectorio que abandonaron su idea de demolición. Luego dicen que el arte no conmueve, veréis cuando los infieles invadan Europa y lleguen a la sede de la ONU en Ginebra como dan marcha atrás cuando vean la cúpula de Barceló. Por fin su fama se extendió por el país vecino y fue llamado a Francia por el rey Francisco I donde "hizo un Caridad excepcional para el rey, en cuya realización pasó por muchas fatigas" (en el Louvre, vemos más ruinas clásicas al fondo y una expresión de desazón en la Virgen -¡y con el pelo recogido!- que es entrañable). Pero esta aventura no duró mucho, y es que se fue sin su mujer -y sin el suegro y las cuñadas comilones- y tuvo que volver a Florencia pues su mujer amenazó con suicidarse si no regresaba. "Hizo también un cuadro para Lorenzo Iacopi, de mucho mayor tamaño que el habitual, con la Virgen sentada con el niño en brazos y otras dos figuras que la acompañan que se sientan sobre unas escalinatas que, por su dibujo y colorido, son similares otras obras suyas". Fechada en 1535, se encuentra en El Prado, y dibujos en British Museum, Louvre y Gabinete Nacional de Grabados de Roma. Es muy interesante la cantidad de dibujos preparatorios que se conservan de del Sarto. Sobre 1524 hace copia -en el Museo Nacional de Capodimonte de Nápoles- del retrato del papa León y el cardenal Julio de Médicis, con el reverendísimo Rossi de Rafael de Urbino por mediación del Magnífico Octaviano de Médicis y con objeto de dar gato por liebre al duque de Manúa a quien el papa había regalado el original de Rafael: "el duque Federico quedó satisfechísimo más aún cuando fue alabada por Giulano Romano, discípulo de Rafael, quien, creyéndola de su mano, se mantuvo en tal opinión, durante muchos años". Y cuando descubrió que era copia siguió pensando que era excepcional, incluso más que el original ya que era más difícil hacer una copia exacta de una obra maestra que realizarla de primera intención -o sea, que el tío era un genio de la apreciación artística. Se negó a pintar a unos ajusticiados -soldados que habían huido con la paga- porque no quería que a partir de entonces le colgara el sobrenombre de Andrea de los colgados, como le pasara a Andrea del Castagno -la verdad que es un nombre un poco raro, suena como a Andrea de los pirados. Así que le encomendó la tarea a un discípulo y aunque metió mano en la pintura al final la autoría correspondió a su alumno, lo que no sabemos es si al alumno le colgaron el consabido sobrenombre. En 1523 viaja a Mugello huyendo de la peste. Finalmente moriría en Florencia víctima de una enfermedad no aclarada. Con el emotivo epitafio sobre su tumba se cierra el capítulo de Las vidas de Vasari, y sobre el que se han recogido todas las citas de este comentario de Kovalski: "En memoria de Andrea del Sarto, pintor de talento admirable y a juicio de todos comparable a los maestros antiguos, su discípulo Domenico Conti, en reconocimiento al esfuerzo que dedicó a su educación mandó colocar agradecido este epitafio. Vivió 42 años. Murió en el año 1530".

miércoles, noviembre 12, 2008

Frans Hals,pincelada impresionista.


Hals nació en Amberes en torno a 1585, y murió en Haarlem en 1666. Es decir, fue coetáneo de Velázquez y Rembrandt. Fue un gran retratista y realizó tanto retratos individuales como colectivos. Es uno de mis pintores favoritos de todos los tiempos y sus cuadros siempre resultan impresionantes, tanto por su calidad de dibujo y cromática como por su increíble modernidad en la pincelada. Estamos hablando de un pintor del barroco en el que se aprecia un claro antecedente de la pintura impresionista francesa de la segunda mitad del siglo XIX. El gran Gombrich le dedica en su Historia del Arte algunos comentarios elogiosos: "Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha cazado a su modelo en un momento característico y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta difícil imaginar lo atrevidos y libres que estos cuadros debieron parecer al público de su tiempo. El mismo sistema de Frans Hals en el manejo de los colores y del pincel sugiere que apresó rápidamente una impresión fugaz. Los retratos anteriores a Hals están pintados con visible paciencia: a menudo advertimos que el modelo debió posar muchas sesiones, mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle sobre detalle. Hals nunca dejó que se fatigara". Bien, esto lo dijo Gombrich antes de que el bueno de David Hockney publicara El conocimiento secreto. En él el pintor inglés levanta sospechas acerca de la increíble calidad del dibujo de Joven sosteniendo una calavera: "De nuevo Frans Hals, esta vez de 1626-1628. La mano escorzada es asombrosa. ¿Cóm pudo pintarse con una pincelada tan confiada y, no obstante, ser tan correcta, tan por completo, increíble? Y una vez más, ¿cuánto tiempo podía ser mantenida en esa posición? La calavera también es una obra maestra de la economía. ¿Podría en realidad Hals haberlo globocularizado? Parece haber una estructura sólida debajo de sus pinceladas fluidas. Debo recordar que aquí no hay dibujo preliminar al carboncillo, nada más que marcas pintadas. Una pintura hermosa con una base óptica". Recordemos que Hockney sostiene la teoría de que en aquella época ya se utilizaban recursos ópticos para conseguir un mayor realismo. Lo de los dibujos no es definitivo ya que como contaba Todorov en Elogio del individuo los dibujos solían destruirse una vez concluida la pintura al óleo. Continúa Gombrich: "Lo que parece al pronto un dejarse llevar por la inspiración del momento constituye, en realidad, el resultado de unos efectos previstos cuidadosamente". Andreas Prater sobre ese mismo cuadro alude también a una cuestión óptica: "la figura no se desarrolla desde la oscuridad hacia la luz, sino que se destaca desde un fondo claro. Efectos de ilusión óptica, como la mano extendida muy reducida y el cráneo, casi ya en la superficie del cuadro, son tours de force en los que no esta importante causar engaño óptico como mostrar el fino humor del pintor". A mi esa mano me recuerda a la de San Pedro en La cena de Emaús de Caravaggio. Andreas Prater también comenta otra obra maestra del holandés: "Si la pintura holandesa tiende a romper el límite del cuadro hacia delante, es decir, a efectos de ilusión óptica, El alegre bebedor se nos acerca no sólo con su gesto -nos tiende su vaso de vino, saliendo del cuadro-, sino que los elementos del lienzo están visualmente muy próximos e inmediatos. Estos efectos se consiguen con medios inversos a la pintura miniaturista: el objeto no se imita por medio del dibujo, sino que se llena de vida al insinuar en la pincelada su manifestación en la luz. Esta insinuación es tan precisa que el espectador obtiene una impresión fresca del fenómeno". La influencia sobre artistas posteriores es grande: Gainsborough: "Sus rápidas e impacientes pinceladas casi nos recuerdan la obra de Frans Hals, aunque Gainsborough fue un artista menos robusto"; Renoir (Baile del Moulin de la Galette): "Los ojos y la frente de la mujer sentada están en sombra, mientras que el sol se refleja sobre sus labios y su cutis. Su vistoso traje está pintado con unas cuantas pinceladas sueltas, más audaces aún que las de Frans Hals o Velázquez". Sí, Gombrich dice que Renoir lo supera pero Hals es ya una referencia histórica al nivel de Velázquez incluso; Rembrandt (Retrato de Jan Six ): "Es casi injusto compararlo con el vívido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad. Al igual que Hals, gustaba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos. Reivindicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado cuando hubiese logrado su propósito", según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente abocetada". Guantes que también encontramos en este cuadro del Museo Real de Bellas Artes de Amberes, Retrato de Stephanus Geraerdts, cuyo catálogo comenta: "L´artiste a representé la piqure des manches, les gants, les revers des manches et le col de quelques coups de pinceau rapides, qui font penser a l´impressionisme et qui annocent déjà le style de Hals dans ses portrait plus récents (p.ex. les Regentes)." Y más adelante: "Une technique picturale également utilisée par Manet, est remarquable ici". Norbert Schneider acerca del cuadro Las regentes del Asilo de ancianos de Haarlem, de 1664: "Los grandes retratos colectivos de Frans Hals de los regentes y las regentes del asilo de ancianos de Haarlem fueron uno de sus últimos encargos, cuando ya se había retirado de la pintura, recibiendo del concejo desde cuatro años atrás una pensión de vejez de 200 florines", y también: "los regentes y las regentes apenas se reproducen ya narrando sus actividades. Se trata de un logro compositivo de la primera mitad de siglo. Se conserva el principio dela representación aislada de los rostros, sin interferirse mutuamente, respetando el deseo de los modelos, que pagaban individualmente. Y, sin embargo, Frans Hals consigue una forma de pintura preimpresionista, nada convencional, y de pintura espontánea (alla prima), que tiende a la forma abierta". Vemos como Hals fue un pintor audaz, innovador y absolutamente influyente en corrientes pictóricas modernas. Yo desde luego, cada vez que piso un museo por Europa busco al genio holandés, normalmente escondido en alguna salita pequeña, desplazado en muchas ocasiones por las pinturas de sus compatriotas Rubens y Rembrandt. En el Thyssen de Madrid podemos admirar dos cuadros: Grupo familar contemplando un paisaje, de 1645, y Pescador tocando un violín, de 1630.

miércoles, noviembre 05, 2008

Los retratos de El Fayum.


"¿Por qué todos estos retratos, que conceden tanta importancia a las particularidades individuales, que parecen pintados del natural, se encontraron en tumbas? Si se pintaron utilizando modelos vivos ¿por qué los cosieron en momias? Y si se pintaron utilizando modelos muertos, ¿cómo es posible que parezcan tan "vivos"?". Estas cuestiones tan enigmáticas son las que se hace Tzvetan Todorov en su Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento titulado Elogio del individuo. En su particular cruzada por descubrirnos las relaciones entre pintura y contesto histórico Todorov dedica una parcela a analizar los que para él suponen ser los primeros retratos individuales de la historia del Arte: "En el Imperio romano encontramos el más importante conjunto de imágenes de individuos que nos ha transmitido la Antigüedad, los denominados retratos de Fayum". El Fayum es una provincia de Egipto que fue colonizada por los romanos. Estos retratos se realizaron entre los siglos I y III d.C. Esto despierta una reflexión interesante. El "recorrido" temporal de estos retratos es de alrededor de 300 años, es decir, la misma distancia que existe entre un retrato de Velázquez y otro de Picasso. Esto nos plantea la cuestión de cómo conforme nos retrasamos en la historia del arte el tiempo se dilata, y entonces una sensación de vértigo nos aborda al pensar en la increíble y acelerada evolución artística del siglo XX, donde conviven Degas, Pollock, y Twombly. Estos pintores no eran Apeles precisamente, aunque evidentemente recogían su legado -entre los más de mil retratos encontrados hasta la fecha los hay geniales y los hay chapuceros como veremos, es decir, verdaderos artistas se alternaban en las funciones con meros aficionados. Normalmente estos retratos se hacían en vida de los protagonistas sobre tablillas de madera y cuando éstos la palmaban se desenmarcaban y se cosían a las momias de los difuntos, colocándose en un lugar visible de la villa, con lo cual el fallecido permanecía "vivo" entre los habitantes de la casa. Continúa Tedorov: "No poseemos información alguna sobre los pintores, y esta ausencia es en sí más significativa. Si hubieran sido apreciados como Zeuxis y Apeles, sabríamos sus nombres. Así pues, parece que en este caso se trata de un arte menor al que se dedicaban hábiles artesanos griegos, que encontramos un excelente mercado para sus productos. (...) Todos los retratos, o casi todos, nos miran. (...) en su mayoría participan de un estilo que podríamos llamar "realista", aunque también están presentes las significaciones, las repeticiones o la fuerza de los rasgos. (...) Tanto en los mejores ejemplos como en su conjunto, el arte de Fayum representa la cima del retrato precristiano. Es como si el encuentro de varias tradiciones, la egipcia, la griega y la romana, hubiese creado las condiciones adecuadas para que floreciera la representación pictórica del individuo". No olvidemos que el arte romano nos ha dejado algunas muestras de pintura más que notables como es el caso de Pompeya, por ejemplo, recordemos el mosaico de Alejandro Magno basado en una pintura, posiblemente del mismo Apeles -y ya comentado en este blog- u otras pinturas encontradas en las casas de ciudadanos pompeyanos, como nos relata E.G. Bulwer Lytton en su Últimos días de Pompeya, de 1834: "Más allá del vestíbulo aparecía el atrium, que cuando fue descubierto mostró su riqueza pictórica, que en point d´expression no habría disgustado a Rafael. Hoy puede ser admirado en el Museo Napolitano, adonde fue trasladado y despierta la admiración de los expertos. Las pinturas representan la despedida de Aquiles y Briseida. ¿Quién no es capaz de reconocer la fuerza, el vigor, la belleza en la delineación de las figuras y los rostros de Aquiles y su inmortal esclavo?". Es pues el arte romano el que se fusiona con el egipcio y con la tradición griega de Apeles en estos retratos funerarios de El Fayum. En su libro Esplendor del Arte de los faraones Maurizio Damiano comenta acerca del valor de estas obras: "Estos retratos tienen un valor artístico desigual, yendo del simple artesanado, a veces ingenuo o burdo, a piezas a menudo espléndidas, verdaderas obras maestras de la pintura mundial; han tomado su nombre del hecho de que en su mayoría proceden de la necrópolis del oasis de El Fayyum". También Damiano explica un poco la técnica utilizada por estos artistas o artesanos: "La técnica del encausto consiste en pintar con colores mezclados a la cera; para su uso es por tanto necesario deshacerlos con color y aplicarlos con espátula; la técnica fue empleada en el Arte Antiguo en El Fayum y en Pompeya." De estos retratos destacan: la joven aristócrata, con corona áurea; el niño, de piel aceitunada; y el reinado de los Antoninos, mujer con un leve bigote; también la judía, en Berlín. El tipo de peinado de las mujeres nos ayuda a conocer el reinado al que pertenecen las pinturas, si bien a Nerón, Antoninos, etc... El arqueólogo Biagio Pace explica el porqué de esos ojos "aegipciados" (¡picassianos, por dios!): "Se aprecia una singular expresión en los ojos abiertos y grandes, pero esto reproduce la moda del antiguo Egipto conservado todavía entre las poblaciones orientales de engrandecer la mirada con colores y cosméticos". Pude contemplar algunos de estos retratos en el British Museum -mientras sorteaba a los niños de una escuela que parecían estar haciendo una tesis sobre arte funerario, por favor-, y también vi alguno en Bruselas, sin embargo no recuerdo haber visto los de Berlín, en el Pérgamo, y debo haberlos visto, lo que pasa es que anodadado por la magnificiencia del Altar de Pérgamo y de la puerta de Ishtar es difícil reparar en algo más en aquel increíble lugar. Uno se pregunta al ver estas pinturas que te miran desde el más allá: ¿esto qué es? ¿una momia egipcia con cara de ciudadano romano y en estilo griego? Impresiona la claridad de los colores y el dibujo tan perfecto y expresivo, y es que a veces el Arte Antiguo nos hace pensar en artistas modernos. Es el invencible e inagotable ciclo del Arte que no tiene fin.

viernes, octubre 31, 2008

Aníbal en los Alpes: Goya y Turner.


El general cartaginés Aníbal tuvo una idea genial: cruzar los Pirineos y los Alpes desde la península Ibérica para invadir Roma. Este hecho fue relatado por Polibio y Tito Livio. Dos genios de la pintura de finales del XVIII y primera mitad del XIX tomaron como motivo este acontecimiento histórico. Goya (1746-1828) pintó en 1770 "Aníbal vencedor, que mira por primera vez Italia desde los Alpes", y Turner (1775-1851) pintó en 1812 "Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los Alpes". La pintura de Goya es una obra temprana con la cual el artista de Fuendetodos se presentó al premio convocado por la Academia de Parma. Goya había viajado a Italia -quizás de la mano de Mengs, a quien fuera presentado por Bayeu- en 1770 y de este período se conserva su Cuaderno italiano. En este cuaderno existen 4 dibujos preparativos de la pintura de Aníbal. Actualmente sólo se conoce un boceto al óleo de 30,1 x 38,5 cm -y dos copias- y que pertenece a una colección particular. El original se extravió aunque algunas voces indican que la copia de la Fundación Selges-Fagalde de Asturias es en realidad el original -¿las mismas voces que dicen que la lechera de Burdeos no es de Goya y que El coloso tampoco es de Goya?-. En este concurso Goya sin embargo no resultó ganador sino que obtuvo sólo una Mención. El ganador fue Paolo Borroni (sic, ¿quién?) que era, casualmente, alumno de la Academia convocadora del premio. El jurado reconoció, no obstante, lo meritorio de la pintura de Goya: "Se ha observado con agrado un manejo fácil del pincel, una cálida expresión en la mirada, y un carácter grandioso en la actitud de Aníbal, y si se hubiera ajustado más a lo verdadero en sus tintas, y la composición al argumento, hubiera obtenido, sin duda, el premio ganado por el primero". Es decir, que tenía que haber pintado otro cuadro, ¿el de Borroni tal vez? No sé cómo sería el original hoy perdido pero en este boceto se ve un Goya "muy moderno", con esa magistral sensación de inacabado -es que es un boceto, Kovalski- que nos transporta al Goya más expresionista y menos académico de años posteriores. Arribau y otros mencionan en su libro "Goya" acerca de la influencia artística que sufriera Goya en su estancia en Italia: "De las pinturas del rococó ya había tenido la ocasión de conocer la obra de Giaquinto, y de los renovadores clásicos le interesaron Anton von Maron, Domenico Corvi y Giuseppe Cades. Además, tomó apuntes de Guido Reni, Rubens, Veronese, Correggio y Rafael, entre otros". Menos mal porque con los tales Corvi y Cades iba de cabeza. A mi la pintura me recuerda más a un Tiépolo, con las suves tonalidades rococós y las figuras a lo Pontormo, casi esbozadas -es que es un boceto, Kovalski, repito-, sensación que se refuerza con la presencia de lo que parece un ángel y que guía los pasos de Aníbal triunfador. Me resisto a no comentar unas anécdotas de Goya en Italia que harán las delicias de los más cotillas, jeje: entre las leyendas de "prototipo de ardiente y arredrado español"(...)" se cuenta la tentativa del joven Goya de introducirse en un convento de clausura, en persecución de una novicia. Aquella aventura le habría supuesto la prisión y la pena de muerte, de la que pudo escapar gracias a su expulsión de los Estados Pontificios, conseguida por los embajadores español y ruso". "Otra, acaso más increíble, explica que escaló la cúpula de San Pedro, una proeza que había alcanzado cierta tradición, aunque sólo se atrevían a llevarla a cabo unos pocos y después fue prohibida por lo que no resulta tan inaudito que el atlético Goya al menos lo intentara". ¿Qué podemos, por tanto, deducir de estas dos entrañables leyendas de Goya en Italia? pues que era un pervertido y un majadero, por dios. El cuadro de Turner, por otro lado, aún siendo también una obra de su primera época, en ella ya podemos apreciar ciertos aspectos que nos adelantan al Turner más genial de Lluvia, vapor y velocidad, de 1844, una de mis pinturas preferidas de todos los tiempos. Según Michael Bockemühl: "expuesto en 1812, muestra una estructura que está calculada para lograr una impresión de conjunto.(...) Desde un lugar cubierto de rocas dispersas se divisa un valle del que parten, hacia la derecha, empinadas colinas. Densos nimbos con estrías que se precipitan oblicuamente oscurecen la escena, ocultando las cumbres de las montañas. En el fondo, así como en el extremo derecho irrumpe la luz del día, iluminando los torbellinos de nieve. El disco solar brilla tenuemente tras un banco de nuebes. Abajo, a la derecha y en el extremo izquierdo, así como en dirección al valle, se adivinan los perfiles de los cartagineses en marcha. En el primer plano, una figura masculina protege a una mujer -que parece haber desfallecido- del ataque de un soldado". ¿Una mujer? que yo sepa los cartagineses no llevaron mujeres en esta expedición, sería una lugareña... ¿Densos nimbos? ya decía yo que Gombrowicz tenía razón cuando decía que los críticos utilizan su crítica para darse importancia, por dios, no es mi caso ¿eh?, que yo sólo soy un modesto comenarista. Bockemühl piensa que el verdadero protagonista es la tormenta: "se advierte no sólo que se ha reproducido un paisaje en el que reina el mal tiempo, y que las figuras están a merced de la tormenta. También es de notar que sólo en el primer plano se suspende el efecto del claroscuro, qque domina toda la composición del cuadro". Aunque "ciertas figuras del primer plano destinadas a desempeñar funciones descriptivas se desligan todavía de los sucesos transitorios, aunque totalizadores". Los sucesos transitorios aunque totalizadores..., ni idea de lo que significa, en fin, él es el experto. También este experto utiliza expresiones como "gran fuerza sugestiva del conjunto", "prevalecimiento de mirada unificadora sobre la totalidad de la composición" (¿prevalecimiento?, supongo que el traductor quiso poner "prevalencia"), "carácter dramático del claroscuro", "la forma visible de la superficie domina con su dramatismo la escena", etc... ¡basta!, basta de dramatismo, por dios, y miremos el cuadro simplemente: descriptivamente vemos como una tormenta en forma de ola arrolladora se cierne sobre el ejército cartaginés, y pictóricamente observamos cómo la luz del sol se cuela por entre la tormenta que se avecina, como inspirando un último canto de la aurora -cielos, me he contagiado de Bockemühl-, y también vemos cómo la superficie del lienzo está trabajada de forma casi abstracta, consiguiendo unas tonalidades y unas degradaciones fascinantes, y cómo las figurillas de los soldados conforman un segundísimo plano en la escena -o sea, que a nadie importa sus destinos. Bockemühl apunta que por primera vez en Turner "la sugestividad del cuadro está al servicio de los hechos", es decir, los hechos importan un pimiento. Ambos cuadros son oscuros, pero la oscuridad de Goya es tenebrosa, nos recuerda a las pinturas negras incluso -la luz parece emerger de la armadura del general-, mientras que la oscuridad de Turner es natural-apocalíptica, y sirve para resaltar la luz refulgente del sol -un disco suspendido como una tarde lluviosa en una novela de Murakami. Me ha parecido muy curioso cómo dos absolutos genios del arte han enfocado un hecho histórico similar y cómo ambos lo han resuelto con maestría, encontrándose algunas semejanzas como el claroscuro y el paso a un segundo plano del acontecimiento en sí -si bien esto sirviera para que Goya, por un lado, no ganara el premio, y Turner, por el otro, fuera víctima de los análisis rebuscadillos de Bockemühl-, pero también con grandes diferencias como primer plano de las figuras en Goya y vista paisajística en Turner, y también triunfo en Goya y debacle en Turner.

miércoles, octubre 22, 2008

De Hooch, Hopper, el sol de Posillipo,el absurdo de la vida cotidiana.


Muchos son los pintores que han utilizado la luz como si fuera un personaje más de sus cuadros. Caravaggio y su "tenebrismo"; Velázquez y sus hilanderas; Rembrandt y su dorado bíblico; Vermeer y sus jóvenes leyendo cartas; Turner y sus lluvia y vapor; De la Tour y sus velas; Monet y sus catedrales de Rouen, y un largo etc. Sin embargo para mi hay dos pintores que consiguen tal impacto visual mediante sus representaciones de la luz más común y a la vez más compleja, la del sol, que a menudo nos sumergen en extraños estados de nostalgia. Son el holandés del barroco Pietr de Hooch, y el americano del siglo XX Edward Hopper. Hopper nació en Nyack en 1822 y escribió: "La luz es un eficaz medio para crear la estructura de la realidad, una potente arma que permite al artista representar su visión del mundo". Todos conocemos esos inhóspitos paisajes de Hopper, esas gasolineras desiertas, ese faro costero, esas escenas urbanas de personajes solitarios. Cuando el mundo del arte estaba siendo sacudido por multitud de corrientes pictóricas Hopper seguía practicando una pintura figurativa, muy ajena a todos esos movimientos. Hopper parecía impermeable al cubismo europeo de Picasso y Bracque; al expresionismo alemán de Kirchner y Nolde; al surrealismo de Breton y De Chirico; al dadaísmo de Duchamp y Man Ray; al ready made de Rauschenberg y Jasper Jons; al pop art de Warhol y Lichtenstein; al expresionismo abstracto de Pollock y Rothko -incluso junto a otros artistas Hopper firmó una carta protesta dirigida al Whitney Museum de Nueva York donde se criticaba el desarrollo del arte abstracto. Si existió un grupo de pintores a los que podríamos afiliar a Hopper quizás sería a los alemanes de la Nueva Objetividad como Hubbuch, Kanoldt o Dix, con quienes compartía algunos elementos diferenciadores como el gusto por el objeto, lo enigmático, el silencio, las paralelas, lo frío, el color suave, etc... No obstante Hopper siempre ha sido un hueso en las "Historias del Arte" ya que es difícil encuadrarlo en un capítulo concreto -ni Hughes ni Gombrich se ocupan de él, por ejemplo-, quizás en el de Neo-Realismo americano. También encontramos en él algunas intersecciones con el surrealismo metafísico de De Chirico, todo esto sin ser surrealista ni metafísico, entonces ¿qué? quizás la tendencia a las formas arquitectónicas, la soledad, y a producir una máscara del tiempo -una especie de disfraz que oculta detalles fundamentales en las historias contadas, originando más preguntas que respuestas. Acerca de la luz también comentaba Hopper: "Estoy muy interesado por la luz, sobre todo, por la del sol, que trato de pintar dejando entrever las formas de debajo. Es muy difícil de llevar a cabo. La forma comienza a ofuscar la luz hasta destruirla... Las escenas nocturnas, en efecto, no son demasiado difíciles, la luz no es muy fuerte y no oscurece las formas, como en cambio tiende a hacer la luz del sol". Esto lo podemos ver en las obras Mediodía, de 1949, Sol de la mañana, de 1952 y Mañana en Cape Cod, de 1950. Pietr de Hooch nació en Rotterdam en 1629 y vivió por lo menos hasta 1684. Fue contemporáneo de Vermeer y Prater y Brauer dicen de su obra: "Sus temas predilectos son lo cotidiano, la existencia del mundo burgués en tranquilidad y orden, en donde nada turba la paz. De Hooch nos muestra estrechas callejuelas, casas con pequeños jardines y patios, y nos permite echar un vistazo a las habitaciones adyacentes y a los salones de sociedad". No sé, pero si insertáramos términos como "cotidiano", "orden", "paz", "tranquilidad" en un libro sobre Hopper creo que no desentonaría nada. No es gran cosa pero si a eso añadimos el efecto de la luz en De Hooch ya encontramos más coincidencias entre los dos artistas. Siguen diciendo los expertos: "Como Vermeer, se especializó en la representación de interiores" -no solo, no solo, que tiene algunos exteriores que quitan el hipo-. "Pero mientras que éste se interesa principalmente por la figura fija en su actividad, en De Hooch domina el espacio en sí, su profundidad, las vistas a través de los vanos de las puertas y ventanas: el ser humano se convierte en un elemento de esos espacios interiores". Albricias, la cosa va cuadrando: "espacios, profundidad, figuras que parecen maniquíes, ventanas, ¡montones de ventanas que dejan ver sus interiores!", sí que se van pareciendo De Hooch y Hopper, parece que no era tan descabellada mi idea inicial. Hopper intenta hacerse más moderno, según Brian O´Doherty -que no sé quién es-: "El punto de vista de Hopper, su técnica de encuadre y su medio de distribuir la luz se acerca mucho a las reglas del teatro y el cine". Vale, De Hooch no tenía ni idea de cine, pero cuántas veces no habremos fantaseado sobre la doncella que barre ese patio, o sobre las conversaciones que mantiene esa pareja, a modo de drama teatral o cinematográfico. Silvia Borghessi explica el encuadre hopperiano de la siguiente forma: "Elegido el motivo, el artista lo transforma, lo pone en relación con escenarios cercanos, y evidencia los elementos esenciales hasta alcanzar una configuración que exprese sus emociones y sensaciones íntimas"; y según ella Hopper "en una entrevista confirmará que, en toda su producción artística, la luz y las formas tienen más importancia que el color". Y Prater y Brauer continúan con la luz de De Hooch: "Como en Vermeer la luz desempeña un papel central: la luz del día en sus más variados tipos de reflejos y refracciones, la luz es el elemento activo que penetra el espacio, que se extiende por muros y paredes, baldosas y azulejos, haciendo que los objetos brillen o se hundan en la sombra". Es la misma luz que se cuela por las habitaciones de hotel de los cuadros de Hopper, de eso no hay duda. Revisando los comentarios a los cuadros de Hopper por parte de Borghessi he sacado algunas expresiones que podrían aplicarse perfectamente también a la pintura de De Hooch: luminismo flamenco; luz espiritual; silencio y soledad; sueños y pensamientos; intrincado mundo de las sensaciones humanas; el absurdo de la vida cotidiana. Es la luz del sol la gran protagonista de estos cuadros, bien atravesando las ventanas o iluminando las casas o las calles o las gasolineras. Esa luz que alumbra a las mujeres que cosen del Thyssen y del Rijksmuseum-¡el mismo motivo!. Cuenta Márai en su segundo libro de memorias "Tierra, tierra", que cuando llegó a Nápoles, en su primera salida de Budapest después de la segunda guerra mundial, el sol de Posillipo le invadió y le dio la vida, y ese recuerdo siempre lo llevó en su corazón, como un refugio al que recurrir en tiempos desafortunados; quizás ese sol de Posillipo es el que inunda los cuadros de Hopper y De Hooch, y por eso al contemplarlos nos sentimos más vivos, más optimistas, más afortunados en definitiva, y puede que por eso también sintamos nostalgia por la nostalgia, para así poder aliviarnos con la visión de estas obras de arte.

miércoles, octubre 15, 2008

Stieler y Amerling



Dos del Neoclasicismo alemán:

Stieler y Amerling:
La belleza y la ridiculez.

Josef Karl Stieler (1781-1858) nació en Mainz y aprendió en el taller de Francois Gerard, un alumno de Jaques-Louis David. Se instaló en Francfurt y realizó retratos de Beethoven y Goethe. Se le puede encuadrar en la sección más clásica del movimiento Neoclásico-romántico y su obra más conocida es la "galería de las bellezas", un conjunto de 36 retratos que realizó por encargo del rey Luis I de Baviera para decorar el castillo de Nymphenburg en Múnich, aunque algunos se han perdido. Antes de dar orden a Stieler para pintar a cada joven el rey debía aprobar la belleza de la misma. Todas las jóvenes que propuso Stieler, a las cuales había conocido en fiestas, fueron rechazadas por el rey -menudo ojo tenía el tío. El resultado es un poco dispar ya que en la colección encontramos retratos de mujeres con una belleza celestial (Helene Sedlmayr, Nanette Kaula, Amalie von Schintling ó Caroline von Holstein) y otras de una belleza más normalita por no decir feillas (Regina Daxenberger, Auguste Strobl,...). Rauch comenta: "Entre ellas estaba Nanette Kaula, hija del presidente de la comunidad judía, que se casó a los 17 años con el sobrino de Heinrich Heine, y también la malograda Amalie von Schintling. En esta obra Stieler no solo dio muestras de capacidad superior, sino que además compuso un documento del ideal de belleza vigente en la época". Pictóricamente se aprecia el gusto por lo rafaelesco y también por Leonardo, con uso de sfumato, colores suaves y fondos idealizados con algunos motivos clásicos incluso. Pintaban bien esta gente del neoclasicismo, y algunos tenían bastante "mala idea". Friedrich von Amerling (1803-1887) nació en Viena y "estudió con Thomas Lawrence en Londres, donde conoció la pintura de Reynolds. Fue el retratista preferido de la corte y desde 1830 fue, junto a Moritz Michael Daffinger, Franz Eybl, Rudolf von Alt y Peter Fendi", sí, tú pon más nombres raros que así vamos bien, señor Rauch, "uno de los pintores de mayor aceptación. Su fama se basaba en el retrato de cuerpo entero el emperador Francisco II que pintó en 1832". Retrato por el cual ha sido convocado a esta página de El gran Kovalski, para hacer contrapeso a la enorme belleza de los Stieler. Y no es que sea feo este retrato real, ni mucho menos, en realidad tiene una calidad técnica excepcional, y digamos, un sarcasmo bestial, al nivel de los retratos monacales de Goya. La descripción que hace Rauch es muy acertada: "Una corona gigantesca descansa pausadamente sobre un rostro pequeño y pálido. Más que coronarla, la corona oprime la cabeza de aquel hombre delgado". Aquel hombre delgado ¡es el rey!. No interrumpas, Kovalski, siga usted señor Rauch: "La figura sedente no llena el espacio; está envuelta en armiño muy bordado que pesa sobre sus hombros y aparece entre columnas y nichos a modo de bastidores. Se reproduce todo el repertorio barroco de símbolos de dignidad, recuperados, previa "restauración", en las cámaras de tesoros para la sesión del retrato". Supongo que la "restauración" se refiere al punto que le concedió Amerling al pintarlos. Venga, venga, acabemos ya: "Nunca jamás se pronunció desde el retrato de un monarca en términos tan burdos el hecho de vestirse totalmente con insignias históricas. No pudo haberse formulado mejor la distancia entre el portador de los ornamentos, cuyos rasgos de preocupación descubren a un hombre deEstado consciente de su responsabilidad" -pero si parece que está beodo, por dios- "y el peso de la tradición. La vigorosa mano del pacifista se niega a sustraer la espada y descansa sin fuerza entre las rodillas y el brazo del trono." ¿Vigorosa mano? Rauch también estaba beodo cuando escribió esto. Sigue, sigue, no digo más: "El cetro parece haber sido colocado en sus manos por un arreglista. Y todavía están las gráciles piernas con sus medias de seda. Quien no sepa que en sus tiempos quel hombre ágil se caracterizó por la ligereza de sus pies al bailar" -me da terror solo de imaginarlo- "calificará de indigna esta libertad tomada con las piernas. Por tanto el cuadro consta de diversos elementos; en él aparecen fórmulas tradicionales de la representación del estado junto al retrato del hombre natural. El trono cubierto aparece como un asiento inseguro que no tardará en ser removido". Ay, esa traducción, "remove" no es remover, es quitar, eliminar... Bueno, sobre el cuadro: magnífico, una parodia del poder, una jocosa interpretación de lo ridículo que resulta la monarquía, de lo patético que supone que un tipo con esas pintas maneje la vida de millones de personas. La liturgia de la monarquía -pienso en El arca rusa de Sokurov-, la estulticia que no puede ocultarse -pienso en el retrato de la familia de Carlos IV de Goya-, la valentía de Amerling -que aparte de ejecutar con virtuosismo no le teme a las posibles represalias, incomprensiblemente inexistentes en este caso, lo cual hace mucho más fiel a la realidad esta visión del rey.

miércoles, octubre 08, 2008

Caspar David Friedrich, al borde del abismo.

 Si hay un pintor en la historia del Arte al que se pueda definir como melancólico ése es sinduda el alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Su estilo se caracteriza por los paisajes solitarios en los que algunas figuras aparecen -casi siempre de espaldas- como por mero azar, y en este sentido recuerda a Poussin. Dice Alexander Rauch: "Las figuras de los cuadros de Friedrich, que en ocasiones aparecen de pie o sentadas sobre grandes piedras oteando el horizonte, esperan sin respuesta". ¿Qué esperan realmente? El gusto por lo crepuscular le acerca a Turner ("Los cuadros de Friedrich son de un vacío solemne, sólo unos pocos elementos concienzudamente dispuestos articulan las superficies", Rauch -ver El monje en el mar, foto de abajo-), y su gran religiosidad fue compartida por un pintor compatriota y contemporáneo con el cual se enfrentaba pictóricamente, me refiero a Otto Runge. Se relacionó con pensadores románticos como Novalis, y fue un pintor alegórico en cuya figura muchos han visto un precursor del simbolismo. En 1818 pintó Los acantilados de Rügen (o Los acantilados blancos de la isla de Rügen). Allí llevó Friedrich a su esposa en el viaje de bodas y en el cuadro se ven 3 figuras siendo la tercera en discordia la del hermano de Friedrich, Christian, quien les acompañó. Si hay un artista cuya vida ha influido en su manera de pintar ése es Friedrich. Cuando era adolescente Friedrich fue salvado de morir ahogado en una pista de hielo mientras patinaban por uno de sus hermanos muriendo éste en tan heroica acción. Friedrich nunca superaría este hecho que marcó su vida y su obra. Me parece interesante la descripción que del cuadro de Rügen hace Alexander Rauch: "Se desliza un doble sentido: la primera impresión de apacibilidad luminosa está en contradicción con una visión más profunda. Los tres se asoman al borde mismo del abismo; el que está de pie a la derecha confía en la firmeza del arbusto, la mujer busca apoyo en el asiento, se afianza en la rama semimuerta y señala el abismo. La figura más sorprendente es la del mismo pintor; tiene el sombrero caído en el césped o bien se lo ha quitado precipitadamente, tantea el precipicio arrastrándose, como si quisiera sondear la profundidad que le señala el acompañante. Reaparace el doble sentido entre la experiencia recordada y el simbolismo "abismal" de la vida. La vista del mar con los dos veleros es como un hueco abierto hacia abajo y enmarcado por las rocas y copas entrelazadas de los árboles". Asimismo Rauch resalta el virtuosismo en el campo de visión elegido por Friedrich -bien es cierto que existía un precedente que no voy a desvelar- "Esta perspectiva curvada, que obliga al espectador a trasladar los ojos desde la profundidad inmediata hasta la lejanía, es de una audacia casi insuperable". Lázslo Földenyi escribe en su ensayo Melancolía: "Los tres personajes de Caspar David Friedrich se hallan al borde de la muerte, pero sienten tal indiferencia ante ésta que hasta parecen aburrirse. Es una de las características de la melancolía moderna: es el aburrimiento que lo cubre todo". Y continúa: "La profundidad interna y la externa se unen, y la mirada melancólica de las tres figuras nos indica a nosotros, los espectadores, que son miembros de un proceso continuo: lo extreno y lo interno, el sujeto y el objeto, no están separados en ellas, y la naturaleza circundante que se une con la naturaleza humana de los personajes, fluye como una cascada por sus cuerpos, meras envolturas de polvo que ya no hay que proteger de la caída de la muerte". Sorprende un poco que el gran crítico Gombrich no se alinee incondicionalmente con el genio de Friedrich: "Existieron ciertamente, grandes artistas entre los pintores románticos europeos, como el pintor alemán Caspar David Friedrich, cuyos paisajes reflejan el estado de ánimo característico dela lírica romántica de su época, con la que estamos familiarizados a través de las canciones de Schubert. Su cuadro de un panorama desolado (se refiere a Paisaje de las montañas de Silesia, foto) puede hacernos pensar en el espíritu de los paisajes chinos, íntimamente ligados a las ideas poéticas. Pero por grande y merecido que fuera el éxito que estos pintores consiguieron en sus días, hoy creemos que quienes siguieron el camino de Constable, y trataron de explorar objetivamente el mundo visible, lograron algo de importancia más duradera". No sé, creo que Gombrich se equivoca, precisamente en el simbolismo y la alegoría mística puede que esté el germen de toda la pintura moderna, desde el expresionismo hasta la abstracción incluyendo incluso al pop art, ¿o es que El juramento de los Horacio de David es una obra de mayor importancia que las pinturas negras de Goya? Volviendo al cuadro de los acantilados lo que me llama la atención es la gran torpeza de la relación entre las figuras. Me refiero a la falta de realismo en sus miradas -más que nada porque no interaccionan entre ellas, como si fueran tres figuras expuestas en forma de collage, aisladas de su entorno natural para conjuntarlas en medio del paisaje filosófico con los barquitos al fondo que representan la soledad de la existencia y la deriva a la que se ve expuesta sin poder hacer nada por recuperar su propio camino-, en cómo Friedrich se va a precipitar cuesta abajo como siga flirteando con el vacío, cómo su hermano lo ignora y se dedica a otear el horizonte en busca de preguntas sin respuesta (¿existen el cuerpo y el alma? ¿a qué hora saldrá el barco de vuelta?) y cómo su esposa se limita a señalar el patinazo inevitable del pintor. La gravedad que percibimos en el cuerpo de Friedrich nos congela el ánimo, nos hace temer por su vida (el melancólico convive con el ansia por morir y el miedo a la muerte, decía Földényi) y nos produce un vértigo de aupa. ¡Por Dios, quita de ahí, pintor loco!

miércoles, octubre 01, 2008

Melancolía I, de Alberto Durero.


El pintor más prodigioso del Renacimiento del norte de Europa llega cargado de tristeza y afán de conocimiento a El dilema de Kovalski. Durero realizó dos viajes a Italia a lo largo de su vida. El primero en 1494, tras el cual comenzó su frenética y asombrosa producción de grabados entre los que se encuentra la serie del Apocalipsis. En el segundo, diez años después, conoció en Venecia al gran Giovanni Bellini del que dijo el propio Durero en una carta a su amigo Pirkheimer: "Ningún pintor de Venecia puede jactarse de ser tan joven como él". Es indudable la influencia que sobre Durero tuvo Bellini en la gradación de los perfiles y en la gama de colores. Fue también Durero un precursor en el género del autorretrato. Ya pintó antes de su primer viaje a Italia el que hoy se encuentra en el Louvre, donde un joven Durero porta una flor de Cardo. Entre los dos viajes realizó sus famosos autorretratos del Prado y de Munich (foto), sembrando un precedente para pintores posteriores maestros en el arte del autorretrato como serían Rembrandt o Van Gogh, por ejemplo. En 1507 regresa a Nuremberg, su ciudad natal, pero su arte ha sufrido el influjo de la escuela veneciana; cuenta Gombrich el impacto que supuso Italia para su personalidad artística: "En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribió la sorprendente frase que revela cuán agudamente percibió el contraste de su posición de artista dentro de la rígida disciplina de los gremios de Nuremberg con la libertad de sus colegas italianos: "¿Cómo puedo temblar ante el sol?-escribió-. Aquí soy señor; en casa, un parásito". Sin embargo Durero continúa realizando grabados que lo encumbrarán como un genio de la línea y el dibujo -otra faceta fundamental en la obra del alemán, no sólo como preparatorio para pinturas sino como elementos en sí definitivos, curiosamente el más famoso dibujo de Durero sea quizás La liebre, animal que se suele relacionar con la melancolía. Entre 1513 y 1514 realiza sus tres obras maestras en grabado: El caballero, la muerte y el diablo; San Jerónimo en su celda; y Melancolía I, todos ellos grabados sobre metal. "Los románticos alemanes -escribe Földényi en su ensayo Melancolía- consideraban la figura femenina que aparece en el grabado en cobre de Durero titulado Melancolía I una mujer desgarrada por dudas fáusticas, a pesar de que Durero era admirado por su personalidad equilibrada". Cuenta Checa al respecto del título Melancolía I: "Panofsky ha señalado igualmente el complemento necesario de esta lámina, ya que hace falta explicar el I de su título. Y lo hace recurriendo al libro de Agrippa de Nettesheim quien, además de esa melancolía imaginativa, distinguía la melancolía mentalis y la melancolía rationalis, con las que Durero hubiera debido terminar su empresa". El grabado está repleto de elementos simbólicos como el cuadrado mágico de Júpiter -arriba a la derecha-, ya que Júpiter era la antítesis de Saturno, así si Saturno representaba la tristeza, la melancolía -aparece en forma de esfera yacente a los pies de la joven-, Júpiter era el planeta de la alegría y con él se intentaba combatir a Saturno para curar a los melancólicos; los instrumentos de trabajo -inutilizados, la joven (¿o es el propio Durero?) no tenía ganas de trabajar según parece- tales como el compás, objetos geométricos, aluden a las ciencias matemáticas (¿melancolía imaginativa o melancolía rationalis? hay que tener en cuenta que Durero también fue un estudioso de la perspectiva y en este campo la matemática y el arte encontraban su punto en común; el rombo truncado es uno de los puntos más misteriosos del grabado -¿por qué me acuerdo de Picasso y Bracque en el pueblo de Horta?-; la escalera que parece tender hacia la divinidad; el reloj de arena que indica lo efímero de la existencia; la balanza como método de impartir justicia -¿la joven es juez y redacta una pena fatal?-; el angelito imita a la joven y escribe sobre una rueda de molino, desde donde observa al perro -dormido o agonizante-; en realidad la joven -alada, ¿es un ángel?, ¿son las alas de la sabiduría?- parece absorta en su trabajo, o bien, se le ha ido "el santo al cielo" y está obnubilada en otros asuntos, ¿es la melancolía la que la tiene sumida en una actitud pasiva y perezosa?; un arco iris al fondo suministra esperanza; la cabeza de la joven ostenta unas ramitas de verbena, una planta para combatir la locura -en la Edad Media la locura y la melancolía iban de la mano-, etc... Después de todo esto no puede dejar de sorprendernos lo que dice Földényi, ya que no considera este grabado como una obra "melancólica": "La célebre Melancolía I de Durero no es sólo la representación más conocida de la melancolía del Renacimiento, sino de la melancolía en general. A pesar de ello, la melancolía es básicamente tema del grabado, el punto de vista y el principio formal del grabado no están determinados por el escepticismo dureriano. El cuadro "habla" de la Melancolía, pero no es melancólico; el punto de vista y la composición que configuran el grabado revelan que Durero, por cierto, tendente a la melancolía, en este caso no estableció relación melancólica con el tema, sino que lo observó desde fuera, y hemos de añadir, como un experto conocedor de su objeto". En este sentido Földényi considera mejor representación de la Melancolía el retrato de Van Eyck El matrimonio Arnolfini. En cuanto al grabado de Durero tengo que decir que no he llegado a verlo, sí vi El caballero, la muerte y el diablo en Berlín, y el grandioso Arco del Triunfo de Maximiliano, en Londres. Siempre me he preguntado si existen las planchas originales, y de no ser así -como supongo-, ¿cuántas copias existen de este grabado y dónde se encuentran?


Tumba de Durero en el cementerio de Sankt Johannis, Nuremberg
(foto de Álvaro Prini)

Albrecht-Dürer- Haus, Nuremberg
(foto de A.J. Gómez)

miércoles, septiembre 24, 2008

Poussin, "el temblor del tiempo".



Nicolás Poussin nació en Les Andelys en 1594 y murió en Roma en 1665. Fue por tanto estricto coetáneo de Velázquez (1599-1660) y de Rembrandt (1606-1669), sin embargo nunca ha gozado de la valoración que siempre han tenido y tendrán estos dos grandes maestros indiscutibles del barroco. ¿Era tan bueno Poussin como ellos? Según algunos críticos su arte estuvo prácticamente al mismo nivel que los del holandés y el sevillano. Como esto no se puede medir no nos queda más que apuntar algunas cosas sobre el francés y hacernos así una idea de la importancia de su obra en la historia de la pintura. Si entras en el museo del Prado de Madrid por la puerta de Goya, a mano izquierda encontrarás una sala dedicada a Poussin y a Claude Lorrain -no obstante ambos se conocían y es clara la influencia que de Lorena tuvo en Poussin en la última fase de su producción cuando el francés le dio una mayor importancia al paisaje en el que enquistaba a sus personajes casi de forma perdida, como sucede en el increíble Paisaje con Hercules y Caco (foto de abajo) . Es una sala pequeña en la que nunca hay nadie. Reconozco que yo también he pasado de puntillas por esa sala, casi sin detenerme, por lo que apenas puedo decir nada de su Apolo y las musas de 1632. Ha sido llamado el pintor filósofo -por su peculiar forma de interpretar los hechos relatados, dándole gran importancia a la colocación de los personajes y a la teatralidad de los mismos, profundizando en la psicología de los mismos-, también el gran fabulador historiador -por sus amplios conocimientos de mitología en los que basaba la mayoría de sus cuadros y por los momentos captados infrecuentes para describir determinados mitos o hechos históricos-, y también ha sido denominado el primer romántico por el empleo oscuro del colorido y por la utilización de lo "non-finito" o inacabado, sobre todo en sus últimas obras. Aunque nacido en París pronto emigró a Roma donde llevaría a cabo casi toda su obra artística -salvo unos años en que volvió a París, ya en su madurez, reclamado por el rey Luis XIII. En Roma se encontró con una "batalla" estética entre los partidarios de una vuelta al clasicismo -seguidores de Carracci- y los que veían en en el tenebrismo de Carvaggio el futuro estilístico. Él se alineó con los clasicistas y salvo algunos encargos de gran envergadura como El martirio de san Erasmo para el Vaticano, Poussin recibió encargos de particulares -nobles cultos apasionados por el arte- que suponían la realización de obras relativamente pequeñas (casi todos los cuadros de Poussin tienen unas dimensiones de 2m por 1.5 m), de los que vivió toda su vida. Cuando su éxito llegó a oidos del monarca francés éste le hizo volver a su tierra para que compartiera el cargo de pintor de cámara junto a Vouet, pero Poussin no pudo aguantar aquel "encarcelamiento" de buena vida y también de excesivos encargos que coartaban su creatividad y volvió a Roma para disfrutar de la última etapa de su vida, la más impresionante desde el punto de vista artístico pero también la más dolorosa desde el punto de vista de la salud. Y es que Poussin fue un pintor muy longevo y al igual que Miguel Ángel o Tiziano, lo mejor de su obra acaeció en esa etapa crepuscular de su existencia. Atormentado incluso por fuertes dolores reumáticos que le impedían mantener el pulso del pincel pintó lo que puede denominarse su gran serie maestra: las cuatro estaciones. En 1665 el cardenal Richilieu le encargó cuatro pinturas basadas en las cuatro estaciones. Poussin, utilizando cuatro motivos bíblicos (Adán y Eva para La primavera; la historia de Ruth y Booz para El verano; exploradores de Moisés para El otoño; y el diluvio universal para El invierno), realiza tal vez lo que es su obra maestra. No fue muy bien recibida en París. Se le tachaba de inacabada. Calvo Serraller nos lo cuenta:"Pues bien, a pesar de la admiración que entonces se le profesaba, el relator de esta recepción, Lomenie de Brienne, evoca la decepción que produjo entre la mayoría de los asistentes los desmayos en la ejecución de estos cuadros, hasta el punto que el propio Brienne afirma que escribió, con tiza, detrás de los mismos, las palabras latinas Magni nominis umbra (la sombra de un gran nombre)". Sin embargo es muy emocionante la declaración de Chateubriand -el político y escritor autor de la magna Memorias de ultratumba- al respecto de estas obras de Poussin, en concreto, refiriéndose al invierno (foto segunda) escribió:""este cuadro evoca algo de la edad descuidada y de la mano del viejo: ¡el admirable temblor del tiempo! Con frecuencia los hombres geniales han anunciado su fin mediante obras maestras: se trata del alma que remonta el vuelo". Al contemplar los cuadros de Poussin uno puede adivinar la futura llegada del neoclasicismo de David o Ingres en esos rostros romanos, en esas posturas clásicas, pero también puede ver más lejos, puede adivinar a Puvis de Chavannes e incluso le vendrá a la mente la época clásica de Picasso, por otro lado, en su último período se intuirá un precedente del impresionismo y de la obra "inacabada" de épocas posteriores y que consiguiera la admiración de autores como Cezanne, y que de esta forma tan definitiva proclama Calvo: "Así se comprende el desconcierto por el aspecto toscamente abocetado de la pintura del postrer Poussin y que este defecto impidiese comprender a sus contemporáneos la maravillosa libertad, hondura y sentido revolucionario que supone esta última etapa pictórica del genial artista". Como última cosa me gustaría incluir un bonito comentario que hace Gombrich acerca de la pintura más famosa de Poussin, se trata de la segunda versión de Los pastores en Arcadia o Et in Arcadi ego, del Louvre (foto arriba) : ""ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las figuras que lo enmarcan, y admiramos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la muerte ha perdido su honor".

miércoles, septiembre 17, 2008

Las batallas de Leonardo y Miguel Ángel.



Alrededor del año 1504 les fueron encargadas a Leonardo da Vinci y a Miguel Ángel sendas composiciones de batallas históricas de Florencia contra otros estados italianos que servirían para decorar la Sala del Consejo del Palazzo Vechio en Florencia. Estamos hablando de La batalla de Cascina, entre Florencia y Pisa, obra de Miguel Ángel, y de La batalla de Anghiari, entre Florencia y Milán, obra de Leonardo. ¿Qué ha quedado de estas dos grandes obras que enfrentaron artísticamente a los dos grandes genios del Renacimiento italiano? De las obras originales absolutamente nada. Miguel Ángel tan sólo trabajó en el cartón preparatorio -hoy perdido- y la batalla de Leonardo fue cubierta por pinturas de Vasari. Sí que tenemos algunos bocetos y estudios de la obra de Miguel Ángel y una grisalla que escenifica la composición completa obra de Bastiano de Sangallo -aunque realmente está incompleta ya que Vasari describió el cartón preparatorio y en ésta habla de "muchos otros soldados revistiéndose las armas, e infinitos que, combatiendo a caballo, comienzan el encuentro". De la batalla de Leonardo tenemos una copia realizada por Rubens a carboncillo, de 1603, y un óleo con algunas figuras bien obra de Leonardo bien de Tavola Doria sobre el original. Los encuentros "amistosos" entre Leonardo y Miguel Ángel fueron varios y polémicos. Leonardo en aquella época estaba en el apogeo de su carrera -rondaba los 50 años de edad- y Miguel Ángel acababa de terminar su estatua del David -tendría en torno a los 28 años. En su Tratado Leonardo comenta -subliminal ataque a Miguel Ángel:"Oh, pintor anatómico, lleva cuidado, no sea cosa que en tu afán de representar científicamente cada bulto y concavidad del cuerpo te conviertas en un pintor acartonado". Supongo que Miguel Ángel podría haber contestado: "Oh, pintor del sfumati, lleva cuidado, vayan tus soldados a parecer nenitas con sonrisas ambiguas". Según cuenta Tomás Llorens "El cartón de Miguel Ángel se conservó durante años en el sitio donde el artista lo había realizado"- alejado del Palacio Vechio para no cruzarse con Leonardo-. "Benvenuto Cellini recuerda en La Vita el impacto que La batalla de Cascina le produjo cuando él era un muchcho. En su opinión, Miguel Ángel nunca hizo nada mejor". La verdad es que el estilo de Miguel Ángel -más vigoroso y tortuoso- encaja mejor que el de Leonardo -más exquisito y de formas suaves- para la presentación de una batalla pero viendo la copia que realizara Rubens -si bien el holandés desarrolló un estilo anatómico en sus figuras próximas al miguelangelesco- la verdad es el resultado es igualmente impresionante. Leonardo trabajó en su batalla directamente sobre la pared destinataria e incluso hay constancia de que se realizaran pagos por ello, pero al intentar nuevas técnicas de pintura al fresco se encontró con tantos problemas de estabilidad que tuvo que abandonar el proyecto. La causa del fracaso de la pintura de Leonardo también es susceptible de análisis por Llorens que indica: "El método, aunque lento y laborioso, le hubiera permitido conseguir efectos de gradación de la luz imposibles ede obtener con la técnica del fresco. Por las descripciones del siglo XVI y las notas escritas del mismo Leonardo sabemos que eran esos efectos de luz y de atmósfera lo que constituía realmente el centro de su empeño. Eso y los movimientos de los caballos. Pretende transmitir el efecto de los torbellinos de caballos y aceros, los gritos, la mezcla de polvo y humo (una mezcla -escribe en sus notas- que filtra la luz con tonos más rojizos en las partes más bajas y próximas, con tonos más azulados en las partes más lejanas y altas). La técnica fracasó; los aceites en que dispersaba los pigmentos empezaron a oscurecer antes de que terminara la obra. La abandonó en mayo de 1506, sin reclamar la cantidad de dinero que había dejado como garantía al recibir el encargo". Leonardo y sus inventos técnicos nos han privado de admirar esta obra y son responsables de que La última cena se encuentre en un estado tan lamentable. Por su lado Miguel Ángel utilizó para el desarrollo temático de su pintura un episodio relatado en la crónica de Filippo Villani en la que los soldados florentinos están desnudos bañándose en el Arno y son sorprendidos por un ataque de los pisanos. Según Vasari el cartón de Miguel Ángel influyó de manera decisiva en el estilo de pintores como Rafael, Ghirlandaio, Berruguete, del Sarto, Pontorno, etc...; y según Llorens "el cartón desapareció en el invierno de 1515 a 1516. Fue troceado, al parecer con la finalidad de atender las demandas de todos los artistas que pretendían estudiarlo. Hay testimonio de la existencia de diversos fragmetnso en diversas colecciones hasta mediados del siglo XVI". Cielos, se me ponen los pelos de punta nada más pensar en que un Dan Brown cualquiera se le ocurra escribir una novela histórica titulada El código Miguel Ángel con el argumento en torno al misterioso destino de estos trozos del cartón de La batalla de Cascina. Ya lo veo, el protagonista intenta reunir todos los trozos y al final descubre una organización secreta que, como siempre, se trata de los Rosacruces. Bueno, en cuanto al resultado de la "batalla pictórica" entre los dos genios finalmente es de: empate.