sábado, noviembre 27, 2010

Edward Hopper y Sergio Leone.


Edward Hopper en Érase una vez en América de Sergio Leone.


Cristopher Frayling, en el capítulo dedicado a la peli Érase una vez en América de 1984 en su monografía sobre el cineasta Sergio Leone titulada "Sergio Leone. Algo que ver con la muerte", comenta las referencias visuales utilizadas por Leone para dicho film.
"Leone recurría a imágenes preexistentes de los años 20 a los 40 en las sesiones con sus habituales diseñador de producción Carlo Simi y director de fotografía Tonino Delli Colli. "Ya no se trataba de una cuestión de Max Ernst o Giorgio de Chirico -decía Leone-, como había sido con El bueno, el feo y el malo". La secuencia que mostraba a la joven Deborah bailando sería iluminada como un cuadro de Degas. Pero los stimuli principales serían las pinturas de Edward Hopper, las ilustraciones de Norman Rockwell, los dibujos y pinturas de Reginald Marsh y todo un surtido de fotografías de archivo."

Volviendo en concreto a Hopper dice Frayling en su interesante y completo libro:
"Las pinturas de Nueva York de Edward Hopper que Leone halló má útiles como referencia fueron "Drug store" (1927) y la pieza más emblemática del artista, "Nighthawks (1942), que proporcionaron la inspiración visual para para la taberna clandestina reconstruida en restaurante de Fat Moe. También "New York Movie" (1939) fue el molde para la escena en que Carol se encuentra con un Noodles envejecido en el vestíbulo de la Fundación Bailey, y "From Williamsbrugh Bridge" más "Manhattan Bridge Loop" (ambos de 1928) proporcionaron ideas para el plató de Lower East Side. Hopper, que pasó la mayor parte de su vida en Nueva York, se especializó, como él mismo lo planteó, "en pintar la soledad de la gran ciudad". Su gente, cuando aparece, tiende a estar extraviada en un limbo nocturno, y sus cuadros más conocidos tienen esa fantasmagórica cualidad artificial de las ciudades reproducidas en estudio de las películas de gánsters, como instantáneas extraídas de un film noir. Son ecos de la auténtica ciduad, aislados de su contexto. Tales pinturas, decía Leone, funcionaban en mi imaginación."
Drug Store ("Farmacia"), de 1927 se puede ver en el Museum of Fine Arts de Boston. Se ve el escaparate iluminado de una farmacia en una escena nocturna sin figurantes. En esta Silbers Pharmacy hay un letrero sonde se lee "PRESCRIPTIONS DRUGS" y el críptico título de "EX-LAX", en lo que parece ser publicidad de un laxante a base de senósidos. El juego de luces y sombras es de una audacia tal que los propios focos lumínicos están ocultos, fuera de campo. En el propio escaparate se ven algunos tarros sin identificar. Es un tipo de establecimiento en el que pudo inspirarse Leone para la escena inical de la tercera parte cronológica de la peli, cuando Noodles vuelve al restaurante de Fat Moe después de más de 30 años. Noodles le llama desde una cabina telefónica que hay frente al bar, y gracias a la iluminación interior vemos los movimientos sumidos en el mutismo de los personajes que allí se encuentran.


Lógicamente también Nightwalks ("Noctámbulos"), de 1942, en The Art Institute of Chicago, es utilizado para este tipo de uso de la luz nocturna. Es un motivo en el que podemos ser el mismo Noodles mirando desde la cabina hacia los movimientos de los clientes del bar y del propio camarero, quien parece hablar con la pareja mientras prepara alguna consumición o friega algún vaso. Ivo Kranzfelder dice de este cuadro enigmático: en él "encontramos una situación que básicamente ya se veía en Sol en un café. Pero ahora no miramos para la calle a través del cristal, sino al contrario, de la calle a la fachada de una casa, y a través de una ventana, a un local nocturno de dudosa categoría. La mirada al restaurante tiene algo de mirada a una vitrina o a un acuario. Así se fuerza el carácter modelo de toda la escena. Pese a su transparencia es una barrera, comunica y separa al mismo tiempo; es un motivo muy adecuado para ilustrar el proverbio de Hopper de que es muy difícil pintar simultáneamente un interior y un exterior. "Las paredes, totalmente construidas de cristal y sólo interrumpidas por finos marcos de metal, permiten difuminar al maximo el interior y el exterior de un edificio."


Leone aprovecha perfectamente esta dicotomía interior-exterior estableciendo una analogía clara con el pasado-presente de Noodles. Esa barrera artificial pero transparente puede ser el misterio que le espera tras el cristal, la realidad de los personajes que poblaron su pasado, de Deborah, del propio Fat, e incluso -aunque él no lo sabe aún- de su amigo Max.
Supongo que también se serviría para escena de otros cuadros como Chop suey o Automat, dos jóvenes conversan en un café en el primero y en el segundo una joven solitaria toma café y luce un sonbrero parecido al que lleva Elizabeth McGovern en una de las escenas de la peli.


Es curioso que Leone tomara temas tanto de Degas como de Hopper. Lo digo por el propio Hopper se inspiró en ocasiones en Degas como en Habitación en Nueva York, del que Ivo Kranzfelder dice haber tomado como modelo el cuadro Mal humor de Degas, "pero invirtiéndole el significado", es decir, cambiando la tensión del Degas por el aburrimiento en el Hopper.
Para las escenas con el gran puente al fondo desde el Lower East side de Nueva york, una de las imágenes más impactantes y representativas de la peli, Leone pudo basarse en los cuadros referidos por Frayling además de quizás Manhattan bridge de 1926, en el Whitney de Nueva York, y el Queensborough bridge, también en el Whitney.







martes, noviembre 09, 2010

Matisse en la Alhambra.



Título de La exposición:
Matisse y la Alhambra. 1910-2010.
Lugar: 
Museo de Bellas Artes de Granada.
(Palacio de Carlos V, Alhambra).
Investigadores: 
Kovalski y Pirlosky.











La muestra se divide en los siguientes apartados:

1. La lección de Oriente.
2. El viaje a España: Matisse y la Alhambra.
3. De Marruecos a Niza.
4. Odaliscas: paisaje interior.
5. Luz y armonía.

Le dije a mi hermano Pirlosky: vamos a ir a las 3 de la tarde, quizás haya menos gente. Pirlosky contestó: no, vamos ahora, antes de comer, ¿quién va a ir a una exposición de un artista del siglo XX en esta ciudad? Gran idea. Tuvimos que guardar cola durante una hora en los corredores de la planta baja del Palacio de Carlos V. Pasados por agua y por corrientes de aire, aguantamos estoicamente a los listillos que se colaban ante la mirada perdida de la vigilante obnubilada. Para acceder a la Alhambra subimos por la Cuesta de los chinos, lugar privilegiado de acceso -casi furtivo pues no hay indicaciones- a la Alhambra desde el Paseo de los Tristes. A medio camino, el desnivel era del 70%, le dije a Pirlsoky: me ha dado un dolor insoportable en el talón. Podemos parar, me sugirió. No, continuemos, le dije, todo sea por ver a Matisse.
Al fin entramos. Antes, un señor vigilante nos preguntó la procedencia. Yo contesté "de Málaga". Pirlosky ni se inmutó. Normalmente este museo es de entrada gratuita para los residentes de la UE.
Lo primero que vemos es la firma de Matisse perdida en una hoja del libro de visitas de la Alhambra de 1910. Al principio llaman poderosamente la atención los cuatro bodegones pintados por Iturrino (2) y por Matisse (otros dos) en Sevilla, con el mismo motivo. Casi me gustan más los de Iturrino. Dice el folleto editado por la organización: "Se pueden ver expuestos por primera vez los tres cuadros que el pintor realizó en España durante ese viaje Bodegón Sevilla I, Bodegón Sevilla II y Joaquina junto a los tres del pintor Francisco Iturrino, amigo desde los días de París, titulados Interior sevillano, Naturaleza muerta y Gitana. Fue Iturrino quien había aconsejado al artista que viniera a Andalucía y con quien compartió estudio en Sevilla."

Hay dos bonitas litografías de odaliscas pertenecientes a la Biblioteca Nacional de París: Gran odalisca con pantalón rayado, de 1925 (54,5x44); y Desnudo con cojín azul a un lado de una chimenea, de 1925 (63,6x47,8). Gilles Néret escribe: "Las litografías, tan numerosas como diversas, que Matisse realiza sobre el tema de las odaliscas testimonian la escrupulosa precisión del dibujante. Uno es testigo de una crisis de conciencia como la que atravesaron en un momento dado de su evolución Renoir (con su período determinado por Ingres) o Degas. Pero en ellos no se constata una audacia comparable, ni una libertad total. Más de trescientos grabados, casi todos sobre el tema de la mujer, jalonan estos años felices, poblados de odaliscas. Son dibujos de un solo trazo", escribe un tal Aragon, "un trazo que concluye con el dibujo entero; blancos, casi como una confidencia."
Hay también cuadros de odaliscas como Odalisca con pantalón rojo, del Pompidou de París, de 1921, y también Odalisca con sillón turco (Odalisca en gris con tablero de ajedrez), también del Pompidou, de 1928. Dice Néret: "Matisse, por cierto, pone menos atención en el orientalismo que en el propio Oriente, más en el objeto que en sus atributos. Y qué mejor forma de demostrar la suntuosidad de la carne, apenas sugerida, y las formas sensuales del sujeto, de apariencia tan real pese a estar apenas bosquejado, que haciéndolos destacar en una tramoya decorativa. Diríase que Matisse es un jugador de ajedrez lanzado a una de esas partidas sutiles y complicadas que tanto le gustan, en las que la victoria es la mujer: arabesco por su cuerpo, ballet de colores por su composición, receptáculo de luz por la decoración de que está rodeada."

Hay también dos cuadros de gitanas, uno de Iturrino y otro de Matisse. De lejos parecen dos Gauguin, conforme uno se acerca paracen dos Otto Müller. La argentina, de 1909 es criticada por Pirlosky por sus perfiles negros. Ahí lo estropeó todo, dijo Pirlosky. Yo le contesto que también criticaba esta técnica en algunos de mis cuadros. Pirlosky mueve la cabeza. El folleto de la exposición dice de este cuadro que: "anuncia la evolución del fauvismo hacia lo decorativo que para Matisse constituía parte fundamental de la expresión artística, y revela referencias anecdóticas de lo que en la tradición francesa del siglo XIX se identificaba como español."
Observamos increíbles detalles de alicatados del templete de poniente del patio de los leones, en una fotografía de 1871. También un fragmento de tejido nazarí del siglo XV, ambos del Patronato de la Alhambra y Generalife. Luego le hago partícipe a Pirlosky de mi idea acerca de que entre los detalles ornamentales nazaríes y los que plasma Matisse en sus cuadros media un abismo. Vamos, para poner esos garabatos en el fondo no necesitaba haber visitado la Alhambra, digo. Él me ignora y continúa con su paseo.
Vemos un bonito bodegón Naturaleza muerta con granadas, de 1947, donde llama la atención la impetuosa franja negra del margen derecho, ah, y que las granadas son de color naranja fuerte.
A la vuelta del viaje que hizo el artista a Tánger en 1912: "Un nuevo entusiasmo aparece en el pintor que tendrá como consecuencia la creación de una de las series más significativas y decisivas en su trayectoria artística. Representado tanto en los trabajos realizados en Tánger, como es La Marroquí (1912), o los realizados a la vuelta a Issy destacando Rincón del artista (1912) donde las referencias decorativas de la Alhambra, evocadas a través del tapiz de las Alpujarras comprado en España y colocado como un moderno zócalo detrás del gran jarrón islámico, se mezclaban con los colores de Tánger." Este jarrón también está expuesto y es el de las gacelas, de la Sala de Dos Hermanas de la Alhambra. Le comenté a Pirlosky que era uno de los cuadros que más me gustaban, sobre todo por la original composición, con la silla amarilla plegable asomando por la izquierda, el gran jarrón a mano derecha, una luz clara y magenta abriéndose paso desde el fondo. Pirlosky me dijo que sí, que era muy original, que conocía otros cuadros con esa misma composición. Me callé y no le pregunté a qué cuadros se refería.
En general una buena exposición, no tan importante como la del año pasado en el Thyssen de Madrid, pero sí muy bien comisariada y justificada, con dibujos, óleos, litografías y objetos nazaríes en conexión con la obra del francés. Y, por supuesto, en un marco incomparable.

domingo, octubre 10, 2010

Memorias biográficas de pintores extraordinarios, William Beckford




"No se ha logrado obtener permiso para mencionar siquiera el particular de la edad a la que escribió su autor estas piezas." Indica el editor John Lettice en el Aviso a la primera edición fechada en 1790.
Así de misteriosa comienza esta edición de 2008 de clásicosextopiso.
Bueno, ustedes dirán, ¿pero qué es esto? Resulta que un joven inglés de familia económicamente bien dispuesta -aunque no se asegura, sí se sugiere que el autor podría tener entre 16 a 18 años cuando escribió estas biografías-, se dedica a escribir ficticias biografías de pintores con el objeto de que su ama de llaves tenga algo que contar a los visitantes de la galería pictórica existente en su casa. Yo esto no me lo creo mucho, pero bueno, ésa es la leyenda. Lo cierto es que Beckford inaugura un género que realmente no ha sido muy cultivado -a pesar de que se citan seguidores como Marcel Schwob o Borges-, y es el de las biografías inventadas. ¡Hombre, sí, claro, ese género tan popular! se reirán de mi los lectores. Y no deberían hacerlo, porque si algo tienen las vidas de los artistas es que su grado de realidad les hace atravesar la frontera de la misma adentrándose a veces en terrenos más propios de la ficción que de la realidad. Que ¿qué quiere decir esto? No lo tengo muy claro pero me quiero referir -puede que sin conseguirlo- a esa sensación de extraordinaria historia que nos invade cuando leemos las biografías de Caravaggio, Goya, Picasso o van Gogh. Uno se pregunta, vamos, esto pone a inventárselo alguien y no se lo cree nadie. Así que caemos en el tópico de que la ficicón nuca podrá igualarse a la realidad. Entonces, estas biografías, ¿son tan disparatadas? En absoluto, son absolutamente creíbles. Si bien en algunos momentos se adentran en un ámbito más fabulatorio que otra cosa.

Primer pintor: ALDROVANDUS MAGNUS.
Ya desde el principio se muestran las intenciones de Beckford, ha creado un genio: "...aun cuando los Van Eyck se hicieron acreedores de la admiración de toda Europa, los más avezados en el empleo del color conceden unánimemente a Aldrovandus el mérito de haberles sobrepasado en todos los sentidos.". El uso de aceite de nuez en sus barnices confieren un extraordinario brillo a sus obras. Nació en Brujas en 1473. La aparición de un discípulo de Van Eyck, Jean Hemmelinck, en el cual no podemos sino identificar a la figura de Hans Memling (1430-1494), lo introducirá en la vida artística ya que lo tomará como discípulo tras descubrir unos prometedores dibujos en una visita casual a su padre. Beckford describe el cuadro que pintó en memoria de la princesa Ferdinanda Joanna María quien dijo de su Moisés y la zarza en llamas"¡Mamá! No tocaré yo esa zarza, no sea que me queme los dedos.", tal era la veracidad de la obra: "Representó los cielos de par en par, y la Santísima Virgen ataviada con un suntuoso ropaje de azul de ultramar, sentada como es costumbre a lomos de la vieja serpiente, a cuyas escamas dio una horrible naturalidad. Mercurio, una licencia poética, fue colocado juiciosamente en un extremo, con el brazo extendido para recibir a la infanta ascendida desde la ciudad de Praga. Iba envuelta en una estola de color azafrán, que parecía flotar de un modo natural, suspendida en el aire, a tal punto que un espectador bien podría haber jurado que la henchía el viento en todos sus bellos pliegues. Por encima se veían a los dioses y las diosas, los santos y los ángeles. Abajo aparecían los bosques y las agujas doradas de las torres, ninfas, faunos, dríades y hamadríades, engalanados todos al clásico modo, con símbolos y emblemas. Esta obra maestra le valió la estima sin tasa de Podebrac y de toda la corte, a lo que es preciso agregar una cadena de calabrote con el retrato del duque y una bolsa que contenía mil monedas de oro."
Otros capítulos son:
2. Andrés Güelfo y Og de Basan, discípulos de Aldrovandus Magnus.
3. Sucrewasser de Viena.
4. Blunderbussiana.
Y 5. Watersouchy, del que Beckford cuenta "Habida cuenta de su feliz disposición de ánimo no es de extrañar que hiciera grandes progresos, ni tendría que asombrarnos que Gerard Dow, al cabo de un año de estudio, le permitiera acabar algunas partes de sus mejores producciones."

Aquí vemos cómo Beckford mezcla ficción y realidad, pintores inventados con pintores reales. Gerar Dou, también llamado Gerrit Dou o Dow, nació en Leiden en 1613, ciudad donde murió igualmente en 1675. Según cuentan Prater y Brauer "se formó con su padre, pintor sobre cristal, y luego con un grabador en cobre llamado Bartholomeus Dolendo". ¡Increíble! Nos parece estar leyendo una nueva memoria de Beckford, la formación con su padre que tiene la maravillosa profesión de pintor sobre cristal, un grabador llamado estrafalariamente Dolendo, son detalles que parecen provenir del propio libro de Beckford. Sigue la biografía -la verdadera de Dou, ya nos alejamos de Beckford, aunque no lo parece-: "después (...) estuvo de 1628 a 1631 con Rembrandt, que apenas contaba 22 años. De Rembrandt adoptó el claroscuro, la representación de espacios interiores iluminados parcialmente, con velas y lámparas. Permaneció toda su vida en Leiden, rechazando incluso la llamada a la Corte del rey Carlos II. " Todo muy beckfordiano. Bueno, tenemos el antecedente de Vasari y sus vidas de artistas del Renacimiento, muchos de cuyos detalles tienen más de ficción que de realidad según van demostrando los estudiosos.
Yo nunca había escuchado hablar de William Beckford, así que cuando mi hermano se presentó con este libro como regalo para mi cumple me quedé un poco sorprendido. Ahora estoy leyendo Libro de réquiems de Mauricio Wiesenthal, una especie de colección de biografías de grandes personajes de la literatura y la música sobre todo, como Goethe, Rilke, Beethoven... Pues ya ha aparecido este Beckford en no menos de tres ocasiones .Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Lord Byron: "Durante dos años, hasta el verano de 1811 Byron se dedica a recorrer el mundo: Lisboa, Sintra -donde visita al fabuloso palacio del Monserrate, que guarda tantos recuerdos de Beckford-, Sevilla, Cádiz, Malta, Delfos, Atenas, Tebas, Troya, Constantinopla -donde cruza a nado el Helesponto- y Gibraltar. "

Cuando estuve en Sintra visité el Palacio Nacional, pero no pude llegar al Palacio da Pena, el más bonito de los dos, ese que tiene apariencia de exin castillo y de cuento de hadas. Sintra es una ciudad mágica, maravillosa, pensé que podría retirarme allí cuando el Gobierno dejara jubilarme (a este paso creo que a la edad de 80 años), así que me hizo ilusión que Beckford hubiera vivido allí. Tampoco Paul Auster pudo resisitirse al embrujo de esta ciudad, donde rodaría su irregular segunda película como director La vida interior de Martin Frost. Busqué ese palacio de Monserrate, estaba a 4 km de Sintra, y parecía una auténtica casa de cuento. Fue en 1794 cuando Beckford alquiló la vivienda. Él la reformó y reconstruyó los maravillosos jardines, incluyendo un crómlech. Allí estuvo sólo un año, y es en 1809 cuando llega Lord Byron y se lamenta del mal estado de la propiedad, abandonada a su suerte después de la marcha de Beckford.

Al terminar el libro de Beckford pensé en hacer un comentario típico, resumiendo un poco las vidas de los pintores imaginados, incluso pensé que quizás podría encontrar referencias verídicas, y para los cuadros descritos también. Pero luego el comentario fue tomando su propio camino, apareció Dou, el propio Beckford, Wiesenthal, Sintra. Espero no haber aburrido con esta atípica reseña.

Nota: ante la inexistencia de cuadros de estos pintores extraordinarios, he colgado uno de Dou, su famoso La mujer hidrópica, de 1663, en el Louvre, y una foto del palacio de Monserrate en Sintra.

domingo, septiembre 12, 2010

Solana en Málaga.




Pintor: José Gutierrez Solana
Nombre de la exposición:
Solana en las colecciones Fundación MAPFRE
Lugar: Fundación Picasso-Casa Natal Picasso. Plaza de la Merced. Málaga.

Fecha: hasta 10 de octubre.



Me quedaba poco tiempo para visitar una de las mejores exposiciones de la Fundación Picasso de este año. Se trata de la colección MAPFRE del pintor madrileño José Gutiérrez Solana que comprende 6 magníficos óleos y 25 grabados. Las azafatas abrieron la sala para mi pues en esos momentos nadie visitaba la muestra. Según comentarios de la exposición el óleo Procesión de noche (1917) "la composición de doble friso alude a un mundo dual, entre la máscara pagana y la escenificación de la tragedia cristiana", El beso de Judas (1932) es una "elaboración posterior del mismo tema, la gruesa pincelada de la etapa anterior es sustituida por una técnica más contenida". Se aprecia cierta"evolución hacia una sensualidad más plástica a partir de 1930, en la que las figuras se hacen más nítidas y escultóricas. Otros cuadros son el bodegón La baraja de la muerte de 1927 y El osario de 1931. Ambos "se sitúan en una larga tradición pictórica típicamente española en la que se hace imprescindible la referencia a Valdés Leal". Una de las obras más impactantes es la naturaleza muerta Santos de pueblo, de 1929, un cuadro que daría mucho que escribir a Norman Brysson. Por último la obra maestra Máscaras bailando del brazo de 1938, realizado en París adonde tuvo que marchar con motivo de la guerra civil. Leemos comentarios como "todo es paradójico", "todo es encrucijada". Hay un texto de Antonio Machado referente a Solana: "Este Goya necrómano, este antípoda de Goya, pinta con voluptuosidad lo vivo como lo muerto, y lo muerto como lo vivo". Entresacamos del mismo expresiones como "realismo de pesadilla", "sueño malo del arte español", o "visión complementaria de nuestra vigilia estética".

Después de semejante botín de óleos pasamos a ver 25 aguafuertes de los 28 catalogados por Rafael Díaz Casariego, y 4 de las 7 litografías que se conservan de Solana. En ellas se observa el repertorio típico de Solana: gitanos, mendigos, máscaras. "Estas estampas narran escenas de la vida cotidiana en el mismo sentido que lo hace Pío Baroja, pero al contrario que el escritor, Solana no se pronuncia sobre ello, no hay juicio moral en su obra, simplemente nos presenta este mundo para que nosotros espectadores, lo contemplemos."
Me entretuve en tomar nota de los títulos de estos grabados, casi todos fechados entre 1932 y 1933: El constructor de caretas, La murga gaditana, Barbería del pueblo, Mujer ante el espejo, La peinadora, Mujeres de la vida, La perra del pintor, Vieja montañesa, La beata, Trapera, Traperos de El rastro, El rastro, El cartel del crimen, La taberna, Domingo en las afueras, Chozas de la Alhóndiga, Comedor de los pobres, Casa de dormir, Mendigos calentándose, Máscaras en las afueras, Máscaras del perro, Máscaras bailando con guitarra, Máscaras diablos bailando cogidas del brazo, Máscaras hablándose al oído, Máscaras cocineras, Máscaras de los cencerros, Mascarón, Máscara de la escoba. Creo que me falta una, se habrá escapado por algún sitio. Entre tanta máscara uno no puede evitar acordarse del belga James Ensor (1860-1949).

Algunos datos biográficos del colega: Nace en Madrid en 1886. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, como Goya. Se reúne con los intelectuales en las tertulias del Pombo, con Ramón Gómez de la Serna. De ahí nace su cuadro del Reina Sofía La tertulia en el café Pombo. Se las pira a París cuando la guerra pero vuelve a Madrid en 1939. Muere en 1945. Sus influencias: Valdés Leal, Goya, Valle Inclán, Freud (Umheinlich o lo siniestro). Relacionado artísticamente con Darío Regoyos e Ignacio Zuloaga.

Dice Eugenio Carmona en Solana. El invitado, el primitivo y lo inquietante: "El imaginario de Solana, aún basado en lo cierto, buscaba el límite fronterizo, el despertar en el territorio -en el lugar- de la diferencia."

También escribió Solana una sugerente obra literaria: En 1913 Madrid, escenas y costumbres. Primera serie; en 1918 la segunda serie; en 1920 La España negra; en 1923 Madrid callejero; y en 1926 la novela Florencio Cornejo. Extraemos un fragmento de La España negra citado por Andrés Trapiello en La luz sin problemas: "Esta Audiencia queda en el centro de una plazuela de la que arrancan cuatro de las calles más típicas de Medina del Campo, donde hay conventos de frailes descalzos. Éstos son tan holgazanes, que se levantan de la cama por la tarde; todo el día se lo pasan durmiendo y comiendo; tras las ventanas abiertas se los ve, con el pecho desnudo y en calzoncillos, lavándose en grandes pilones; sus barbas son tan largas que les llegan a la cintura. Enfrente están las casas de las mujeres de mala vida, que les llaman muchos desde la calle; pero ellos no las hacen caso, porque para esos menesteres tiene la comunidad mejores mujeres entre las monjas."

Una amable azafata me llama la atención porque suena mi teléfono. Es mi padre para decirme que el Málaga va ganando al descanso en Zaragoza por 1 a 5. Pero señorita, ¿no ve usted que el Málaga...? Nada. Soy amonestado. Aquí no se puede usar el móvil, por favor, abandone la sala. Aún queda mucho partido, le digo por lo bajo a mi padre. Cuelgo. Yo soy el único visitante. El walkie de la azafata emite unos sonoros pitidos y mensajes robóticos que retumban en toda la sala. La joven se comunica con las otras azafatas que esperan en la entrada, a pocos metros, a que yo me marche y así poder cerrar de nuevo la galería. Pero señorita, el Málaga... Solana, la España negra, lo siniestro... le digo. Me voy con la sensación de que Solana me ha tomado el pelo.

Desde esta humilde atalaya cultural animo a todos a visitar esta magnífica exposición. Sólo un consejo: apaguen los móviles antes de entrar.
En esta dirección esta la colección Mapfre con información y fotografías de todas las obras.

viernes, julio 30, 2010

Mauritshuis (III).








Historias de Holanda. Capítulo 3.

Mauritshuis (III).



En la sala 16 vemos la Vista del castillo de Montjardin de Van Everdingen, quien fuera citado por Goethe en su Viaje a Italia y que sirviera de base a un artículo en este blog hace unos meses. También el famoso Jarrón con flores en una ventana de Ambrosius Bosschaert I. Anoto La tumba de Guillermo I en la Iglesia nueva de Delft, de Gerard Houckgeest, sabedor que en breve iré a Delft y veré ese mausoleo y esa iglesia -la Nieuwe Kerk-, aunque como suele pasar en estos casos cuando estuve en Delft no me acordé del cuadro. En 1654 pintó Carel Fabritius su célebre Goldfinch (El jilguero), un pequeño cuadro que es una maravilla de simplicidad. Hay un cuadro de Gerard de Lairesse, Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, fechado en en 1680 y que despierta mi curiosidad en cuanto a la identificación de los distintos personajes. ¿Será Aquiles la joven del centro con el puñal? En Naturaleza muerta con flor y reloj de Willem van Aelst se observa cómo el reloj con lazo azul es muy parecido al del cuadro de Claesz (éste es de 1630 y el de van Aelst de 1663). No podía faltar Salomon von Ruysdael, así hay una Vista de un lago con barcos, de 1650-51. Me gusta -por el tema- el cuadro del pintor de Leiden Willem van Mieris Armida atando a Rinaldo dormido, de 1709. Rinaldo y Armida son personajes que me traen a la cabeza óperas de Handel. En él, Armida, con un seno al descubierto, se aproxima al caballero sigilosamente mientras unos cuantos amorcillos pululan por los alrededores, uno de ellos incluso juega graciosamente con el casco de Rinaldo. Nacido en La Haya en 1607 Dirck van del Lisse pintó su hermosa Ninfa durmiente en 1650, justo cuando va a ser descubierta por dos pastores, si no la han descubierto ya, pues uno de ellos se está girando hacia el otro diciéndole algo. La figura de la ninfa es tremendamente sensual, si bien parece que -al tener la boca abierta- está roncando, lo cual restaría bastante erotismo a la escena. Por fin me encuentro con un Van Goyen, una Vista de río con iglesia y granja, de 1653, con predominio de tonos pardos y monocromos, una obra maestra. Aparezco en la sala 9 y allí esta Rembrandt. Destacan de entre todas las obras expuestas el Autorretrato de 1669, el Retrato de un hombre viejo de 1667, y el Homero, de 1663, con un trabajo de superficie que más quisieran los informalistas, un dibujo difuso, un colorido monocromo, el dorado marca de la casa en la toga, que hacen que el cuadro impresione y que uno no sepa cuánto tiempo puede dedicarle a su contemplación. Por supuesto está en lugar privilegiado la impactante Lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp, de 1661, y sobre el que hice algunas anotaciones. En él se ve al doctor Tulp con 7 alumnos. La figura del doctor es la única que tiene sombras. Los alumnos parecen todos más viejos que el propio doctor. Resulta curioso cómo frente a la obra me doy cuenta de detalles que bien podría haberlos advertido ante una simple reproducción en un libro, pues no son cuestiones pictóricas ni de color, ni de luz, pero es como si la presencia de la obra in situ activara mis dotes de percepción, lo que no sé si es bueno o malo. En ese sentido también observo cómo la vestimenta del doctor es de una fineza y elegancia que no está acorde con la actividad que va a a realizar, el manejo de un cádáver. Quizás lo más sensato hubiera sido poberse una bata para no mancharse al menos y así evitar también posibles contaminaciones de la ropa. Pero es como el que va a retratarse para la posteridad, quiere salir elegante. Reparo en el enorme libro abierto a los pies del cadáver, así como en la firma de Rembrandt al fondo en la pared. Luego paso a una jovial Violinista, obra del pintor de Utrecht Gerrit van Honthorst en 1626. Así como Mujer vieja examinando una moneda, de 1623. Impresionante en su veracidad y equilibrio es Stilll life with earthware jug and pipes, de 1658, de Pieter van Anraadt. Hay varios cuadros de Jan Steen: La vida de un hombre de 1665. Anoto: la cortina alzada a modo de telón, ¿la vida es un teatro?, reconozco que mis reflexiones son típicas viendo a Steen pero me da igual, de perdidos al río. Otro cuadro famoso de Steen El modo en que lo escuchas es el modo en que lo cantas, de 1658, y que debe ser un proverbio holandés o algo así y que recuerda a Brueghel. Hago algunas observaciones en este cuadro: hay una vieja con una partitura, un señor con gorro da una pipa de fumar a un joven, una niña parece mirar al espectador, un gaitero joven también parece mirarnos, un hombre con pelo lacio escancia vino a señora con copa junto a hombre gordo con barba y boinete. Me digo, para qué estas anotaciones que se pueden ver en cualquier reproducción fotográfica, y me contesto, porque luego frente a la foto no veo nada de esto, en realidad no sé lo que veo. Hay una llamativa escena histórica de Jan Steen de 1670, es Moisés y la corona del faraón. No sé si Moises es el que tiene laurel en la cabeza y no para de hablar ante un faraón claramente aburrido. Más cuadros de Steen Retrato de Jacoba van Wasseneer de 1660 y la increíble miniatura Chica comiendo ostras, también de 1660, y donde Steen alude a las connotaciones eróticas de las ostras, consideradas por entonces como un afrodisíaco.

martes, julio 27, 2010

El joven Vermeer.


Historias de Holanda. Capítulo 2.

El Mauritshuis (II).

El joven Vermeer.

Hasta el 22 de agosto puede admirarse la muestra El joven Vermeer (De jonge Vermeer) en la sala 14 del Mauritshuis en La Haya. La exposición comprende únicamente 3 cuadros ¡pero qué 3 cuadros! Como el título indica se tratan de 3 cuadros pintados en la primera época artística de Johannes Vermeer (1632-1675), autor representado en este museo por La joven de la perla, la increíble Vista de Delft y una de las 3 obras de esta exposición, Diana y sus ninfas (fechada alrededor de 1654). Las otras dos pinturas son Cristo en la casa de Marta y María (1654-55, de la National Gallery de Escocia, Edimburgo) y La alcahueta (de 1656, de la Gemäldegalerie de Dresde). Traduje más o menos los textos que ilustran la muestra. Son las tres primeras pinturas de Vermeer, y fueron realizadas cuando contaba entre 21 y 24 años de edad. Aunque Vermeer es conocido sobre todo por sus escenas tranquilas de interiores con una o dos figuras en realidad empezó produciendo pinturas históricas como escenas de la Biblia y de la mitología clásica. Se justifican estos inicios porque ese tipo de escenas estaban bien pagadas en la época. Fue en 1656 cuando Vermeer optaría por ejecutar una escena de la vida cotidiana, una elección que terminaría señalando una nueva y definitiva dirección en su carrera.

Primeros años en Delft: Vermeer nació en Delft (una pequeña y bonita ciudad a pocos kilómetros de La Haya) en 1932. En 1653 se casó y pasó a ser un pintor independiente. No se conoce bien con quién estudió Vermeer. Se piensa en Carel Fabritius y Leonard Brame en Delft, y Abraham Bloemaert en Utrecht. De cualquier forma el trabajo temprano de Vermeer no tiene ninguna influencia reconocible. Influencias: no obstante podrían apuntarse algunos nombres como poisibles fuentes de inspiración: Jacob van Loo (Ámsterdam), Dirck van Baburen (seguidor de Caravaggio), y también pueden citarse a Tiziano y Rubens. Primeros trabajos perdidos: al menos dos más se conocen por documentos escritos: una escena bíblica con las 3 marías en la tumba de Cristo; y una escena mitológica con Júpiter, Venus y Mercurio. De Vermeer se conocen 36 obras en total, de las cuales 7 están en Holanda (3 en La Haya y 4 en Ámsterdam).
Confusión: En 1900 algunos expertos dudaban de la autoría de Diana y sus ninfas. Luego Bredius (director del Mauritshuis) lo atribuyó a un Vermeer originario de Utrecht. Cuando en 1901 se redescubrió Cristo en casa de Marta y María Bredius se dio cuenta de que ambos eran de Vermeer de Delft. Después de la Segunda Guerra Mundial aparecieron en el mercado varias obras que parecían del joven Vermeer pero eran en realidad del falsificador Han Van Meegeren (actualmente hay una exposición en Rotterdam). Cielo azul: en una restauración de Diana y sus ninfas hace diez años se deshizo el cielo azul de la parte de arriba a la derecha y se repintó con tono oscuro. También se descubrió un añadido de 12 cm a la derecha. Mejoras: cuando La alcahueta fue restaurado entre 2002 y 2004 se descubrieron por rayos X algunos cambios hechos por Vermeer en el proceso de pintado. El hombre de rojo miraba a la joven que sostenía una segunda moneda en la mano abierta. Ahora ambas miran una única moneda acentuando la tensión de la escena.
En la sala 15 como ya he dicho se pueden ver La joven de la perla y la Vista de Deflt. Estos cuadros comparten sala con Una joven sirvienta de Michael Sweerts (nacido en Bruselas en 1618 y del que en el Thyssen de Madrid hay un Muchacho con turbante y ramillete de flores) y Mariaplaats con la Mariakerk en Utrecht de Pieter Saenredam (nacido en Assendelft en 1597 y especialista en escenas de interiores de iglesias y del que el Thyssen de Madrid vuelve a tener un cuadro, Fachada de Santa María de Utrecht).

Hay una página web muy interesante sobre la vida y obra de Vermeer:

También mencionar que en Delft visité el Vermeer Centrum Delft, un museo subtitulado como "descubre al maestro de la luz". Ubicado en un edificio histórico de la Voldersgracht de Delft, donde se encontraba el San Lucas Guild que era una asociación de comericantes y artistas de la ciudad, un lugar que Vermeer visitaba con frecuencia. El museo ofrece un viaje visual a través de la vida y obra de Vermeer así como del Delft del siglo XVII. El Vermeer Centrum es el único sitio del mundo donde están las reproducciones a escala real de todos los cuadros de Vermeer. En él también se puede conocer cómo era el taller de trabajo de Vermeer, la cámara oscura utilizada por él y también se descubren algunos enigmas de sus pinturas, como significados simbolistas ocultos, técnicas de perspectiva, uso de pigmentos, etc... Una visita obligada para todo buen amante del arte ¡aunque no haya ningún cuadro expuesto!

miércoles, julio 21, 2010

Mauritshuis (I).



Historias de Holanda:

El Mauritshuis en La Haya (I).


Eché un vistazo a las notas que había realizado durante mi visita a la Casa de Mauricio, en La Haya. Demonios, me dije, más de 30 páginas repletas de microgramas al más puro estilo Walser. Intentaré resumir el contenido de ellas en al menos 29 páginas, me dije animosa e inconscientemente, aunque para ello tenga que ignorar alguna obra expuesta, me resigné. Desde la Jan Hendrikstraat, donde estaba el hotel, hasta el Mauritshuis -bueno, no sé si llamarla "la Mauritshuis", bien pensemos en "él" como museo o en "ella" como Casa de Mauricio-, había apenas unos diez minutos de camino. Llegué pronto. Era miércoles, la mañana siguiente a mi llegada a la ciudad. El museo abría a las diez. Paseé alrededor del Hofvijver -el estanque de la corte-, vi un grupo de turistas japoneses dispuestos a invadir el país, y cuando pensé que habría una enorme cola esperando para entrar en una de las galerías más importantes del mundo me encontré con que no había nadie esperando para entrar. Con mi Museumkaart -adquirida la tarde anterior en el Panorama Mesdag-, pude acceder al museo pagando sólo 1,50 euros -el precio real es de 10,50 e-. Bueno, basta de rollo, empecemos con la acción. Sala 2 (la sala 1 me la salto porque es la entrada donde hay una funcionaria dando información): HOLBEIN. Retrato de una mujer del sur de Alemania. Fechado en 1525. Qué belleza. Qué frialdad el turquesa de fondo. Otro Holbein: Retrato de un halconero. 1542. Mira desafiante al espectador. Holbein y su virtuosismo. No veo anamorfosis por ningún lado. Todos los Holbein no van a ser embajadores. Por un momento creo que el halconero va a soltar a su ave de presa contra mi, por no saber apreciar el verdadero arte. Pero el halcón no ve, tiene una capucha en la cabeza. Hay otro retrato con halcón de Holbein, el retrato de Robert Cheseman. Quedo de una pieza ante Escena de cocina con Cristo en Emaús, de Joaquim Beuckelaer, fechada en 1560-1565. Allí, al fondo parece verse algo, tras el primer plano impresionante de manjares. La huella de su tío y maestro Pietr Aertsen queda patente. Me gusta -y así lo marco con 2 estrellas en mis notas- el Retrato de Elisabeth Bellinghausen, de Bartholomäus Bruyn I. También frente a un fondo azul turquesa, encapsulada en un panel abovedado, parece portar una flor de lis. Me fijo en su mirada triste hacia fuera del cuadro, ¿qué mira? ¿de qué o quién quiere escapar? Me atrevo a hacer un pequeño boceto para no olvidar la escena (¿Escena? ¿Hay escena cuando sólo existe un personaje en el cuadro?). Hasta aquí la primera hoja de anotaciones. Esto será largo. Tengo que resumir. Resumir todo el arte holandés del renacimiento y el barroco en una entrada de blog. Sigo en la sala 2, Retrato de un hombre de la familia Lespinette, de Memling. Me acuerdo de que esta mañana leí enEl museo de la Inocencia de Pamuk una referencia al pintor paisajista Melling, pienso que se ha equivocado, o Pamuk, o Carpintero en el texto de la traducción, o el editor, pero no, es que no se refiere a Hans Memling, sino al pintor y grabador y viajero Antoine Ignace Melling, quien dejara para la posteridad increíbles vistas del Bósforo. Así no, así no avanzo. Me detengo ante La lamentación de Cristo, de Rogier van der Weyden (1460-1464). Me fascinan los rasgos juveniles de María Magdalena, su gesto alicaído. Me llama la atención la sinceridad del Retrato de un hombre, de 1510, del desconocido estonio Michel Sittow. El hombre posa su mano derecha sobre la izquierda, sin saber muy bien qué hacer con ellas. Ya en la sala 3 me encuentro con uno de los motivos de mi visita a Holanda: PIETR CLAESZ. Dos cuadros de él. Una Vanitas: naturaleza muerta, de 1630, y una Naturaleza muerta con lámpara encendida, de 1627. En el primero, una calavera sobre un libro apergaminado, una copa caída, un reloj con lazo azul. En el segundo el reflejo de la llama de una vela sobre una copa de cristal, tres libros, uno de ellos abierto con unas lentes encima. Una maravilla de cuadro, con tonos apagados, grises, amarillos y marrones casi exclusivamente. Y otro cuadro monocrómico, una Vista de Dordrecht desde Papendrecht, de 1633, del genial Van Goyen. Más tonos ocres, el cielo blanco amarillento y violáceo. Un artista del color y la luz. Las figuras de los carros, los caballos, aparecen apenas esbozadas. Me gusta el Paisaje de dunas con un camino campestre, de 1629, de Pietr van Sanvoort. En él 3 caminantes con bastones junto a dos perros, en el camino, una pareja, un hombre con un saco encima. El paisaje transmite una extraña sensación ondulante. Llegamos a la Naturaleza muerta con libros y violín de Jan Davidsz de Heem, de 1628. Uno de los puntos más emocionantes del museo, sin embargo no destacado en la página web del mismo. Otra naturaleza muerta, esta vez del, por mi, desconocido Balthasar van der Ast. De 1620 es éste Fruit still life with shells and a tulip. Una mosca, dos mariposas, una libélula pululan alrededor. Un detalle que me llama mucho la atención pero que luego descubriré en otras obras. Impresionado quedo con el pequeño pero extremadamente técnico y avezado Marte y Venus sorprendidos por Vulcano, de 1601, del pintor de Utrecht Joaquim Wtewael. Digamos que la postura de los amantes es, ejem, demasiado explícita, de hecho, no recuerdo haber visto nada parecido en la pintura de esa época. Aparte de que Marte podía haberse quitado el caso para cortejar a su amada, por dios. En la sala 4 tenemos el tríptico de Jan Provost de 1520-1525, con la Virgen y el Niño en el centro y San Juan Evangelista a la izquierda y María Magdalena a la derecha. Una Madonna and child de Quinten Massys (o taller, también llamado Quentin Metsys), en el que las dos cerezas en la mano derecha de la Virgen, las uvas y la pera del frente y el paisaje de fondo con la ventana cortada forman una escena delicada. Nos paramos inevitablemente ante Escena del bosque, un díptico de 1515 de Gerard David. Es una obra sorprendente dentro de la producción de David ya que se trata de un paisaje sin figuras, con una iglesia y una cabra a la izquierda y unas vacas en un estanque a la derecha. En algún sitio en internet he visto que lo ubican en el Rijks de Ámsterdam, bueno, yo lo vi en el Mauritshuis. Uno de los mejores bodegones con flores del museo es el Vase with Flowers de 1670, de Jan Davidsz de Heem. El fondo negro, mariposas, jarrón de cristal con agua, frutas (melocotes, uno mordido, el artista no pudo contenerse), una chinchilla en una flor amarilla central, abajo en una flor rosiblanca, un gusano a la izquierda sobre una hoja, un caracol sobre las frambuesas. Estos molestos insectos pueblan las naturalezas muertas con flores. Pronto vemos el Vaso Wan-Li con flores de Jan Brueghel I. El fondo vuelve a ser negro. Algunas escenas interiores de David Teniers y Adriaen Brouwer, como El alquimista e Interior de cocina del primero (increíble el brillo de la grasa del jamón), y Posada con paisanos bebidos y Pisanos peleando del segundo, en una especie de adelanto goyesco. En David Vinckboons, ya en la sala 7, apreciamos una escena casi bruegheliana en su Feria del condado. Podemos pararnos a observar a los distintos participantes. A la izquierda alguien vomita, un joven alza a una moza (¿la rapta, baila con ella?), otra pareja está con una niña (¿corren, bailan?). Un pintor del que vi mucha obra hace dos años en Bélgica, Jacob Jordaens, con La adoración de los pastores de 1617. Anoté: vasija metálica -reflejos-, José está muy viejo, grandes manos de la Virgen, el niño dormido, ¿quién es la vieja?, la Virgen seguramente acaba de darle el pecho al niño, ambos sonrosados. Otro cuadro en el que perderse es La feria del día de San sebastián de Jacob Savery I. A la derecha se ve una pelea, en ella un viejo desenvaina una espada, el joven es sujetado por otros dos con espada en mano, mientras hay un baile, a la izquierda un joven parece raptar a una chica, un violinista en la penumbra permanece ajeno a todo, una pareja se besa, en las ventanas de la posada vemos a otra pareja besándose, hay una bandera con pintura de San Sebastián... Vemos algunas obras menores de Rubens, quizás preparativos para cuadros, como La adoración de los magos de 1610, un Modelo para la Asunción, y El triunfo de Roma: la juventud del emperador Constantino, de 1622. Son fantásticas. Pienso: Rubens debería haber pintado sólo bocetos. A lo mejor eso fue lo que hizo realmente. También hay un cuadro excepcional que recuerda a Georges de la Tour, se trata de Mujer vieja y un chico con lámparas, de 1617. La cara de la vieja antecede a Rembrandt, la vela y la llama presentan una pastosa materia, el fondo es negro. Esta obra parece ser efecto de su viaje a Italia y su contacto con la pintura de Caravaggio. Puede que la pintura para uso propio ya que se encontraba entre sus posesiones en el momento de su muerte. Anoté que la superficie estaba muy trabajada. Me quedo impresionado, siempre había considerado a Rubens un gran pintor pero falto de astucia artística, sin embargo aquí se revelaba un Rubens exageradamente innovador en asuntos matéricos, ¿fue en realidad Rubens el primer paso para llegar a los Rembrandt y Hals más pictóricos? En la sala 8 apunto un Wilem van Haecht: Apeles pintando a Capaspe. El artista trabaja en su taller rodeado de cuadros (por ejemplo, los contadores de monedas de Metsys del Louvre abajo a la derecha, y un cuadro de Cleopatra con áspid que recuerda a Tiziano). Dos excelentes retratos de Van Dyck (Anna Wake y Peter Stevens) y otro David Teniers el joven: El ciego guía al ciego (según Domenico Fetti), de 1655. Uno piensa en Brueghel. Y en Saramago (RIP desde El gran Kovalski). Lo que me llama la atención de este cuadro es que el cuarto ciego parece "observar" la escena de sus compañeros de camino. Algunos retratos de Rubens y un trabajo conjunto entre Rubens y Jan Brueghel, el famoso El jardín del Edén con la caída del hombre, de 1617.
(continuará, aún queda mucho).

viernes, julio 16, 2010

Tiepolo y Calasso



Los Scherzi de Tiepolo

(El rosa Tiepolo, de Roberto Calasso).

Los Caprichos y Scherzi de Tiepolo son una serie de grabados que realizara el artista italiano a mediados del siglo XVIII y que pasan por ser lo más misterioso y enigmático de su obra. En El rosa Tiepolo el ensayista milanés Roberto Calasso aborda la creación y comprensión de estos extraordinarios grabados así como del resto de la obra de Tiepolo. Durante la parte central del texto Calasso busca -desesperadamente- el sentido de estos Scherzi: "Pero los Scherzi son una novela muda. Como todos los seres esotéricos. Tiepolo no dice nada acerca de su secreto. Sólo lo muestra. Sabía que con toda probabilidad no se reconocería, y en efecto así fue. Tiepolo fue el pintor saturnino de luz radiante. Con el exceso de luz cubría y protegía esa evidente divergencia.(...) Detrás de lo desdeñoso, simple y magnánimo del gesto, Tiepolo escondía el tesoro de la "extravagancia de los pensamientos", señalada ya por los contemporáneos y cada vez más hudiza para la posteridad."
No es Calasso un crítico de arte al uso, y de esta forma se enfrenta sin pudor a sus colegas, convirtiéndose en lo que pudiera ser un crítico de críticos de arte, una función que considero cada vez más esencial en la época actual, y que la sociedad está demandando urgentemente. Una especie de defensor del aficionado ante la "crueldad" de algunas reflexiones de determinados críticos de arte. Ya nos adelantaba algo al respecto el genial Tom Wolfe en su La palabra pintada -un libro que, por falta de tiempo, no he podido reseñar. Así dice Calasso: "Con mayor lealtad que los críticos modernos, que con frecuencia fingen saber de qué habla Tiepolo en sus Scherzi o directamente evitan el asunto (pretendiendo, en este punto, preocuparse sólo de los valores formales), Charles Blanc declaró que "esta serie de Caprichos es incomprensible y por tanto indescriptible". Según Calasso según Blanc: "¡Qué extraños son los grabados de Giambattista Tiepolo! Son cuadros sin color que lo proclaman colorista incluso más que sus pinturas". Sin emabrgo aquí entraríamos en una terreno pantanoso, resbaladizo e inestable, pues si Calasso admite no encontrar explicación para los Scherzi es porque la ha buscado, y si su conclusión es que no tienen explicación esto no dejar de ser una explicación. Quizás lo más coherente hubiera sido apostarse en una posición más escéptica -en realidad o hace pero ligeramente-, y confesar que si bien pudiera tener una explicación él la desconoce.
En estos grabados hay personajes habituales como los orientales -ya frecuentes en los frescos del italiano-, las serpientes enroscadas, los troncos atravesados, sátiros, la Muerte -a la cual Calasso denomina "Muerte", a secas-, y por supuesto los búhos. En casi todas las escenas parecen estar esperando algo, mirando algo, quizás realizando algún tipo de conjuro: "Había algo que aparecía, algo que otros -a su vez- señalaban, o hacia lo que dirigían la mirada, con expresión grave, casi asustada. ¿Qué era? Diversas formas de lo invisible, que no han mordido la plancha del grabado. Ése era el motivo por el que la variopinta congregación se reunía. Eran fieles de lo invisible."
Estos grabados adolecen, según Calasso, de lo qué él denomina "coherencia en el tiempo", ya que coinciden sátiros con soldados enfrascados en alguna guerra dinástica, orientales junto a Polichinela o Muerte., etc..., personajes con una discordancia temporal evidente.
La presencia de serpientes se ha relacionado con sectas ofitas, pero no hay constancia de que Tiepolo perteneciera a ninguna de ellas. Aquí Calasso deja al descubierto una gran contradicción religiosa en la cual la serpiente juega un papel maledicente -en el Jardín del Edén-, y otro salvador -en el desierto de Sinaí con Moisés-. ¿Con cuál quedarnos?
Para Calasso los Scherzi son una "composición-fantasma. Sin ellos, la obra de Tiepolo tendría una admirable completud, sin lagunas. Pero, en presencia de ellos, el significado del conjunto cambia de modo radical. Un giro más imprevisto en cuanto a que los Scherzi se insertan en la obra de un artista que a lo largo de toda su vida no tomó nunca iniciativas, esperando que las ocasiones le llegaran desde el exterior. Mientras tanto, se repetía y variaba en su mente una escena oscura, conectada siempre con el mismo lugar. Algo parecido a una escena primitiva en pintura." Los orientales es un punto de estudio fundamental en el libro de Claasso: "Tanto en los Caprichos como en los Scherzi los orientales dominan la escena y rigen la suerte de los acontecimientos. ¿Qué sucede con ellos en otros contextos? ¿Desaparecen? Después de una rápida ojeada a los lienzos y frescos de Tiepolo, nos vemos obligados a concluir que aparecen por todas partes. (...) Son aquellos que observan la escena." Los mirones, los testigos de algo que pasa, pero que no sabemos qué puede ser.
En el libro aparecen las reproducciones de los 23 Scherzi. Calasso los va comentando hasta llegar al número 17, a partir del cual comienza otras disgregaciones más genéricas. ¿Se cansó de ellos? Es una lástima porque hubiera sido muy interesante que terminara la exposición individual de cada uno de ellos.
"En los Scherzi, trece hojas de veintitrés tiene como tema el mirar. Un mirar tenso, espasmódico, fijo en algo que se revela. La tensión es tan fuerte que las otras hojas pueden fácilmente ser entendidas como pausas, intermedios entre esas repenticiones igniciones de la mirada, que con frecuencia se dirige a algo que está fuera del marco de la hoja. (...) No se puede decir, ante todo, si se trata de algo que se acerca o que huye.(...) Por mucho que se estudien los Scherzi la pregunta sobre qué es lo que atrae la mirada de los personajes queda sin respuesta concluyente. Progresivamente se insinúa una sospecha: que el tema de los Scherzi sea el mirar, y el observarse. Por eso quien mira los Scherzi no sería otro que un ulterior, invisible personaje de esas hojas. Estariamos ante un caso de dilatada, gódeliana autorreflexividad."
Supongo que aquí se refiere Calasso al segundo teorema de incompletitud de Gödel, que dice que "ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo". Luego los Scherzi no han podido ser creados para ¿demostrarse a sí mismos? Continúa con este razonamiento hasta concluir: "Entonces la broma que esconden los Scherzi en su gravedad sería ésta: se tratan de imágenes que se miran a sí mismas." Creo que me estoy mareando...


No sólo de los Scherzi habla este libro sino también de los formidables frescos de la Residencia de Würzburg: "Además de una sorprendente epifanía histórica, el techo de Würzburg es un experimento antropológico. Por primera, y hasta ahora, única vez se encuentra reunida la humanidad literalmente ecuménica, idiosincrática y comunicante." Signifique lo que signifique. Hay una figura en los techos de Würzburg muy cómica y sobre la que Calasso llama la atención: "Pero ¿se puede ser un intruso? Sí. Es la figura más cómica, en precario equilibrio sobre la cornisa del fresco, agarrada desesperadamente a una gran carpeta, su único apoyo. ¿Qué contendrá la carpeta? ¿Dibujos? ¿Grabados?". Está claro, Roberto, lleva los Scherzi. Detallados análisis sobre los cuatro continentes en Würzburg ("De los Cuatro Continentes, Europa es el único al que se le concede un trono. Pero es el único que ostenta una expresión de tedio, opaca.") Nuevas referencias al señor viejo Tiempo y la jovencita Venus en sus brazos. Y es que menudo lío se monta con las reproducciones de Tiempo mostrando su hijo a Venus, o acogiendo el hijo de Venus, y sobre la paternidad de Eros, Cupido, y su maternidad, así como de las pinturas de ¿Madrid? Venus entrega Cupido al Tiempo (en las referencias se dice que está en el Museu de Montserrat en Barcelona) y Londres, Alegoría con Venus y Tiempo (aquí no se complican con el título). Ilustrativas reflexiones sobre las pinturas de Marco Antonio y Cleopatra del Palacio Labia de Venecia (por ejemplo, las astutas referencias al vestido de Cleopatra y el de la princesa que recoge al Moisés bebé siglos antes, o la situación de mero comparsa del propio Antonio y la anécdota del banquete con perla disuelta incluida -¡este libro rezuma sabiduría!-). También una parte dedicada a las pinturas del Palacio Real de Madrid, consideradas menos geniales que su producción anterior. El último viaje de Tiepolo fuera de Italia, a Madrid, donde finalizará sus días, pidiendo encargos reales, y tras haberse declarado "pobre" a su llegada, es objeto de un seguimiento esencial para comprender la historia de Tiepolo y consecuentemente de la pintura y del arte. También es muy inteligente la comparación del Hallazgo de Moisés del Veronés y la versión de Tiepolo en Edimburgo (a Tiepolo se le llegó a llamar algo así como el nuevo Veronese).
Este libro de Calasso es una obra genial, que incluye un estudio mitológico, religioso, sociológico, humano y crítico de gran parte de la obra de Tiepolo. Después de leerlo uno parece quedar en deuda con la maestría de Tiepolo, y con ganas de conocer mejor su obra. Y, por supuesto -y también con la ayuda del episodio de Nooteboom en El enigma de la luz, cuando visita Würzburg-, con la anhelada intención de recalar alguna vez en la Residencia de Würzburg y poder admirar los increíbles frescos del "mago-hechicero-ofita" Tiepolo.

viernes, julio 02, 2010

Mondrian.


EL DIOS MONDRIAN
"Aunque sus cuadros no tuvieran nigún efecto mensurable en el mundo real de las transacciones humanas, fueron de una importancia excepcional en la esfera ficticia del arte." Así se refiere Hugh Thomas a Piet Mondrian en su Impacto de lo nuevo. Gombrich escribe sobre él: "El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros. Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. Como Klee y Kandinsky tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariciones subjetivas." Traduciendo: Mondrian estaba loco y pretendía que su arte revelara algo que no terminamos de comprender (¿formas percederas de las apariciones subjetivas?, ¿no habrá querido decir "formas subjetivas de las apariciones perecederas", o bien "apariciones formales de lo subjetivamente perecedero"?).
Como quiera que sea Pieter Cornelis Mondriaan (con dos aes, luego abrevió su nombre artístico a Piet Mondrian) nació en la pequeña localidad holandesa de Amersfoort en 1872. En 1892 se va a estudiar arte a la Academia de Ámsterdam donde también ingresa en una parroquia de beatos radicales con la intención de tener una "vida nueva". Mondrian era un hombre muy religioso y su pintura -aunque no lo parezca- también, quizás haya sido uno de los pintores más religiosos de todas las épocas. Incluso llegó a tener cierto síndrome de Dios. En 1910 escribía a un amigo: "la soledad permite a un gran hombre reconocerse a sí mismo, al verdadero hombre, al hombre-dios e incluso a Dios. De esta manera se crece hasta convertirse finalmente uno mismo en Dios."
De Mondrian conocemos esos cuadros prismáticos de cuadrados de colores y que todos parecen ser iguales. Pero hace unas semanas fue robado un cuadro de Mondrian en Winterswijk, el Retrato de Arda Boogers, y me sorprendió que fuera una obra figurativa, con claro acento decimonónico. Para entender cómo llegó Mondrian a su pintura más característica hay que repasar un poco su biografía y la evolución de su obra.

En los años 90 del siglo XIX Mondrian pintaba escenas idílicas cotidianas del mundo campestre como Escena de una granja con la iglesia de San Jacobo (Acuarela de 1899), Acequia, puente y cabra (Acuarela de 1895) y En la Lappenbrink (Aguada de 1899), donde una campesina en primer plano parece sonreir manifiestamente recorriendo una calle de la aldea, sumida en azules y rosas. De 1899 es la acuarela Hayal (que se encuentra en l museo de La Haya) y que guarda un aprecido extraordinario con el más famoso Hayal I de Klimt (fechado en 1902). En 1908 pinta un expresionista (que recuerda a Heckel, Kirchner, y compañía de El puente alemán) Molino a la luz del sol: el molino Winkel. También de ese año es Paisaje nocturno I y que remite a la Noche estrellada de Van Gogh (de 1889). Bosque cerca de Oele le aleja definitivamente de su etapa paisajista afable y le introduce en una pintura más tortuosa de colorido violento y formas no finalizadas, "las líneas de colores nunca se unen para formar un bosque reconocible", escribe Susanne Decher en su monografía sobre el pintor.

En 19911 pinta los sorprendentes Campanario en Domburg y Molino rojo, así como Paisaje con dunas y Boceto de dunas en naranaja, rosa y azul. En los dos primeros impresionan las formas arquitectónicas en rojo intenso que resaltan sobre un fondo azul inerte y no realista. Dan la impresión de ser dos imágenes en negativo, y que funcionan un poco a modo de impresiones warholistas -unos cuantos años antes. Sobre los paisajes de dunas Mondrian diría que el espíritu de la mujer se puede detectar en las líneas yacentes del mar y las dunas.

En 1911 se las pira a París en busca de sus admirados Picasso y Bracque. Mondrian había visto una exposición de este último en Ámsterdam y le sorprendió que usara esas unidades en forma de almendra y que él ya utilizara en cierta manera en su Bosque de Oele. No era tanto la intención de Mondrian el contactar con Picasso y Bracque como el de vivir simplemente en la misma ciudad. Empieza a pintar Paisajes y árboles donde se observa una inclinación decisiva hacia la línea negra que forma redes, en principio no cerradas, simples esbozos de redes, anunciando la próxima reticulación. Mondrian buscaba la inspiración en el laberinto que conformaban las casas urbanas y más concretamente en los muros cortafuego de la Rue du Depart en Montparnasse, sobre los que había pegado carteles y papeles pintados. Imaginación no le faltaba al muchacho, un muchacho que rondaba ya los cuarenta. Continuaba solitario. Escribe Decher: "Mondrian amaba esos muros cortafuego. ¿Acaso no parecían enormes cuadros abstractos? Ante ellos concebía, por un momento, la idea que la pintura moderna no era de verdad abstracta. ¿No era más cierto que, en lugar de ser abstracta, logró descubrir regiones de la realidad desconocidas y nunca observadas?". Puede, y además era abstracta. Es que no podemos caer en la literatura de los críticos de arte. Si nos ponemos así podemos forzar las cosas para que cualquier cosa pareca abstracta, o realista. Si nos acercamos exageradamente al rostro de un retratado podremos terminar viendo superficies rugosas, monocromías, formas irreconocibles, sin embargo es un rostro, aunque visto muy de cerca. Si observamos los muros desde la perspectiva de la abstracción puede parecernos abstracto pero sigue siendo un muro, en ese sentido cualquier cuadro deja de ser abstracto porque termina siendo un cuadro, es decir, una figuración real reconocible. Me estoy haciendo un lío, mejor continuar.

Las fachadas de las casas son el tema de Cuadro III composición oval, de 1914, en el Stedelijk museum de Ámsterdam. Y de Fachada de iglesia 1: iglesia de Domburg de 1914. Aquí le tiembla un poco el pulso, se ven algunos cortes y figuras que recuerdan a la iglesia. En algún momento dijo Mondrian que el arte abstracto era como la construcción de catedrales inacabadas. Bien, ¿por qué? ¿por qué? ¿Eh, por qué? ¿Se refiere a esas verticales interrumpidas por el corte del lienzo, a esas figuras geométricas que buscan su lugar en el espacio del lienzo? Igualito a las catedrales, vaya. No es que Mondrian nos tomara el pelo, es que el público necesita de teorías que sostengan al arte moderno, de lo contrario la gente se lía, aún más (que se lo pregunte a Tom Wolfe, él sí que sabe de esto).

En Composición 10 en blanco y negro (se rompía la cabeza con los títulos) "reduce la aparición de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas". Parecía que ya no podría ir más allá en la reducción. Ya veremos como sí.

En 1914 abandona París y vuelve a Holanda. Conoce al poeta Theo van Doesburg, quien había fundado en 1917 la revista De Stijl (El estilo), la cual abogaba por una nueva unidad de las artes. Algo parecido a la Secesión vienesa. La relación entre ambos tendrá altibajos, Doesburg terminará pintando, Mondrian terminará proyectando, al final se distanciarán por desafinidades estilísticas.
En Composición de 1916 los cuadros de colores suaves parecen flotar entre las rendijas no cerradas aún que forman las líneas negras.
En Composición número 3, con planos cromáticos 3, de 1917, desaparecen las líneas ocasionalmente, "las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco", dice Decher. Conforme uno se adentra en el arte de Mondrian empieza a disfrutarlo, empieza a descubrir cosas, a establecer criterios de observación. Uno se fija en el equilibrio de los cuadrados, de los colores sutilmente interpuestos, a la vez que es consciente de que un solo cuadro de Mondrian no aporta lo que realmente persigue el autor, y sí es en la serie de cuadros donde se aprecian las diferencias entre unos y otros, facilitando la comprensión de su estilo, o al menos, promueve el acercamiento a su inquietud creativa.

En número 2 composición romboidal de 1918 a Mondrian se le va la olla definitivamente, y ese cuadro romboidal, influenciado por la vidriera que diseñara Doesburg, donde "parece colgar como un todo libremente en el aire", termina asustando a sus seguidores.

En 1919 comienzan las composiciones reticulares, la número 8 tablero en tonos oscuros (colores de la ciudad, rojo ladrillo, azul oscuro) con igual tamaño de los cuadrados, y número de 1919 en tonos grises con cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños y tonos.



En 1919 vuelve a París pero queda decepcionado por el giro dado por Picasso en su arte, retomando la figuración clasicista. Se encuentra solo, como siempre, aunque esta vez más solo todavía, artística y humanamente. De hecho es cuando comunica a un amigo que deja la pintura y se va al sur de Francia a dedicarse a la viticultura.




-continuará-

jueves, junio 17, 2010

Mirar. John Berger.



La mirada de John Berger.

El crítico de arte y novelista John Berger (Londres, 1926) tiene varios libros de recopilaciones de artículos o ensayos sobre Arte. Uno de ellos es Mirar, publicado en Londres en 1980. En el apartado Usos de la fotografía nos encontramos con un pequeño ensayo titulado El traje y la fotografía dedicado a August Sander. El objetivo de Sander fue encontrar arquetipos de todas las clases sociales en los alrededores de Colonia. Su idea era la de realizar hasta 600 retratos pero la guerra y los nazis interrumpieron su proyecto. Una de las fotos más conocidas de Sander es Campesinos camino del baile, de 1914. Berger analiza esta y otras fotos de Sander. Sobre Músicos de una banda escribe: "Se diría que los músicos carecen de coordinación en sus movimientos, que son patizambos, cachigordos, culibajos, contrahechos o jorobados. No inspiran lástima." No es para tanto. Es cierto que los músicos presentan unas extrañas anatomías, pero uno no se atreve a especificar el porqué de esta sensación. A mi esa foto de Sander me recuerda particularmente a un cuadro de Rousseau, el pintor aduanero. Berger reflexiona sobre el poder de la imagen, el sentido de la fotografía, y la misión de ésta en la sociedad y en la vida del individuo. ¿Es la fotografía el sustituto del recuerdo? Esta es una cuestión que siempre me hago cuando voy de viaje y entonces reprimo el impulso frenético de hacer fotos sin ton ni son. Soy consciente de que cada foto que haga ocupará el lugar del posible recuerdo que tenga de ese momento. De alguna forma estamos limitando nuestra memoria, nuestras sensaciones pasadas, anulando nuestra existencia, en definitiva. A propósito de Rousseau también le dedica Berger unos párrafos en su capítulo Lo primitivo y lo profesional. En él alude a la negación de la técnica académica y de la tradición para llevar a cabo un arte basado en su propia experiencia. En Millet y el campesino leemos cómo Millet se dirigía "a un público urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza campesina." Concluye Berger que Millet era mucho mejor dibujante o grabador que pintor. No sé, a mi me parece que Millet pintaba muy bien, si bien es cierto que algunos dibujos expuestos en el Orsay me produjeron una profunda huella. Seker Ahmet y el bosque trata sobre un cuadro del pintor turco un tanto desconocido en Occidente. En Turquía la tradición pictórica iba de la mano de las miniaturas presentes en los libros (leer Me llamo Rojo, de Orhan Pamuk). Este cuadro, Leñador en el bosque, se encuentra en el museo de Besiktas en Estambul. Un leñador -pequeño, insignificante, herencia pussiana quizás- se va a adentrar en un bosque donde hay tres grandes árboles. El más alejado de los tres se ve como el más grande e iluminado. Berger estudia la razón de esta impresión. Ahmet estuvo una temporada en París donde recibió la influencia de Courbet, y con esa ensaladilla mental llegó a su país donde pintó cosas tan enigmáticas como ésta. Berger nos presenta a un paisano en Lowry y el norte industrial. Lowry, que nació en Manchester en 1887, pintó escenas urbanas, industriales en el barrio de Chelsea de Londres. Obtuvo bastante éxito, aunque después de 20 años pintando sin que nadie le hiciera caso. Un listo montó una exposición en Londres en 1938 y Lowry comenzó a ser famoso. Yo desconocía por completo la obra de este autor y en el libro de Berger no hay ni una foto de sus cuadros. Cuando vi sus pinturas quedé impresionado por la sencillez y la crudeza de las mismas. Me vienen a la mente el propio Rousseau y las escenas populares de Brueghel. Es ese tipo de autores que tras ver sus cuadros te entran ganas de pintar. Hay un magnífico ensayo sobre la persona -y obra- de De la Tour. Son sus obras tardías las que le han reportado la fama, esas imágenes entre penumbra, con puntos de luz "divinos" y personajes humildes. Una fama que vino mucho tiempo después de su muerte tras una muestra en el Orangerie en 1934. Para Berger 3 son las obras maestras de De la Tour: La Magadalena con el espejo; San José carpintero; y La mujer de la pulga. Hay un interesante artículo dedicado a Walt Disney y Bacon, quienes comparten puntos en común según la erudita mente de Berger. Otros ensayos están dedicados al grupo de Stijl en los Países Bajos -ahora Mondrian de actualidad por el robo de un cuadro suyo, no geométrico precisamente, en una localidad holandesa-, a Colmar -y Grünewald consecuentemente-, adonde Berger recala por dos veces y cómo esas dos veces ve dos versiones diferentes del retablo de Issenheim -es el momento del libro más lírico y donde encuentro semejanzas con el estilo de Nooteboom en su Enigma de la luz, será al revés más bien-, a Hals y la bancarrota, a Magritte y lo imposible, y a Rodin y su sexualidad. En Giacometti vemos una fotografía del artista cruzando la calle bajo una lluvia pertinaz. En esa foto vemos al Giacometti más mundano, cuando ya es un artista famoso mundialmente. En esta foto -de Cartier Bresson- me gusta adivinar la figuras caminantes del propio Giacometti. Resulta curioso cómo esa foto no figura en ningún artículo de fotografía, y básicamente es una muestra del aspecto humano del artista, pero del retratado, no del fotógrafo. Es una foto tan misteriosa e impresionante como ésa en la que se ve a Giacometti moviendo sus figuras en una sala preparando una exposición -comentada hace algún tiempo en este blog, creo que cuando estuve en Zúrich, allá por el verano del 2007. En definitiva, un libro fundamental para todo buen amante del Arte. Afortunadamente hay otros libros de Berger que leer y con los que aprender.

domingo, mayo 30, 2010

Naturaleza muerta (5)



Naturaleza muerta 5:


Bryson (3): Abundancia.

Hace casi dos meses que leí este libro y quedó inacabada mi reseña. Intentaré completarla a base de las notas que tomé en el proceso de lectura y así poder comenzar nuevas tareas bloggeras.
El tercer capítulo del libro de Norman Bryson se titula Abundancia. La riqueza de los Países Bajos en el siglo XVIII como nación preindustrial condujo a una paradoja en cuanto a la absorción de dicha riqueza, de forma que esta situación derivaba en que los más ricos no sabían muy bien en qué emplear su capital. De este contexto nacen los bodegones flamencos. En una necesidad de verter la riqueza sobre el ambiente doméstico. Antes de esta reflexión se cita a Morandi (1890-1964) cuya obra se dice estar "constituida de vibraciones en el vacío, de ver lo sólido en el vacío y lo vacío en lo sólido, y de intervalos interresonantes que acaban por ser tan finos que es necesaria una prolongada visita para analizar sus descubrimientos". No me cansaré de escribir lo maravilloso que resulta la expresividad de algunos críticos de arte. Morandi a primera vista te parece todo igual. Has visto un Morandi y los has visto todos. Pero es esta idea de serie la que da sentido a su obra. Podemos ver el mismo cuadro de Morandi en cada una de sus obras y sin embargo estamos ante cuadros diferentes, en ocasiones hasta son diametralmente distintos.
En La batalla entre el canaval y la cuaresma de Brueghel se produce una "insinuación de que a un cierto nivel de existencia, todas las personas son igualmente cómicas y degradadas". "Brueghel invierte la dirección de la pintura italiana, con su afán de hacer que la imagen humana sea sublime; hay una deliberada antisublimación, una inmersión de la mirada hacia abajo y hacia una imagen de la humanidad que insulta a la grandiosidad y borra las diferencias." Yo encuentro en estos cuadros satíricos de Brueghel una idea totalmente opuesta a lo propuesto por Bryson. Es decir, al plasmar la igualdad de los humanos frente a determinadas situaciones Brueghel en realidad lo que está expresando es la diferencia existente entre las clases sociales. Realiza una convergencia forzada que pone en envidencia la divergencia real.
Con respecto a lo comentado anteriormente del nacimiento de una nueva riqueza en los Países Bajos se apunta a la obra temprana y tardía de Pietr de Hooch (1629-1864). En la década de los años 1650 aún se ven señales de vida moderada, con baldosas sencillas, pocos objetos a la vista, etc... Sin embargo, en los años 70, por ejemplo en Los jugadores de cartas, el entorno es mucho más rico, con suelos de mármol y paredes de nuevo dorado español.


Esta abundancia también resulta retórica en obras como Ramo de flores en una hornacina de Ambrosius Boschaert. Se muestran flores no silvestres, es una abundancia no natural sino trabajada, y se revela en la simultaneidad de especies de floración en diferentes épocas del año.
Resulta curiosa la proximidad (y diferencias, oscuridad frente a luminosidad del fondo) entre los cantareros de Cotán y las hornacinas de Bosschaert, aunque no guardo notas a este respecto y no recuerdo si Bryson tocaba ese tema.
Son muy típicas de este período las pinturas de flores, las cuales existen en el espacio económico por doble motivo: primero por estar los jardines botánicos asociados a la corte, segundo porque estos cuadros eran en sí una inversión capital que beneficiaba la especulación, y tercero porque el valor de la pintura era alto debido al trabajo intensivo que requería su elaboración.
Uno de los pintores más impresionantes de esta época y lugar es Pietr Claesz. En su Naturaleza muerta con jarra de gres, vaso de vino, arenque y pan se presenta a la comida como un asunto "solemne y silencioso". Según Bryson "es como si la intimidad propuesta por la pintura dependiese de que la riqueza esté ausente, y como si el ambiente de calma consagrada pudiese sostenerse sólo en circunstancias en las que los recursos son exiguos." Las obras de Claesz albergan una intención pionera en el sentido de que "abandona la transcripción fiel del mundo exterior a favor de un nuevo objetivo, la unidad del dibujo". Se preocupa sobre todo de la armonía del tono, color y composición, de manera que cualquier alteración rompería el ritmo del conjunto. "La unidad del dibujo, el peso de sus masas y el significado añadido que el ritmo confiere a cada elemento afectan al significado de la naturaleza muerta. Aunque totalmente antiespectacular y carente de valor intrínseco, la comida tiene nobleza, la nobleza de las cosas corrientes." Parece que estemos hablando de Cezanne. En esta línea las pinturas de Claesz representan el rechazo absoluto del exceso material. Pietr Claesz nació en 1597 en Burgsteinfurt y murió en dicha localidad en 1660. De nuevo nos encontramos ante un pintor tremendamente contemporáneo de Velázquez (1599-1660).
La pinturas denominadas como Vanitas (cuyo mensaje era el rechazo del mundo) encerraban una contradicción porque decorar la casa con cuadros enmarcados va contra el rechazo total de las condiciones de vida terrenal. Sin embargo eran aceptadas así: "la vanitas está deliberadamente construida sobre la paradoja de que el conflicto entre el rechazo del mundo y el atrapamiento mundano es en realidad su principio rector."
-continuará-

sábado, abril 03, 2010

Naturaleza muerta (4)




Naturaleza muerta (4):
Rhopografia. Parte 2ª.

Cezánne, Gris, Braque, Bauguin, Chardin.


Para finalizar con la comparación entre la Cesta de frutas de Caravaggio y los bodegonistas españoles mencionaremos la distinción que realiza Stephen Bann haciendo corresponder a Cotán y Zurbarán con el término Representación y a Caravaggio con el de Presentación. Según Bann Caravaggio estaría experimentando un retorno a las Xenia por el contenido de teatralidad y simulación de su cesta de frutas: "La cesta de fruta muestra la capacidad del arte para elevar lo insignificante a su propia altura, y necesita que lo insignificante demuestre esa altura." Es decir, desde que Caravaggio te puso la cesta de frutas delante de los ojos, no puedes obviarla, no puedes evitarla, te perseguirá toda la vida.
Según Bryson en Naturaleza muerta con manzanas de Cezanne la fruta está colocada para crear una composición (pliegues del mantel) y no para recrear una situación simulada, "lo que se muestra cobra existencia sólo dentro del cuadro". Estamos ante un alejamiento de la óptica barroca de Cotán y compañía, ya no interesa tanto el hiperrealismo como "otra cosa": "Pero la eliminación del principio de realidad es necesaria para que el cuadro exhiba de la forma más pura la serie ininterrumpida de decisiones estéticas que la constituyen". Y es que Cezánne se dio cuenta de que las cosas no tienen que ser como son, que los objetos pueden disponerse a capricho -según interese a la composición-, e incluso la forma de los mismos también pueden estar prefigurados por la conveniencia geométrica.
En Desayuno, de Juan Gris se aúnan diferentes niveles de realidad: el trompe l´oeil; algo real como papel de periódico pegado al lienzo; algo a medio camino (fauxbois); y nada (negro).
Un batiburrillo que desconcierta al público, a los críticos, y a los propios artistas. Si bien se piensa que Picasso fue el primero en poner una "cosa" extraña pegada al cuadro, Gris llevó a los límites de la perfección su combinación entre collage, pintura y realidad.


En Violín y paleta de Braque "el ojo normalmente sólo sigue las grandes señales visuales de las cosas. Las formas son corregidas y simplificadas al mínimo elemental (en este sentido, la naturaleza muerta cubista podría, después de todo, ser realista), y el cubismo no hace nada para recomplicar o resaltas esas fórmulas básicas e irresistibles."
Según Bryson existe en Caravaggio y Cezanne cierta megalografía (se dice de pinturas épicas, heroicas, de leyendas y mitos), pues están preparados para sacrificar la realidad y mostrar "otra cosa". Paradójicamente cuando Gris opta por el cubismo e incluye espacios "reales" está consiguiendo una sinergia de estímulos convergentes y divergentes a la vez. Es decir, un lío genial.

En Limones, naranjas, taza y rosa, Zurbarán "muestra un campo visual tan purificado y tan perfectamente compuesto, que los objetos familiares parecen al borde de su transfiguración. Situándose en alguna intersección inminente con lo divino, y con la eternidad, rompen con lo normalmente humano". Bueno, son palabras, la realidad es que Zurbarán ha ido cobrando con el paso del tiempo un peso específico en la historia de la pintura excepcional, y cada vez más son los críticos que se rinden ante su genialidad.
Bryson encuentra una connotación metafórica de los cantareros cotanianos: "El interior del cuerpo es un vacío oscuro". No sé a qué se refiere, si bien el cantarero se presenta como un lugar oscuro desde luego, ¿la misma oscuridad que albergan los objetos representados?
También Bryson estudia la forma en la que el espectador se enfrenta a un bodegón y en cómo éste acarrea cierta sensación de libertad y de clarividencia: "La clase de atención provocada por la naturaleza muerta aisla al pintor y al espectador del campo visual más bien nebuloso y perezoso en el que vive habitualmente el sujeto."
Lubin Baugin en su increíble Postre con barquillos se acerca al espíritu de las Xenias y su concepto de hospitalidad. Se consigue así un equilibrio entre la intensidad formal y el aspecto social del cuadro. Lubin Baugin nació en Pithiviers en 1610 y murió en París en 1663, fue pues un estricto contemporáneo de Rembrandt y Velázquez. Aunque pintó sobre todo escenas sagradas y fue conocido como el "pequeño Guido" por su afinidad estilística con Guido Reni, lo cierto es que Bauguin pasará a la histoira por su platillo de barquillos al borde de la mesa, en desafiante posición de equilibrio. Imagino a mi padre viendo a Bauguin colocando el platillo para pintarlo "¡pero qué haces, que se va a caer!".
Por último en Una cesta de ciruelas de Chardin se realiza una evitación de prioridades y también se establece una omisión de lo escénico y un acercamiento al espectador: "Parece que no quisiera alterar el mundo o reorganizarlo ante el espectador, como si de hacerlo fuese empujar al espectador fuera de la escena y mantenerla al alcance de su mano, cuando lo que se valora es justamente la forma en que la escena acoge al espectador sin ceremonias, coger las cosas según se encuentran". Chardin utiliza la estrategia de captar la visión a tiempo real con no más de cinco puntos desenfocados. Esta teoría de la visión y de la labor del pintor como emulador de la vista humana es uno de los contenidos más interesantes del libro de Bryson. Debemos imaginarnos mirando una escena real, una cesta de frutas, por ejemplo, nuestra vista se centra en un punto de la composición, en ese momento atisbamos de reojo el resto de la escena, la cual se nos aparecerá como borrosa. Lo mismo sucederá si fijamos la vista en otro punto. Que el pintor consiga este efecto es de una audacia y una técnica extraordinarias. Chardin era un genio. Uno de los grandes genios de la historia de la pintura, y uno de mis pintores preferidos.