domingo, octubre 02, 2011

El banquete de Cleopatra, 
de Giovanni Battista Tiepolo.
Precedente.
Los frescos del Palacia Labia de Venecia tienen un antecedente en la Villa Cordelina, en Montecchio Mayor, que pintara Tiepolo en 1743, según R. Corti, por ejemplo en La familia de Darío delante de Alejandro, en el Museo Nacional de Estocolmo. Según este autor también: "Entre 1747 y 1750, Tiepolo lleva a cabo en Italia su más famoso ciclo de frescos: La historia de Marco Antonio y Cleopatra para el Palacio Labia en Venecia, labor en la que cuenta con la importante ayuda de Mengozzi-Colonna, al que se debe la extraordinaria arquitectura dentro de la cual se desarrollan las escenas. La grandiosidad de los temas, los cortejos fastuosos, los paisajes que superan los límites de la propia pared, reflejan un barroquismo espectacular completamente alejado de la realidad."
Es pues una obra anterior a su magistral trabajo en el palacio de Würzburg, hacia donde parte en 1750.
Además del fresco del palacio Labia existen otras dos pinturas con este motivo, en Melbourne, El banquete de Cleopatra, de 1743, y en Raleigh en el North Carolin Museum of Art, El banquete de Cleopatra y Antonio, entre 1747 y 1750.
Gombrich.
"En el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estucos y en sus grandes frescos, que podían transformar cualquier salón de un castillo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso espectáculo. Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabajó en Italia sino también en Alemania y España. La ilustración muestra una parte de su decoración en un palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el banquete de Cleopatra."
La historia.
Según Gombrich: "El asunto trata del festín que dio Marco Antonio en honor de la reina de Egipto, el cual tenía que ser el nec plus ultra de la fastuosidad;los platos más famosos se sucedieron uno tras otro en serie interminable; pero a la reina no le causaron impresión alguna, por lo que desafió a su orgulloso huésped diciéndole que ella lograría un plato mucho más costoso que cualquiera de los que él le había ofrecido. Tomó una célebre perla de sus pendientes, la disolvió en vinagre y bebió el brebaje a continuación."
Según Elizabeth Benchey: "Para demostrar la gran riqueza de Egipto, se dice que Cleopatra apostó con Marco Antonio acerca de quien iba a ser capaz de gastar una suma mayor en un ágape. Como Marco Antonio era tahúr por naturaleza (algo que probablemente Cleopatra sabía), aceptó la apuesta. En consecuencia, la reina ordenó que se sirviera una comida extravagantemente opulenta. Cuando Marco Antonio discutió sobre lo que se había gastado ella, Cleopatra se quitó un pendiente, hizo valorar la perla que contenía por los asesores de Marco Antonio y cuando éstos declararon que su valor era superior a la cifra que se estaba discutiendo, puso la perla en un vaso de agua y se la tragó." No podía haber una demostración más evidente de la vasta riqueza de Egipto y de su voluntad de ponerla disposición del romano (mientras se atendieran las demandas de ella, claro está)."
Observamos como hay significativas diferencias entre ambas versiones, la del historiador del arte y la de la historiadora a secas, en cuanto al origen del banquete, en cuanto a la intención de usar la perla y en cuanto a la forma de ingerirla.
La obra.
Según Gombrich:
"En el fresco de Tiepolo vemos a Cleopatra mostrando la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le presenta una copa de cristal."
Según Kovalski:
Se aprecian 4 planos espaciales:
1. Los escalones por donde sube el bufón (enano velazqueño) y está sentado el perrito, parece que ladrando al enano.
2. La escena principal, con la mesa y los comensales alrededor. Se distinguen dos grupos de figuras, a la izquierda los marconantonistas y a la derecha los cleopatristas (perdón por la terminología). Vemos de cara a los dos protagonistas, junto a Cleopatra el sirviente negro en primer plano, tras la reina un consejero con turbante blanco, y tras ellos se ven las cabezas de dos soldados con cascos y lanzas. Evidentemente la vestimenta de Cleopatra no corresponde a la de una reina egipcia -transmutación cronológico-costumbrista-. En el lado del romano, de espaldas, sentado un personaje que parece un sacerdote, detrás de ellos y de pie tres figuras que parecen nobles y también en último plano otro sirviente negro vestido de igual forma que el que hay junto a Cleopatra.
3. En un piso superior hay un pasaje elevado -sostenido por unas columnas que permiten la vista de un paisaje al fondo-  por el que transcurren dos grupos de figuras, el primero, a la izquierda con tres músicos, dos flautistas y un laudista. A la derecha dos científicos o matemáticos o constructores consultan unos planos, otro personaje que parece sacerdote -como el de la mesa- les da la espalda, un sirviente negro le sirve y otro músico se encuentra casi tapado tocando una trompeta.
4. Paisaje del fondo. Un obelisco en el centro, dos escarpadas montañas falnquedas por sendas esculturas divinas femeninas y un cielo que aún no se adivina crepuscular.
Observación crítica de Gombrich.
"Frescos como éste debieron ser muy entretenidos de pintar y, al contemplarlos, resultan agradables de ver. Sin embargo, antes estos fuegos artificiales advertimos que poseen valores menos permanentes que las creaciones más sabias de épocas anteriores. La gran edad del arte italiano, estaba tocando a su fin."
Observación crítica de Kovalski a observación crítica de Gombrich.
¿Entretenido de pintar? ¿Agradable de ver? Verdaderamente patinó Gombrich al emplear estos "decisivos" argumentos a la hora de enjuiciar una obra de arte. Ya me guardaría yo de corregir al ilustre señor Gombrich, ¡y nada menos que en su referencial Historia del Arte! pero alguna duda se me plantea al leer su comentario -reforzado por cierto pasaje de Cees Nooteboom relativo a su estancia en el palacio de Würzburg y narrado en su magnífico libro El enigma de la luz (reseñado en este blog: el-enigma-de-la-luz.), pero quien no pudo soportar tanta fastuosidad)- respecto a su justicia. Es decir, cómo valorar, juzgar, criticar en definitiva una obra alegando una comparación con tiempos anteriores. Si nos pusiéramos así ningún pintor resistiría la comparación con Velázquez. Creo que en la época en la que surgieron estos "fresquistas" italianos su manera de obrar estaba absolutamente condicionada por los exultantes barrocos italiano y flamenco -y Velázquez, claro- anteriores, y pienso humildemente que su forma de actuar fue en algunos casos absolutamente genial -léase Tiepolo, Giordano, o el doblemente tocayo de Tiepolo, Gaulli-, y más teniendo en cuenta que tenían que soportar el enorme peso artístico de Miguel Ángel y Rafael. Pero bueno, si Gombrich lo dice por algo será.
A mi Tiepolo me parece uno de los pintores más fascinantes de la historia del arte. Remito a los lectores del blog al libro de Roberto Calasso, El rosa Tiepolo, comentado en este blog (los-scherzi-de-tiepolo-el-rosa-tiepolo)

domingo, septiembre 11, 2011

Alberto Durero y Lucien Freud 
(así Gombrich)
Homenaje a Lucien Freud, 1922-2011(D.E.P.)


Albert Durer. Das große Rasenstück (1503). 40.3 cm × 31.1 cm. Acuarela. Albertina, Viena. 

Lucien Freud. Two plants (1977-1980)
150 cm x 120 cm
. Óleo sobre lienzo. Tate Gallery, Londres.


jueves, junio 23, 2011

KUNSTMUSEUM BERN: REGRESO DESDE MUNICH.


Obras clave de la Colección Siete siglos de arte suizo.
Las crónicas del gran Kovalski en Suiza (VIII).
El museo de Berna prestó una serie de cuadros de su colección para una exposición en la Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung de Munich bajo el título "Giacometti, Hodler, Klee... presentando al Kuntsmuseum de Berna". Después de un gran éxito de público la muestra retorna a su lugar original en forma de exposición. Aún siendo una exposición temporal, dado que estaba formada por obras de la colección permanente del museo, era una magnífica forma de conocer lo mejor de este museo -en cuanto a obras suizas. Al principio anduve un poco despistado con el lugar de comienzo de cada exposición temporal (a parte de la de Múnich estaban la colectiva Dislocación, y Endless possibilities de Martin Ziegelmüller, además de la colección permanente del museo), pero luego fui siguiendo el orden de las salas semi vacías en una visita que me llevó más de tres horas -a pocos metros, las principales calles comerciales del centro histórico de Berna rebosaban de turistas-.
Salas 1 y 2. Maestros de la pintura italiana y pintura bernesa alrededor de 1500.
Niklaus Manuel
Aunque vemos obras de Duccio y Fra Angelico (Virgen con niño, 1450) el verdadero interés se centra en Niklaus Manuel, el más famoso pintor suizo del renacimiento junto a Holbein. Muy buenos sus cuadros del Altar de San Juan, con detalles geométricos que anticipan a Paul Klee, y La tentación de San Antonio por los demonios de 1520, con figuras monstruosas casi goyescas, y también un San Lucas pintando una Virgen, de 1515. Yo conocía a Niklaus Manuel por una reproducción de un cuadro de su Juicio de Paris (en Basilea), y me pareció siempre un artista muy personal.  Hay una Madonna del Magnificat de Botticelli, maravillosa.
Sala 3. Pintura suiza del siglo XVI al XIX..
"Joseph Werner (1637-1710), pintor bernés, dibujante y grabador, disfrutó de gran éxito en París. De 1662 a 1667, se dedicó a crear miniaturas. Siguiendo la moda francesa de la época, sus pequeñas composiciones tienen temática mitológica o religiosa." Extraordinarias miniaturas de este artista bernés.
Sala 4. Paisajes suizos.
Es a mediados del siglo XIX cuando los Alpes se convierten en destino turístico europeo.  Thomas Cook fue el primero en organizar un viaje de Inglaterra a los Alpes. Goethe y Schiller propagaron la temática alpina en sus poesías. Calame es uno de estos pintores suizos que recrearon los paisajes suizos con gran exuberancia y existen obras suyas en los 4 Kuntsmuseum suizos que visité (Ginebra, Basilea, Solothurn, Berna).
Sala 5. Caspar Wolf: un pionero en paisajes alpinos.
Entre 1774 y 1778 produjo más de 200 cuadros de montañas para Abraham Wagner, un filósofo naturalista que vivía en Berna.
Franz Niklaus König: pinturas transparentes.
Sala 6. Guillermo Tell.
Anker
Sala 6. Pintura de género.
"La fundación del estado federal de Suiza en 1848 creó la necesidad de motivos que expresaran el sentimiento de una identidad nacional. Las escenas de Albert Anker reflejan una sociedad en desarrollo. Su pinutra es típica de género del XIX, con tendencia a la representación realista, también conlleva algunos detalles que apuntan al modernismo." Ya me había llamado la atención el estilo de Anker en alguna visita museística anterior.
Simbolismo.
Aquí vemos cosas de Böcklin como Meersstille y de Clara von Rappard-Seele, Brahmane.
Arte académico: Adolf von Stürler y Karl Stauffer-Bern.
Von Stürler es uno de los máximos benefactores del museo. No sólo aportó sus propias obras sino también su colección de pintura italiana (en la sala 1) y de dibujos de Ingres. Aunque nacido en París, desciende de una familia burguesa de Berna. Fue alumno del mencionado Ingres al que siguió en sus viajes por Italia, de hecho terminó viviendo en Florencia entre 1831 y 1853. Antes, con 24 años, había pintado Luchadores romanos, inspirado en su visita al circo romano de Nimes.
Las otras obras de la galería son de Karl Stauffer-Bern. Sus desnudos pertenecientes a su etapa en la Academia de Munich (1876-80) revelan el estudio de la obra de Holbein. En Berlín conoció a Adolf Menzel y planea varias pinturas históricas como su particular visión de El crucificado (un joven barbilampiño de raza aria). En este autor volvemos a encontrar una referencia al Cristo de Holbein en Liegender männlicher Akt
Sala 7 .
Hodler
Ferdinand Hodler.
Nacido en Berna en 1853. Según el folleto de la expo Sus paisajes evocan las montañas suizas de una forma simbólica y con su luminosidad transportó la temática hacia el modernismo, como un anticipo del arte de Mark Rothko. Durante la primera guerra mundial el artista, de ya reconocido prestigio internacional, protestó contra el bombardeo de la catedral de Reims, lo que le causó la expulsión de todas las agrupaciones artísticas alemanas. Aquí podemos ver su escalofriante La noche -quizás su cuadro más conocido junto con El día, también en este museo-, y del que hay una reproducción gigante en un edificio en obras junto al museo precisamente.
Sala 8. Neoimpresionismo.
Influenciados por la teoría del color, los artistas propusieron la desmaterialización de la representación. Artistas como Cuno Amiet y los primos Augusto y Giovanni Giacometti (el padre de Alberto Giacometti, y del que hay precisamente un retrato de su hijo Alberto, 1915) le dieron al arte suizo un nuevo aiure de modernismo, abandonando las escenas alpinas tradicionales, usando colores crecientes e imágenes difusas. De Amiet hay un escalofriante retrato del cadáver de Hodler, de 1918, y que remite indefectiblemente al Cristo de Holbein (otra vez, podría haberlo incluido en el artículo referente a este tema de hace unos días).
Hay varias pinturas de Valloton, una de ellas, Rapto de Europa  de 1908, es el cartel de la exposición.
Sala 9 . Paul Klee.
"Su único lenguaje visual es a la vez que sensitivo frágil, lleno de alusiones enigmáticas e ironía subyacente. Su obra no sólo revela a un poeta sino también a un astuto observador del arte y la sociedad, integrando sus observaciones en escritos e imágenes." En Krähemlandschaft de 1925 esperamos aparezcan los cuervos de Van Gogh de un momento a otro, también me gustan Tor in garten de 1926 y Emacht de 1932.
Sala 10 . Adolf Wölfli y los surrealistas.
Wölfi es un claro representante del denominado por Jean Dubuffet "art brut" (realizado por artistas ajenos al mundo artístico y sin formación académica). "Nació en Berna en 1864 y fue ingresado en el sanatorio psiquiátrico de Waldau. El artista produjo una gigantesca visión de un mundo futuro en su La gigantesca creación de San Adolf.  Muchas de las figuras que pinta tienen una cruz en la cabeza. En 1916 se declaró como Adolf II." Bueno, estaba como una cabra, y su obra es de lo más enigmática y desconcertante. En la sala se pueden ver obras de surrealistas como Alberto Giacometti, Serge Brignnoni y también de Otto Tschumi (Uhr, 1960 y Der Auftritt, 1939).
Sala 11. El comienzo de la modernidad.
Menciones a los movimientos del siglo XX Der Brücke (en Dresde), El jinete azul (en Múnich), fauvistas y cubistas (en París), futuristas (en Milán), dadaístas (en Zürich), etc...
Vemos cuadros de: Alice Bailly, Fantasía, de 1913, y también de Johannes Itten: composición en blanco, 1918.
Sala 12. Kirchner y los expresionistas suizos.
"Después de sufrir un ataque de nervios durante la guerra, Kirchner se traslada a Waldkirch, cerca de Davos en 1917." Recordemos que sus amigos y compañeros en Der Brücke, August Macke y Franz Marc murieron en la guerra. De todos los expresionistas abstractos el que más me ha gustado siempre ha sido precisamente Kirchner. Quizás con el tiempo esa preferencia se haya desplazado hacia Otto Mueller, no obstante ver un Kirchner en cualquier museo es importante para mi. En 1923 hizo una exposición en Basilea que fue una revelación para artistas como Hermann Scherer y Albert Müller, con quienes fundó el movimiento Rot-Blau en Ticino, y que basaban su estilo "en composiciones coloreadas basadas en emocionaes subjetivas". De Scherer vemos Villa Lovercian y de Müller, Bergwald de 1925. Del propio Kirchner, Lieberspaar de 1930 y un picassiano -del que hice un dibujillo en mi cuaderno- Hombre con gato, de 1930.
Sala 13. Alberto Giacometti. Según el folleto del museo "cada obra de Giacometti revela la persistente búsqueda para crear una obra de arte verdadera que refleje su percepción de la realidad." Demonios, pues a ver si atina con la línea de la cara de una vez. Como curiosidad veo dos retratos de Matisse, quiero decir, de Matisse retratado por Giacometti, lo que me lleva a la idea de que ambos se conocieron e incluso el maestro posó para él -para otro maestro, claro.
Sala 14 . Concrete art.
Artistas suizos como Sophie Taeuber-Arp (nacida en Davos en 1889), Tinguely (y sus esculturas mecánicas, Friburgo, 1925), Max Bill (Winterthur, 1908), Fritz Glarner (Zúrich, 1899), forman parte de este movimiento del siglo XX cuya intención es la de "liberar el contenido de una imagen de la representación y narración y transportarla a una estructura descriptiva". Vamos, pegar cachibaches en el lienzo.
La sala 15 es la curiosa Markus Raetz Room. En la sala 16 está Meret Oppenheim, y en la 17 artistas suizos contemporáneos como Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Dieter Roth. Como ya se alargado demasiado la entrada espero referir estos autores y sus obras más adelante.

viernes, junio 17, 2011

SANSHUI. ¿Poesía sin sonido?

Kunstmuseum Luzern.

El paisaje en el arte contemporáneo chino.
Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (VII).
Estuve en Lucerna en 2007 y me gustó tanto la ciudad que cuando tuve oportunidad de regresar lo hice. Una de mis ideas inaplazables era la del montaje fotográfico Escaleras en Lucerna -que quedó más desdibujado de lo esperado, Lucerna-, la otra, visitar sus museos (sobre todo el Kunstmuseum y la Rosengart Collection, ya que el Picasso lo visité la vez anterior). En el kunstmuseum -emplazado en un espectacular edificio junto a la estación de trenes (citada por Sebald en Austerlitz) y a orillas del lago de los cuatro cantones o lago de Lucerna- estaba esta exposición colectiva de artistas chinos compuesta por obras contemporáneas procedentes de la Sigg Collection, y obras históricas del Museo Rietberg de Zürich (el Rietberg..., qué recuerdos...), y el Musée Guimet de París (el Guimet...., ¡qué recuerdos!). Según los comisarios de la exposición este enclave es ideal para situar una exposición homenaje al paisaje tradicional chino Shanshui.
Repasaré un poco la muestra sacando líneas del folleto explicativo facilitado en la galería -traduciendo caóticamente como pueda del inglés- y añadiendo algunas impresiones personales -las menos posibles-.
Sala 1: Gabinete: La tradición de la pintura paisajística china (pintura Shanshui).
Aquí vemos algunas obras de maestros antiguos, protegidas por una tenue luz para no dañar los valiosos rollos de pergamino. Ya lo dijo Dong Quichang: "Considerando la singularidad de los paisajes, la pintura nunca llegará a estar cerca de la naturaleza; pero considerando el milagro de la tinta y el pincel, la naturaleza nunca se acercará a la pintura." Junto con la caligrafía, la pintura del paisaje ha sido considerado el más noble género del arte chino. El espectador es invitado a entrar en el paisaje y embarcarse en un viaje imaginario, dice Alexandra, la conservadora del Rietberg de Zürich. El influyente pintor y crítico de arte Dong Qichang (1555-1636) decía que la inspiración artística provenía más que de la experiencia en la naturaleza del estudio de los viejos maestros. Respecto a los paisajes de Huang Shen (nerviosos, bruscos) decir que relatan la controversia social que sucedió en el siglo XVIII. Incluso las montañas y las rocas han perdido sus claros contornos en un mundo en el que todo está cambiando. Esta metáfora (paisaje-convulsión social y política) se repetirá a lo largo de la exposición con los artistas contemporáneos. 
Sala 1:
Peng Wei: una obra en conexión directa con la tradición, consta de cuatro partes con motivos clásicos a tinta, caligrafía (aunque no hay relación entre el collage de caligrafía y la imagen), y motivos rocosos.
Liu Wei: La fotografía Esto parece un paisaje es un icono del arte contemporáneo chino. Usando un ingenioso truco visual el artista reproduce las características de una pintura sanshui, tales como formación montañosas con líneas de árboles y sumido todo en una espesa niebla. Esto lo consigue con imágenes tomadas del cuerpo humano -hombros, rodillas,...- en un ocurrente ensamblaje.
Feng Mengbo
Feng Mengbo: Feng fue uno de los primeros artistas chinos en usar el ordenador como herramienta. Para su serie Código erróneo Shanshui, Feng copia famosas históricas pinturas, simplemente como los antiguos maestros  shanshui hicieron, sólo que él usa el escáner. Demonios, me ha dado una idea, voy a escanear a Poussin y lo voy a clavar en el mural del patio de atrás -rápido, limpio, inodoro, y preciso-.
Sala 2:
Ai Weiwei
Ai Weiwei: The wave. La idea para La ola nace en un sueño que tuvo Ai cuatro semanas antes del tsunami de diciembre de 2004. Es una escultural representación en cerámica del famoso grabado en madera de Hokusai (1830).
Yang Yongliang: Utilizando miles de imágenes actuales organiza un fotomontaje de la ciudad perdida de la Atlántida.
Zhou Tiehai: es una de las estrellas del arte contemporáneo chino, llegó a la fama a través de la imagen de Joe Camel, la mascota de la marca de cigarrillos. Pinta con la ayuda de asistentes paisajes shanshui usando una impersonal técnica con aerosoles, así intenta "menoscabar la autenticidad requerida" -pienso, pienso,..., no sé qué significa, pero bueno, mientras lo hagan los asistentes...-.
Sala 3.
Shao Wenhuan: en su obra Indefinido... serie 1, grupo de 7, intenta reproducir las memorias de su patria: investigando acerca del medio apropiado de expresión, él crea una imagen paisajística con una finalización digital, fotográfica y pictórica que estilísticamente está muy próxima a la pintura shanshui tradicional.
Sala 5.
Chen Ke: su pintura panorámica participa de la dimensión espiritual de la pintura Shanshui. El artista invita al espectador a adentrarse en un espacio pictórico y en compañía de una chica (con estética manga que simboliza a las jóvenes generaciones chinas) a lo largo del camino con la promesa de ofrecer un lugar para descansar de la contradictoria realidad.
Sala 6.
Ni You: presenta una instalación galáctica consistente en un cielo estrellado con 356 monedas. El artista ha golpeado con un martillo cada moneda para eliminar su valor monetario.
Huang Yan: a través de tatuajes conforma una serie de fotografías de paisajes pertenecientes a la performance, consistente en la incorporación de esa tinta en la piel.
Sala 7.
Wu Gaozhong: en 2000 creó instalaciones de paisajes actuales usando material orgánico en descomposición, y luego los fotografió.
Sala 8.
Liu Wei: recreó el palacio de Potala usando pieles desecadas de animales. De esta forma contrasta la durabilidad de la materia y el estado de suspense simbolizando la inviolabilidad de la religión tibetana. El título de la obra es No tocar.
Jiang Zhi: usa fotos del Himalaya tomadas de un fotógrafo comercial como si fueran originales. Sobre el horizonte instala un arco iris electrónico. Ensambla innumerables luces de neón recolectadas de ciudades metropolitanbas. A su manera consigue una inagen de completa alienación. Los símbolos de identidad espiritual son reproducidas a modo de clichés, como el desarrollo de la civilización moderna. Un acto cínico, en definitiva, pero posiblemente un intento de encontrar una metáfora para el estado moderno chino.
Zheng Guogou
Sala 10.
El grupo artístico Yangjiang -formado por tres artistas- presenta la instalación Mi casa es tu museo. Vemos un puente típico de jardín chino que discurre entre melocotoneros floreados y desde el que se divisa una vista de la cascada de Zheng Guogou. En realidad es una belleza superficial, el coloreado artificial rosa de los pétalos y los velos de agua están hechos de cera esconden un mensaje político. Como la cascada el lago consiste en miles de notas caligráficas -son mensajes políticos dirigidos al WTO (Organización mundial de comercio)-.
Sala 11.
He Xiangyu. Es el artista más joven de la muestra, con 25 años. Su obra se llama Coca Cola Project y consiste en 120 toneladas de Coca Cola hervida y espesada, dándole consistencia como de lava. Su intención no es recrear la naturaleza sino conseguir la pureza de su apariencia -y a través de un material que procede de una idea alquimista.
Sala 12.
Ai Weiwei.
Ya habíamos visto su ola en la sala 2. Es considerado uno de los más importantes creadores chinos. Es un artista conceptual, arquitecto y su obra se involucra en aspectos sociales y políticos. Con lo cual fue arrestado el 3 de abril de 2011 y actualmente está ilocalizable. Es considerado un subversivo oponente del régimen y espera juicio acusado de fraude como si se tratase de un criminal. Ai no sólo está presente en la muestra como artista sino como co-organizador (comisario dicen que se llama eso) de la misma. Para recalcar su involuntaria ausencia una obra de arte de Ai en forma de silla de mármol vacía está ubicada en el pasillo del museo, esperando su vuelta.
Bueno, a todo esto, la obra magistral de Ai es un vídeo llamado Chang´an Boulevard, que ilustra un paisaje a través de Pekín a lo largo de una de sus principales arterias de tráfico. Parándose cada 50 metros el asistente de Ai graba un minuto de vídeo en cada posición -la cámara es mero espectador-, con lo que la sucesión de secuencias se alarga durante 45 km y más de 10 horas. Estuve viendo algunos minutos y era realmente apasionante -aunque no pasaba nada, claro, se ven pasar los coches, algunas personas...-. Se me ocurrió una performance que consistía en que un tipo llamado Kovalski llegaba al museo, pagaba su entrada, luego pasaba allí todo el día viendo el vídeo de Ai -en la performance iría incluida esta "videación"-, de 10 a 18 horas que es el horario habitual y al día siguiente volvía pidiendo que le dejaran entrar pues no había podido terminar de ver el vídeo de Ai Wei. Lógicamente en un horario de apertura normal no da tiempo a ver el vídeo de Ai, salvo, y esto diría la expendedora de entradas, si usted viene martes o miércoles que estamos abiertos hasta las 20 horas. Entonces Kovalski le diría, pero es que el vídeo de Ai durá "más" de 10 horas. Demonios, dele a pasar rápido y déjeme en paz. Aquí finalizaría la performance que habría grabado en vídeo y luego proyectaría en una exposición. Tonterías aparte la verdad es que pensé que ver este vídeo después de 8 horas de trabajo con una cerveza fresquita en el sillón de tu casa debe ser lo más relajante que el ser humano haya creado -o lo más aburrido, no termino de decidirme.

Zhang Xiaotao
Había dos obras -eminentemente pictóricas- que me gustaron - a pesar de su "impersonalidad"-. Una de ellas es la serie de cuadros de cazas de reacción de Yuan Xiao Fang, sobre fondos naranja y escarpadas montañas los aviones -en repetición paralela- adoptan direcciones atípicas (foto arriba), en un claro guiño al arte pop de los sesenta. La otra es una serie de cuadros de gran tamaño de fruta en evidente estado de putrefacción de Zhang Xiaotao como en The decay of landscape -La descomposición del paisaje-, de 2005.

miércoles, junio 15, 2011

Kunstmuseum SOLOTHURN.


Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (VI).

Solothurn es una pequeña ciudad a 45 minutos en tren de cercanías de Berna. Llegué el día 2 de junio que es festivo en Suiza con lo que me encontré llegando a una ciudad poéticamente fantasmal. Recorrí su centro histórico, que es precioso -y recuerda mucho al de Berna-, y por fin a su museo de arte, bien conocido por poseer uno de los más emblemáticos cuadros de Hans Holbein -y el principal motivo de mi visita a a esta ciudad- y llamado precisamente Madonna von Solothurn (1522).
Aunque llevo mi swiss pass para acceder a todos los museos de Suiza -menuda farsa, en Basilea no admiten la swiss pass, en Ginebra los museos son gratuitos excepto el Rath- tampoco en esta ocasión me hizo falta porque no se cobra entrada sino que hay un buzón como en los museos londinenses para dar un donativo. Teniendo en cuenta que yo era el único visitante del museo la verdad es que cantaba mucho que no diera algo pero demonios, yo ya había pagado al estado suizo 266 francos por la swiss pass. El vigilante me estuvo acompañando -con gran discreción- durante las casi dos horas que estuve visitando el museo. Supongo que tiene que ser un fastidio ver cómo el único visitante lleva un cuadernillo de notas y se para en todos los cuadros -sentí su mirada de odio en mi nuca en más de una ocasión-. Bueno, dejémonos de anécdotas absurdas -intentaré elaborar una entrada con poco texto y muchos cuadros, que al fin y al cabo, es lo que interesa- y pasemos a las obras que más me gustaron.
1. Meister des Paradiesgärtleins: Madonna in den Erdbeeren (1425).
La Virgen de las fresas, una composición increíblemente encantadora y pintada con un virtuosismo excepcional. La rosa blanca que porta la virgen es símbolo de la muerte y el ángel en un bosquecillo de rosas (y repleto de fresas) es el símbolo del paraíso. Abajo a la derecha hay un tipo que parece ser el donante (en un tamaño reducido, propio del arte gótico).
Holbein
2. Hans Holbein: Die Solothurner Madonna (1522).
Es un hermoso cuadro de Holbein que se encuentra en un estado de conservación preocupante. El intenso craquelado amenaza la estabilidad de la obra y supongo que alguien se está planteando su posible restauración -con el peligro que eso conlleva-. El rostro de la virgen me recuerda al de su mujer en el retrato familiar del Kuntsmuseum Basel.
3. Ribera. Magdalena penitente y Hombre con barba de 1634. Me agrada encontrarme con dos "españoletos" estando tan lejos de casa.
4. Johann Kaspar Füssli: Quodlibet. Kalendar und briefe an einer wand (1761).
Una extraordinaria naturaleza muerta de Füssli a modo de trampantojo y colocado en un lugar muy curioso de la sala, facilitando su efecto teatral.
5. Frank Buchser: Mercado en Tánger (1880).
Pintor suizo (1828-1890) con obra en los museos de Basilea y Zúrich. Entre tanta multitud me llaman la atención dos figuras principalmente. La joven de la izquierda abajo portando una cesta al hombro y con pañuelo en la cabeza, y la chica del centro junto al caballo, con pañuelo rojo, de una belleza increíble. Hay otros cuadros de Buchser con motivos marroquíes como Arabische Vekanfenin, también de 1880.
Matisse
6. Matisse. Lorette a la tasse de café (1917).
Un Matisse siempre es bien recibido y en este caso me llama la atención que el centro del mismo sea una taza de café -si bien la tal Lorette ha adoptado una posición de lo más incómoda para la sobremesa-, un motivo tan poco frecuentado por los artistas, bueno, recuerdo que el taller de los Hnos. G (a la sazón Kovalski y Pirlosky) se trabajó mucho una moledora de café, pero nunca una taza de café humeante, demonios.
7. Klimt. Goldfische (1902).
Excepcional obra de Gustav Klimt, este pez dorado es, sin duda, uno de los reclamos de este museo junto al Holbein.
8. Rouault. Christus de 1930 y Joven con turbante de 1926. La obra de Rouault siempre es impactante, su uso de la paleta y de la extensión de la materia son formidables. Con sólo verlos te dan ganas de irte a pintar a tu casa.
Otros:
Michael Biberstein. Large 4 Step Attractor (1911). Nacido en Solothurn en 1948, en 1964 se las pira a EEUU donde completa su formación.
Martin Disler. Sin título (1987).
Gubler
Max Gubler. Grosses. Interiur bei Nacht (1939). Pintor suizo nacido en 1898 y muerto en 1973. Me gustó la escena, el abandono del artista a sus pensamientos, la recreación de la cotidianidad como motivo para el autorretrato. Tiene varios interiores de este tipo. Es un pintor que me gusta mucho y al que no conocía antes de este viaje por Suiza.
Daniel Spoerri. Vue cubiste de ma chambre n13 de l´Hotel Carassonne 24 Rue Mouffetard (1961). Spoerri es un artista que me interesó desde el principio -que compartiera mi nombre de pila era una casualidad que me agradó pues hay pocos artistas así llamados-. Aunque nacido en Rumania en 1930 es escritor y pintor -bueno, lo que sea- suizo asociado al movimiento fluxus -el propio nombre indica de qué va la cosa, dejar fluir, es decir, todo vale, en Joseph Beuys tenemos a un modélico artista del movimiento-. Spoerri utiliza objetos como platos de comida sucios, desechos, cachibaches en general,..., a modo de bodegones naturales -naturalezas muertas en su más estricto sentido-. En esta obra del Solothurn vemos un montaje sobre fotos de Vera Metz, que concuerda tímidamente con la estética cubista y al que adiciona arpilleras azules.
Spoerri
Exposiciones temporales.
1. Andrea Wolfensberger (1961). Curioso uso de laminillas de cartón para conseguir esculturas que de alguna manera me recuerdan al indio Kapoor.
2. Franz Eggenschwiler (1930-2000). Otro artista de Solothurn.preocupado por la línea y los ovnis (!).

martes, junio 14, 2011

Motivos de abstracción. Musée RATH, GINEBRA.

Soulages

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (V).


Llegué a Ginebra el 31 de mayo. Llovía. Es decir, no paraba de llover, demonios, la belleza de la ciudad se veía duplicada por el efecto espéjico de las gotas de agua, sin embargo yo, me mojaba. Bonita ciudad, Ginebra. Bajo la lluvia, yo buscaba esa plaza en la que vivía Valentina, la modelo de Rojo, de Kieslowski. Estuve en el hermoso Musée d´art et d´histoire. Luego bajé hasta la Place neuve. Allí se encuentra Le Rath, el museo de arte contemoráneo de la ciudad. Allí se celebraba la exposición Les sujets de l´abstraction, un título que podría traducirse como motivos o temas de abstracción. Realmente la exposición está muy bien y, salvando la poco acogedora de la recepcionista ("¿pero tú que hablas, inglés, español o qué?"), fue una muy grata experiencia la de visitar este museo.
La muestra se divide en varias secciones.
1. Anuncios.
En el folleto explicativo se habla de la limitada influencia de Mondrian -limitada por el número de artistas en los que influyó, no por su decisiva aportación al arte moderno-  en el panorama artístico francés y que derivó en la creación del movimiento Abstracción-Creación en 1931. En la escena parisiense se produjo una especie de reconciliación entre el surrealismo y la abstracción, y dos artistas como Magnelli y Masson se condujeron por caminos entre el cubismo y la abstracción el primero y las renovadas posibilidades del automatismo formal por caminos experimentales el segundo -que influyó definitivamente en Pollock y otros pintores americanos.
2. Síntesis.
Se refiere la relación conceptual existente entre la obra de Ad Reinhardt en EEUU en 1943 -superficies cubiertas por una rejilla vertical y pequeñas zonas de diferentes colores- y la pintura de la posguerra en París por gente como Bazaine, Lapicque, Manessier y otros que expusieron en mayo de 1941 en la Galería Braun.
De cualquier forma empiezo a anotar pintores que no he visto en mi vida, ¿es esto posible? ¿existen estos pintores? ¿no serán inventados? Mi ignorancia me aplasta pero a la vez me estimula, Le Moal, Manessier, Singier, Bissiere, Debré... Pretendían realizar una síntesis entre el fauvismo y el cubismo. Después de la guerra fueron denominados como "no-figurativos". Su obra discurría a través de la combinación de estructuras geométricas y el desarrollo de una gran riqueza de colores, a menudo paradójicamente reducidos a uno simple y dominante o a un trío como mucho.
3. Primitivismos.
La otra tendencia surgida después de la guerra se inició retornando a un primordial primitivismo como la única respuesta al trauma producido por el asesinato en masa y la destrucción de la guerra, de forma que se abandonó la armonía para entregarse a una libre disposición de materiales y formas.
Picabia produjo una serie de cuadros en 1946 con una técnica "cruda". Jean Fautrier que practicó realismo en los 30 conjuntó objetos y figuras ocultando las líneas primitivas de los dibujos subyacentes bajo un magma de pigmentos (Naturaleza muerta, les pommes a cidre).
El término "Abstracción lírica" fue acuñado para referirse a la obra de Nicolas de Stäel (cuando veo un Stäel  siempre me acuerdo de mi hermano pirlosky y de su inacabado estudio sobre los últimos días del pintor) y André Lanskoy.
También nos encontramos por aquí a nuestros amigos los Cobra por su surrealista imaginería de criaturas fantásticas, monstruos, humanoides, utilizando técnicas formales de  improvisación (Appel -con un Big bird-, Jorn, etc...).
4. Construcciones.
En los 50 se desarrolló una necesidad por la reconstrucción, después de un período inicial de abandono al caos y a la búsqueda de la síntesis. Parte de esta iniciativa reconstructiva la llevó a cabo Stäel en sus últimos trabajos a partir de 1952, en los que añadió grandes cantidades de material en los lienzos para dar a cada forma una presencia física real. Como él, muchos contemporáneos usaron la técnica "solidificante" del "cuchillo-painting" (demonios, traducir un texto sobre arte es un infierno).
Yo he anotado en mi cuadernillo Fleur blanches de 1953 de Stäel y Composición de Francis Bott.
Aparecen nombres como Olivier Debré y sus serie de 7 personajes, van Velde, Poliakoff o Martin Barré (del que apunto "composiciones craqueladas alineadas como fichas de dominó") que construyó sus lienzos mediante un proceso de sucesivas adiciones obteniendo un balance entre estructura y tierra (no sé qué diablos significa esto pero tiene que ser bueno).
Riopelle
5. Paisajes.
Hay algunos autores orientales como Chu Ten-chun y su composición nº22 (deudora de la caligrafía china y de Tápies, anoto) o 30-10-61 de Zao Wou-ki. De Jean Paul Riopelle, Homenaje a Robert le diabolique, donde se aprecia el uso del dripping pollockiano.
6. Gestos.
Se puede ver el Opus 99F de Gerard Schneider, o Scontro di situazioni de Emilio Vedova (que al principio creí un Saura). El propio Saura con Leda de 1956
7. Ruinas.
Hantaï llegó a la conclusión de que el arte moderno desde el punto de vista de la tradición occidental había tocado techo -o fondo, según se mire- y  que había que reestructurarlo. Lucio Fontana atacó directamente la superficie del lienzo -¡para destruir la tradición o para destruir el lienzo, xD!- y gente como Tápies y Dubuffet lo transformaron en material sin tratar, y Alberto Burri (Umbria vera) y Salvatore Scarpitta (Lienzo atrapado, que me recuerda a las arpilleras del canario Millares) sustituyeron el lienzo tradicional por material tomado del uso cotidiano. Llegados a este punto la distinción entre abstracción y figuración perdió su  sentido.
Soulages. Mathieu.
En la planta baja hay varias pinturas de Pierre Soulages (1919). Es el abanderado de la action painting en Francia. Me llama la atención que los títulos obedecen a la fecha exacta de realización (un día) como por ejemplo 28 nov 1955, 24 agosto 1958, 21 julio 1958, 1 septiembre 1957 y 11 de julio de 1953. También hay una sala dedicada a Georges Mathieu, su uso de la materia me recuerda al chicle. En una pequeña salita se proyectan videos de la época de un minuto o dos de duración con Mathieu en acción (más preocupado por su perfil daliniano que otra cosa, en fin), pero muy interesantes. Su estilo fue denominado como pintura ultrarrápida (jaja, ya le vale, nada más hay que verlo, en un plis plas ha terminado el cuadro). Hay una prometedora peli titulada Mathieu o la furia del ser, dirigida por Rosiff en 1971, con música de Vangelis, el trailer: MATHIEU
Cuando salí del museo la lluvia seguía cayendo, imaginé que cada gota de agua era en realidad una gota de pintura de Pollock y que dentro de un rato toda Ginebra estaría impregnada de colores maravillosos. Luego seguí buscando a Valentina.
Web del museo con vídeo de dos minutos de la muestra: RATH

lunes, junio 13, 2011

Klee & Cobra, a children´s game



Paul Klee
ZENTRUM PAUL KLEE, DE BERNA.

Las crónicas del gran Kovalski en Suiza IV.
En la primera sala andan mezclados los cuadros de Klee y los del grupo COBRA (el nombre de este movimiento proviene de las siglas de las ciudades originarias, Copenhague, Bruselas, Ámsterdam), en una especie de collage introductorio muy interesante (denominado "Klee. Cómico"). Ya en la planta de abajo está la exposición "Klee y Cobra, juego de niños", perfectamente dividida por temas.
Me dije, no voy a tomar notas, voy a disfrutar de la exposición, leeré los paneles informativos, las secciones de la muestra, meditaré si acaso -aunque superficialmente- sobre la conexióin entre Paul Klee y los COBRA (Asger Jorn, Karel Appel y compañía). Finalmente me digo, tomaré algunas notas biográficas de Paul Klee, eso no puede hacerle daño a nadie. "Viaja a Egipto en 1928. Muere en Locarno en 1940". Me digo, demonios, creo que he sintetizado demasiado. Anoto algo más: "Nace en 1879, en Munchenbuchsee (cerca de Berna). En 1937 los nazis declaran su obra dentro del arte degenerado y retiran 102 obras suyas de los museos."
Emiten una película en vídeo titulada "Cobra, revolte contra l´ordre", dirigida por Jan Vrijman, de 1988. Me siento en uno de los sillones a ver un poco. En ella se entrevistan a algunos artistas del movimiento como Jacobsen, Appel,... COBRA empieza a germinar en los años 30-40, época de crisis y guerra. Es un grito de libertad, una revolución contra la restauración política y cultural. Soy yo cogiendo notas del vídeo -subtitulado en francés-. Explosiones de creatividad innegable -aclaran, por si acaso alguien lo duda-. Dice Appel: "me baso en la materia, (...) todo comenzó de una situación experimental".
Klee. Dame Daemon
Como no podía ser de otra manera empiezo a anotar nombres de cuadros que me gustan o me impresionan. Dame Dameon, de Klee, de 1935. A veces están agrupados por parejas, me refiero a un Klee ocn un COBRA. Por ejemplo: Mutter und kind, de 1938, de Klle junto a Fantasy over mother and child de Pedersen, de 1947. También Children eater de Klee (que me remite igualmente a The globber y al ogro comeniños de una de las fuentes de Berna) frente a Desert Dancers de Appel. Apunto Proteige Wehr de Klee, de 1935 (ostentación de la defensa), y en el que apreciamos un reloj colgante (ya sabemos a quién remite esto) y lo que parece ser una cruz gamada...
A todo esto, el sentido común de la convergencia de estos dos grupos pictóricos -aunque también se incluyen algunas esculturas, bueno, todo el mundo sabe que las esculturas en las exposiciones de pintura están para que la gente tropiece con ellas y les de vueltas, sin embargo me gusta una de Heerup: hombre con barba, bueno, Picasso ya hizo algo de esto, no digamos Duchamp) es el de la inocencia infantil como génesis creativa. Ya había escuchado yo en el vídeo de los COBRA cosas como éstas: movimiento contra el formalismo acedémico y la esterilidad de la abstracción; basado en la visión infantil del arte, y en el arte popular, ideológicamente de izquierdas; renegaban de Picasso; y su bandera era la espontaneidad. Asger Jorn escribía en un periódico de izquierdas, y era un artista vehemente -no sé a qué se refiere, ¿daba gritos si le interrumpían en medio de una creación?-. Muere en 1973.
Vamos con la exposición y sus temas -extractaré para ello retales de la guía de la muestra-:
Introducción: 
Por primera vez la muestra Klee and Cobra -un juego de niños, toma como tema la relación existente entre los artistas del grupo Cobra y el pensamiento artístico de Paul Klee.
1. El grupo Cobra.
Fue fundado el 8 de noviembre en París por Asger Jorn, Corneille, Constant Nieuwenhuys, Christian Dotremont, Joseph Noiret y Karel Appel. En 1949 el belga Pierre Alechinsky se une al grupo. Finalemnte Cobra lo conformarían alrededor de 50 artistas. Se publicó desde 1949 el periódico Cobra. El grupo se disolvió el 6 de noviembre de 1951.
2a. Paul Klee y dibujos de niños.
Klee estaba fascinado por la sincera expresividad, la inocencia y la inmediatez del mundo visual de los niños.  Klee también tomó de los niños su lado más oscuro (aspectos negativos indica la guía) tales como la violencia, la agresión o el poder autoritario.
2b. Cobra y dibujos de niños.
La actitud básica de los miembros de Cobra se caracterizó por el sentimiento optimista de ilberta y felicidad similar a la de la infancia. Belleza y vida no debían ser separados. Fantasía y espontaneidad serían su cura contra el pensamiento convencional.
3. Cobra descubre a Klee.
Pedersen publcó un obituario de Klee  en el periódico Helhesten, también Jorn y Bille tradujeron extractos de las Confesiones Creativos de Klee. Incluso Jorn viajó a Túnez en 1947, siguiendo los pasos de Klee. El punto decisivo de encuentro fue la exposición retrospectiva dedicada a Klee celebrado en el Stedelijk de Ámsterdam en 1948.
Las otras secciones de la muestra son:
4. Pinturas en en casa y en la publicación Cobra.
5. La visión del niño.
6. Un bestiario imaginario. Las fantasías de animales míticos o fabulosos como símbolos de los caracteres humanos.
7. Alta espiritualidad.
8. Máscaras y rostros.
Hay un panel que dice entre otras cosas: "el lenguaje visual en el trabajo artístico del Cobra se basa esencialmente en el motivo de máscara como vector de mensajes complejos y de representaciones místicas." Sobre Klee se dice que "usaba máscaras porque le obsesionaba la fisonomía humana, la cual deformaba hasta crear monstruos." Aquí habría que decir que la deformación de la fisonomía humana tan característica en los dibujos de niños no se debe a una acción consciente, sino que esa deformidad proviene de su inatención para con los parámetros fisonómicos elementales. Es decir, los niños NO dibujan un monstruo, dibujan un ser humano -tan mal, que parece un monstruo, por dios.-
9. Niños jugando al ataque.
10. Letter to my son.

Asger Jorn. Falbo II
Redacto algunas ideas sobre el concepto de la exposición y del fundamento del grupo Cobra: "La espontaneidad no puede ser, por definición, un camino a seguir, pues la búsqueda de la espontaneidad -o de cualquier otro argumento artístico- anula de por sí el concepto de espontaneidad -que debería definirse como la ausencia de una búsqueda-. Este hecho lo aprecio considerablemente en algunas obras de Constant como The blue eye, Satyr, o The pearl fisher. Anoto un cuadro de Egill Jacobsen, de 19436: "Gul Masque", (Máscara amarilla).
Hay una especie de experimento en un cuadro de Appel, que firma conjuntamente con el niño Nicolás, titulada Después de Hyeronimus. En él Appel pinta como un niño -figuras antrompomórficas bosquianas- y Nicolás -de once años- dibuja como un adulto algunas de esas figuras más fieles a los originales. ¿Significa esta obra todo lo contrario que postula Cobra?
Otras confrontaciones Klee-Cobra:
Abrigo azul de 1940 de Klee (foto inicio artículo) contra Animal sobre tierra de 1947, de Appel.
Ángel de la estrella de 1939 contra Dios con nosotros de 1952 de Lucebert.
Pájaro supremo de 1940 de Klee contra Gran pájaro de 1949 de Appel.
Bastardo de Klee, de 1939, frente a Caballo y paisaje de 1949 de Pedersen.
Otra cosa que me llama mucho la atención es que en la -excepcional y muy cuidada y muy bien informada, todo hay que decirlo- exposición -total y continuamente referida al arte de los niños, desde el título hasta sus argumentos y referencias- no figure NI UN SOLO CUADRO DE NIÑO -a excepción de la aportación del pequeño Nicolás en el cuadro junto a Appel -precisamente unos dibujos nada infantiles, desde su concepción-. Estamos montando, pues, una muestra sobre un castillo de arena, sobre unas ideas prefabricadas -qué es el dibujo de un niño, cómo es el dibujo de un niño- que bien cabría haber analizado, siquiera a vuela pluma, a lo largo de la estimulante e inteligente exposición.
Al día siguiente, mientras paseaba por Lucerna, me vino otra idea, ésta sobre el arte de Klee, era acerca de que los críticos escriben mucho sobre el carácter simbólico, mágico, de valor serial, etc... de la obra de Klee, pero nunca sobre el hecho pictórico de su realización, es decir, sobre el valor matérico de la misma. Me dije qué podría significar esto. Precisamente en Lucerna tendría ocasión de ver unos cuantos Klee más, en la colección de  la Rosengart Collection.
En resumen, una de las grandes exposiciones del año en Europa, en un recinto absolutamente extraordinario.
La web del museo: paulkleezentrum.

sábado, junio 11, 2011

Kunsthalle Bern.

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (III): 
La Kunsthalle de Berna.

La Kunsthalle de Berna es el centro de arte contemporáneo de la ciudad. Se encuentra en la Helvetiaplatz, frente al Historisches museum. La entrada cuesta 8 francos suizos (unos 6 euros) y se puede visitar de martes a domingo hasta las 6 de la tarde.
Allí me encontré con dos exposiciones temporales. Una en la planta baja: Physique of Consciousness, por Madein Company, y otra colectiva -al menos con artistas varios reunidos- pero que aparece en la página de la Kunsthalle como de Oliver Mosset titulada Born in Bern, en el sótano.
1. Physique of Consciousness.
La muestra consta de un variado contenido:
- montajes fotográficos donde un señor oriental con sudadera y pantalón del chandal del carrefour y en calcetines sobre un fondo de cielo y nubes pone posturitas de taichi o de yoga o de yoquesé;
- el mismo tipo protagoniza un video ejercitándose en tan mística actividad mientras una voz va narrando la descripción de los gestos;
- un enorme libro con texto y fotografías donde supongo se habla de lo mismo. Es el volumen original -¿obra de arte?- y para manipularlo hay que ponerse unos guantes de cabritilla que eran blancos -cuando yo estuve habían adquirido ya el tono gris de la suciedad y la mugre-, así que eludo la posibilidad de manipular semejante ejemplar aún a riesgo de perder la última oportunidad de entender algo -el que el texto esté en alemán me disuade de siquiera plantearme el tema. La verdad es que no me quedaron ganas de profundizar en la identidad de los enigmáticos autores o autor, ni en el resto de su obra. ¿Habían conseguido algo? Sí, la más absoluta indiferencia.
Algo decepcionado con esta exposición, 4 francos a la basura, me dije, miré a todos lados. En la entrada había una enorme foto de un tranvía descarrilado y estrellado en un lugar que podría ser la misma Helvetiaplatz pero hace un pilón de años. Es una fotografía de Paul Gilgen titulada "Der am 17 Mai 1950". Es una fotografía en blanco y negro impactante. Actualmente el tranvía se encuentra en la entrada del museo. Bajo las escaleras, seguro que aquí abajo están los Born in Bern, me digo esperanzado por reconducir mi visita a la Kunsthalle de Berna, un sitio mítico donde Paul Klee expuso sus primeras obras con un gran escándalo -y éxito, por tanto-.
La muestra consta de las siguientes obras:
- un WC, bueno, no, ése es el WC realmente, en estos sitios nunca se sabe, hay que andarse con cuidado;
- una tele pequeña y vieja apagada y un dvd donde se supone se puede ver El misterio Picasso de Clouzet (1956). Me abstengo de encender nada, ya la he visto y además en esa silla se debe estar la mar de incómodo;
- Un cuadro de Ricco: Il est Midi Docteur Tinguely. Un homenaje a Tinguely de Ricco (Erich Wassmer, Basel 1915, Ropraz 1972) -quien ya me había llamado la atención con un cuadro en el Kunstmuseum de Berna, y del que apunté en mi bloc de notas la exagerada aseveración "el Carpaccio del Thyssen del siglo XX", refiriéndome al caballero de Carpaccio que hay en el Museo Thyssen de Madrid. El caballero se había convertido en un joven cazador de monos. Aquel cuadro del Kunstmuseum se llamaba Der Gien a D´Iffle, éste de la Kuntshalle homenajeaba al escultor suizo Tinguely, del que pude ver unas curiosas figuras acuáticas en una fuente de Basilea, y es que Tinguely es una celebridad en Suiza, coincidiendo con mi estancia allí precisamente se estrenaba en los cines un documental sobre su vida y obra.
- Una fotografía de grandes dimensiones de la obra Monogram (1955-59) de Robert Rauschenberg (1925-2008), por Leonardo Bezzola (nacido en Berna en 1929).  Monogram es esa obra del americano Rauschenberg en la que sale un macho cabrío peludo con retorcidos cuernos metido en una rueda de caucho. Me gusta mucho esa idea de realizar una obra de arte que se basa en otra obra de arte, en este caso una fotografía sobre una escultura de Rauschenberg. La foto está muy bien, ¡mejor que el Rauschenberg!
Pero lo mejor está en la última sala, son dos obras, no me quedó claro si eran conjuntas, si era una o eran dos o las dos cosas. Me explico.
- por un lado, sobre una de las paredes vemos una colección de fotografías de Dominique Uldry de la serie Deckengemälden del pintor Albercht Kauw (1621-1681);
- por otro escuchamos la retransmisión de la final del mundial de 1954 disputado en Suiza entre Hungría y Alemania y en la que, sorprendentemente (la Hungría de Kocsis, Puskas y Czibor ya había goleado en la previa a Alemania por 8-3), ganaron los teutones por 4-3. La narración corre a cargo de Herbert Zimmermann, dura 106 minutos y se escucha por varios altavoces alrededor de la muestra de Uldry-Kauw.
Algunos dirán que es una tomadura de pelo, que eso no es arte. Bien, puede que no les falte la razón, es decir, ¿una retransmisión de un partido de fútbol, unas fotos de unos cuadros de arte clásico, no podría hacer yo mismo eso sin pestañear? Ya, pero eso es muy fácil decirlo a toro pasado. Ciertamente, aquella hibridación extraña entre fútbol histórico enlatado y arte histórico enlatado me hizo pensar, no sé bien qué pero la verdad es que estuve un rato pensando. Las exposiciones deben hacer pensar, creo que actualmente es una de las funciones del arte. Pensé en la autoridad del arte, en la conservación del pasado, en la revalorización de lo aceptado como arte, en la conjugación del arte moderno y el antiguo, en la inclusión de fenómenos meramente no artísticos en el enclave museístico, etc... En general podríamos decir que es una muestra de arte sobre arte ("Art over Art", creo que voy a patentar el término).
A la salida vi un periódico editado con los artículos relativos a las distintas obras expuestas -quizás obra de Mosset, finalmente-, con la crónica del partido de fútbol, un artículo sobre Ricco, etc... En definitiva, que no sé quién es el autor, si Mosset, los artistas que participan, el director de la Kunsthalle, o el público, quizás sea la nueva concepción del arte, la del artista fantasma. Para colmo la foto del cartel anunciador con un suizo montado en una moto circulando por carreteras tejanas plagadas de cactus no aparece en la muestra.

viernes, junio 10, 2011

Tras la estela del Cristo de Holbein.

Böcklin

(Hodler, Böcklin, Bock, Stebler-Hopf)
No es mi intención (al menos en primera instancia) realizar un relato cronológico de mis aventuras suizas -me volvería loco, aún más loco, quiero decir-, pero la secuencia lógica de los artículos que tengo programados apuntan a que esta segunda entrada comience justo donde abandoné la anterior, es decir, a la salida de la magnífica exposición de Witz en el Kuntsmuseum de Basel. Allí me esperaban las salas dedicadas a Hans Holbein el joven, y por supuesto, el Cristo muerto de Holbein.
Estamos en las salas 11 y 12 de la primera planta (la exposición de Konrad Witz ocupan de la 1 a la 10 de ese mismo piso). Veo un retrato de Erasmo de Roterdam (Holbein pintó hasta tres de ellos bastante famosos, uno en el Louvre, otro en Berlín) perfil sobre fondo verde, de 1523. Yo no lo aprecio a primera vista pero luego en el Wolf veo que es sobre papel llevado a madera. Los sobresalientes retratos del burgomaestre Jakob Meyer zum Hansen y su esposa Dorothea Kannegiesser (de 1516 -sobre fondo azul turquesa-), quienes ya aparecerán en la célebre Virgen de Darmstadt (en Dresde) como destinatarios. Pero sobre todo es el increíble e impresionante retrato de su familia el que llama mi atención. Sobre fondo negro la escena es patética, y recuerda incluso -como apunta Wolf- a La Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo en el Louvre -el cual habría visto Holbein en su estancia en Francia-. Dice Wolf: "Es éste uno de los pocos retratos familiares burgueses clásicos  de la Historia del Arte, íntimo en su mensaje psicológico, representativo, como extraído del tema sacro de la Sagrada Familia, o del a Virgen con el Niño y Santa Ana, por su forma y estructura." En mi bloc de notas apunto frente a este cuadro "1529. Tristeza". No me gusta mucho su versión de Adán -bigotudo- y Eva -dentuda- y paso casi de puntillas por delante del retrato de Bonifatius Amerbach -ignorante de que es pieza capital en la historia del retrato-. Quizás me puede la emoción porque sé que a la vuelta de la esquina está el Cristo, esperando.
El título es El cuerpo de Cristo en su tumba. Data de 1521/22, es un óleo sobre madera, de 30,6 x 200 cm. Como apunta Wolf aunque Holbein terminó el cuadro en 1521, luego, en 1522 lo modificó para dejarlo en el estado actual. Aparte de lo ya reseñado en un artículo anterior en este mismo blog poco más tengo que decir. Tan sólo admirar el cuadro. Hice, sin embargo, algunas anotaciones acerca del giro extraño -pictóricamente me refiero- del rostro, que no está ni de perfil ni en 3/4, del falso apoyo de la nuca, de la tensión lumbar -imposible-, de la factura matérica de las heridas tanto en pies como en manos -en un bajo relieve que confiere mayor realismo-, del ombligo sobresaltado, de la fecha que figura en la parte baja del ataúd -en una perspectiva fallida, intencionadamente- y que recuerda a alguna del propio Witz y que también se aprecia en algún retrato posterior de Holbein como en el magistral de Georg Gisze -fecha en números romanos MDXXI HH-, de los dedos de la mano derecha -profusamente atrofiados por la inflamación articular-. Como última anotación escribí que la impresión del cuadro a cinco metros de distancia era  espeluznante y daba una sensación de claustrofobia agobiante -tranquilo, es un sólo un cuadro, pensé-.
Pero mi idea para este artículo no era tanto redundar en este cuadro de Holbein como la de conformar una especie de estela creativa -inspiradora o en plan homenaje- que pude observar a lo largo de los días y en distintos museos con obras posteriores a este Cristo. Para ello señalaré algunos títulos y artistas que me recordaron por su representación a tan descomunal obra holbeniana.
Hodler
1.  Mujer muerta, de Ferdinand Hodler (Gurzelen, 1853, Ginebra, 1918). Pintado en 1915, se trata de la amante de Hodler desde 1908, madame Valentine Darel. El sentido es invertido con respecto al Holbein, la cabeza a la derecha, las manos las tiene juntas y sobre su regazo y no a ambos lados de la cadera como el de Holbein. El dibujo es más fino, es en líneas generales menos pictórico, casi una ilustración, con la materia diluida, los colores mortecinos, me recuerda a Tolouse Lautrec, Degas. La idea, procedente de un pintor suizo, me retrotrae inevitablemente al Holbein, a pesar de que la ejecución -por obvias razones estilísticas e históricas- difiere totalmente de la del alemán, el concepto y el motivo se imponen a cualquier otra consideración.
2. La pena (o el llanto) de la Magdalena sobre el Cristo muerto, de 1867, de Arnold Böcklin (Basilea, 1827, Fiesole, 1901). Kuntsmuseum de Basel (foto del inicio de la entrada).
Tampoco puedo inhibirme del Holbein al ver este maravilloso Böcklin (el corredor dedicado a este suizo, conocido sobre todo por La isla de los muertos, una de las versiones en este mismo museo y La guerra, en Zürich, es, decía, de lo mejor del museo). El Cristo tiene los ojos cerrados (semiabiertos y vueltos del revés en el Hobein), con la cabeza girada a la derecha, hacia el espectador -en inclinación imperfecta y turbadora en el Holbein-, el velo negro de la Magdalena cubre las partes pudendas del Cristo, y sobre todo, ante la compulsión dolorosa de Magdalena vemos el semblante tranquilo y resignado del cadáver de Cristo, en contraposición a la expresión de horror y dolor del Holbein. Es una experiencia extraordinaria encontrarse con este cuadro a pocos metros del Holbein.
3. Cristo muerto, del taller de Hans Bock (1580-1590). En el Kuntsmuseum de Solothurn, adonde acudí para ver la Virgen de Solothurn del propio Holbein.
Se trata de una copia del Holbein, pero ningún letrero lo especifica, extraño detalle. Es una copia muy conseguida aunque algunos matices como el de la formación de las heridas o el rostro desencajado del Holbein establece unas diferencias definitivas para que no exista confusión posible. El marco no asemeja sarcófago -sencillo, madera negra para el Bock- como sí en el impresionante de Basel. Al hilo diré que este museo es pequeño pero encierra algunos tesoros como Los peces dorados de Klimt, de 1902, un maravilloso Quodlibet. Kalendar und Briefe an einer Wand, de Fussli, un Cristo de Rouault de 1930 y la ya mencionada Madonna de Holbein y la Madonna de las fresas, anónimo del siglo XV.
Stebler-Hopf
4. Una autopsia (el profesor Poirier, París), de Annie Stebler-Hopf (1861-1918), de 1889. En el Kuntsmuseum de Berna.
Pensamos en la lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt y en Holbein -por los rasgos del cadáver y por el apoyo en la nuca, quizás detalles poco significativos como para establecer un parentesco, pero mi estudio -errático, inapropiado, pero intenso- iba encaminado a contemplar todas las posibilidades más o menos razonables-.
5. Piedad, de Arnold Böcklin, de 1877. También del Kuntsmuseum de Berna. No encontré reproducción.

De alguna forma mi itinerario por los distintos museos suizos iba perseguido por la sombra del Cristo de Holbein, entonces pude comprobar una vez más cómo el arte recurre al pasado en sus formas creativas sin pudor y con genialidad, haciendo más grande la propia obra así como la referida. Tampoco fui inmune al pensamiento de que el arte antiguo prefiguraba el moderno, pero, precisamente por ello, y según ya lo advertía de alguna forma Borges en sus Otras Inquisiciones refiriéndose a Hawthorne y Kafka, es decir, algo así como que los que vienen darán significado a los antiguos -en su modernidad-.

miércoles, junio 08, 2011

KONRAD WITZ. KUNSTMUSEUM BASEL.


Llegué a Basilea el 1 de junio procedente de Berna. En el trayecto en tren, mientras escuchaba los dúos para guitarra de Telemann, examinaba el mapa de la ciudad y la ubicación de sus más preciados tesoros artísticos. Era evidente que mi objetivo primordial era la visión del tan aclamado Cristo muerto de Hans Holbein, sin embargo era consciente de que Basilea era la gran ciudad suiza del arte y que no pocas sorpresas culturales me estaban esperando en tan hermosa ciudad, cruzada por las mitológicas y wagnerianas aguas del Rhin. Desde la Bahnhof SBB hasta el museo de arte de Basilea hay un fácil recorrido. Tan sólo hay que enfilar la Elisabethen-strasse hasta llegar a la St. Alban-Graben. Allí un enorme cartel de la exposición temporal sobre Konrad Witz resulta impactante para el visitante. A pesar de que yo llevaba mi tarjeta Swiss-pass (con la que puedes viajar en tren por Suiza y visitar más de 400 museos durante 4 días por 266 francos -unos 210 euros al cambio-) en el museo me dijeron que en el cantón de Basilea iban por libre, que pasaban de la swiss pass y que tenía que pagar la entrada si quería visitar su maravilloso museo. Yo le dije, ¿ah, sí, con que esas tenemos?, ¡pues entonces deme una entrada, con exposiciones temporales incluidas -Witz y Degas-!- amenacé al vendedor de la caja que se dilataba en mil excusas y perdones. Son 22 francos suizos, señor. Demonios, le dije, tome sus 22 francos, pero sepa usted que a cambio devoraré con la mirada todos sus cuadros de Witz, y después de mi visita nada será igual en Basilea, la ciudad de Erasmo y de Holbein. No pareció importarle el tono de mi invectiva y dio paso al siguiente turista, sin duda mucho más sumiso que yo mismo, un auténtico rebelde.
KONRAD WITZ. Realmente la exposición dedicada a Konrad Witz (aunque nacido en Rottweill pasó la mayor parte de su vida artística en Basilea, donde murió en 1446) es extraordinaria. Como dice el folleto promocional "Desde que Daniel Burckhardt-Werthemann redescubriera a Konrad Witz en 10901, el pintor ha fascinado y ocupado a varias generaciones de estudiosos. Durante décadas, muchos han expresado el deseo de que se haga una exposición que explique el arte de Witz, y la muestra de Basel ahora hace su sueño realidad: por primera vez la obra de este pionero es presentada al público en una gran exposición". Ya en los rótulos de la entrada somos informados de las características más importantes de la pintura de este maestro del Gótico tardío. Éstas son: 1. su atención al detalle que revela un virtuosismo excepcional; 2. su capacidad para recrear espacios tridimensionales, y 3. su inusual tratamiento de las sombras. En la primera sala vemos unos restos de unas pinturas murales en la Kornhaus de Basel. A pesar de que apenas pueden adivinarse las figuras en ocasiones, el efecto que consigue el autor es estremecedor, tuvo que ser una obra espectacular. Me recuerdan a las figuras de Bramante del Museo de Brera de Milán. Pronto nos acercamos a una de las obras maestras más conocidas de Witz: el Retablo para el Monasterio de San Leonardo en Basel (del espejo de la salvación). Representa la Anunciación y en su interior hay escenas del Antiguo testamento y leyendas de la Antigüedad como los tres héroes Abishai, Benaiah y Sibbechai rindiendo homenaje al rey David. La exposición relaciona la figura de San Bartolomé de Witz con el retrato del profeta Isaías de Barthélemy d´Eyck -fechado unos años después-, quien trabajó en la Provenza y seguramente relacionado con la familia de artistas Van Eyck. Hay una naturaleza muerta de este Barthelémy que representa unos libros en un nicho, una pintura realmente fascinante. En la galería 3 hay unos dibujos extraordinarios, entre ellos una Virgen con niño y san Pablo en un paisaje, del Szepmuveszeti museum de Budapest, y también Virgen con niño en interior de la Kupferstich Kabinett de Berlín, y una entrañable Virgen con niño leyendo de 1445-50 en Erlangen. En la galería 4 vemos la Anunciación de Nüremberg con una audaz situación de la escena, en la que los pilares de madera sirven casi a modo de trampantojo. Esta imagen, además, me ha servido de inspiración para escribir un artículo sobre pinturas de personajes leyendo. En la misma galería vemos el encuentro entre Joaquín y Ana en la Puerta Dorada, una de las mejores pinturas que he visto nunca. En la exposición hay algunas imágenes por rayos x en los que se ponen de relieve algunas intenciones previas del artista en el dibujo a lápiz que finalmente fueron rectificadas o modificadas en la pintura final. Es el caso del San Cristóbal, cruzando el río con el niño a cuestas. En la pintura final se aprecia -y ésta es la gran aportación al tema de Witz- cómo el enorme peso -metafórico- del niño Jesús propicia la ruptura del cayado del santo. En el dibujo subyacente el bastón está intacto. Parece que Witz tuvo la ocurrencia de fracturarlo sobre la marcha en lo que resultó ser una idea genial. En la galería 9 vemos una Natividad de un seguidor germano de Witz -el Maestro de las tablas de la Virgen de Munich- con una interesante novedad: "la Natividad con espléndido paisaje invernal -completado con nieve y carámbanos de hielo- es la primera pintura de esta clase" -según reza el cuadernillo de información de la exposición. Otra de las virtudes de este gran pintor es la representación de escenas cotidianas como en Santa Catalina y Magdalena en una iglesia, precisamente el cuadro que sirve de cartel a la exposición. Al fondo se ven unos paseantes frente a la fachada de una casa de tres plantas. Es una inclusión muy audaz de una escena diaria en un contexto místico religioso.
La exposición se divide en los siguientes apartados:
Galería 1.
Los contemporáneos de Konrad Witz: El final del gótico internacional
El maestro y su obra: Pinturas murales en Basilea.
Galería 2.
El maestro y su obra: El retablo de Basilea del Espejo de la salvación.
Galería 3. 
El maestro y su obra: Baraja de cartas y Dibujos.
Galería 4.
El maestro y su obra: El gran retablo de Olsberg. Tablas aisladas. El Retablo de San Pedro en Ginebra.
Galería 5.
El maestro y su obra: El Retablo de la Intercesión.
Influencias y similitudes estilísticas: Francia.
Artistas después de Witz: El Maestro de Sierentz.
Galería 6.
El maestro y su obra: El así llamado "grupo-Hans Witz".
Galería 7.
Artistas después de Witz. El Maestro de 1445.
Influencias y similitudes estilísticas: Epitafio para Philibert de Monthouz.
Galería 8.
Artistas después de Witz. El Maestro del Epitafio de Jünteler.
Galería 9.
Influencias y similitudes estilísticas. Alemania.
Artistas después de Witz: El Retablo de Feldbach. El Retablo de Lösel.
Galería 10.
Artistas después de Witz: Vidrieras.

Para más información sobre el museo y sus exposiciones ésta es su web: http://www.kunstmuseumbasel.ch/en/home/

lunes, mayo 09, 2011

Martin Kippenberger 
en el Museo Picasso de Málaga.

La exposición, titulada -creo que desafortunadamente- "Kippenberger miró a Picasso" -digo lo de desafortunado porque alguien podría entender que Joan Miró anda por algún lado de la exposición, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de los visitantes de este museo son extranjeros que no hablan el español-, nos presenta  19 óleos de gran tamaño, una colección de dibujos sobre papel de carta con membrete de hoteles, tres esculturas y una interesante muestra de carteles de exposiciones y de publicaciones relacionadas con o del propio Martin Kippenberger (Dortmund 1953, Viena 1997), que se distribuyen en las dos salas de la planta primera dedicadas a exposiciones temporales en el Palacio de Buenavista -del siglo XVI- en Málaga, en la calle san Agustín, donde está ubicado el Museo Picasso.
La aportación de este artista reside en su postura, "cuestionando la realidad que le rodea, destila un brillante sentido del humor unido a una extrema capacidad crítica." Bueno, ¿brillante sentido del humor? a lo mejor se refiere a su escultura Farola para borrachos o a la llamada discoteca para pollos -no hablemos de la tercera, Pendiente-, o a sus esperpénticas -grotescamente narcisistas- fotografías para el proyecto de la balsa de la medusa.
Según el tríptico del museo: "En Alemania, Kippenberger se dio a conocer a principios de los años ochenta dentro de la corriente pictórica gestual-figurativa, que surgió como reacción al arte conceptual dominante en los setenta, centrado en la investigación de la obra de arte como producto del ingenio lingüístico". El ingenio lingüístico es muy ingenioso, ¿a qué se referirá? ¿a las letras alineadas sin sentido que aparecen en algunos cuadros -tampoco en tantos como para que sea marca de la casa, o modelo referencial de su arte, ¡que no es Twombly!-? -me acuerdo del Pavitel de pirlosky, pero bueno, pirlosky pinta bastante mejor que Kippenberger-  Se menciona el interés de Kippenberger por "temas ligados a la historia de Alemania y a asuntos cotidianos, elaborando su trabajo influido por una atmósfera cercana a las prácticas vitalistas del punk contracultural". Demonios, menudo galimatías. Así que elabora su trabajo -esta parte la entiendo, pinta, digamos- influido por una atmósfera -digamos que por un entorno o ambiente- cercana a las prácticas vitalistas -¿prácticas vitalistas? ¿da saltos o qué?- del punk -esto va mejor, es decir, que escucha a los Sex Pistols -Tápies escucha a Wagner, Kippenberger escuchaba a los Sex Pistols- mientras pinta (¡y da saltos!)- ¡contracultural! -vale, como Woody Allen en Cómo acabar de una vez por todas con la cultura-. No, si analizando las cosas vamos comprendiendo el meollo del asunto. Todo es ponerse. Ahora vemos un párrafo que definitivamente nos hará comprender la obra de este artista: "La experimentación con múltiples materiales y estilos, o la variedad de temas que van desde los asuntos más cotidianos a cuestiones existenciales, le convierten en un artista relevante en el siglo XX." Vale, experimentación con ¿lápiz de color sobre papel de cartas con membrete de hotel? ¿óleos sobre lienzo? menudo transgresor... También, temas cotidianos como... ¿un tipo enorme desnudo con un huevo azul en lugar de cabeza y mirando una TV que tiene entre las piernas? Vale, temas existenciales como..., como... Bueno, alguno debe haber y a mi se me ha pasado. Qué va, es broma, sólo hay que fijarse en ¿ese Kippenberger que alza una pica, medio hombre medio esqueleto con un sol naranja al fondo?
El interés por Picasso.
Como dicen los paneles informativos de la exposición no era un interés "tanto a la interpretación moderna de los estilos o motivos de Picasso, como en su actitud artística y puesta en escena pública de su propio personaje." O sea, que de Picasso cogió su faceta menos artística, vas bien, chaval. Se basó en unas fotografías de Picasso en ropa interior para pitnar su serie Cuadros pintados a mano de 1992. Esta serie se inició en 1988 en la ciudad de Carmona, donde residió un tiempo junto a Albert Oehlen, otro artista con quien elaboraría el Manifiesto de Colonia.
¿Qué pinta Kippenberger?
Ya se dijo más arriba, corriente gestual-figurativa. Figuras que hacen gestos, está claro: alzan una pica, alzan un pañuelo o trapo para ser socorridos tras un naufragio o ponen poses de amargamiento como las de Jaqueline en su serie. En esta muestra podemos ver cuadros de dos series, los ya mencionados autorretratos de "Cuadros pintados a mano" -quizás lo mejor de la exposición- y los de la serie "Jaqueline: Los cuadros que Pablo ya no pudo pintar", y como dice el tríptico "en estas obras no hace en absoluto referencia a los cuadros que Picasso pintó de su última esposa, Jaqueline Roque, sino a una célebre serie de fotografías de la afligida viuda que David Douglas Duncan tomó al poco de morir el pintor español." En fin, el objeto de la muestra traído por los pelos. "Kippenberger nunca conoció a Picasso", podría haberse titulado también. Alguno de estos Jacqueline están bien, con figuras que pueden hasta recordar a Bacon. No me gustó mucho el aspecto geométrico con esos colores chillones que tan bien explota su compatriota Daniel Richter (no confundir con Gerard Richter) como sinónimo de violencia. En este caso creo que el empleo de estos naranjas o verdes intensos (de aspecto industrial) reducen el componente emocional del cuadro.
En su obra "Arte contemporáneo" Klaus Honnef -por cierto, edición con una obra en portada de Oehlen y otra en contraportada de Kippenberger- se dice de Kippenberger "¿Quién es Martin Kippenberger? El hecho de que sea un artista sólo responde a la parte más sencilla de la pregunta." Cielos, otro. El propio Kippenberger se definió en un peridódico de Colonia (menos mal, así no hay equívocos): "Derrochador, animador, intérprete de sí mismo, fanfarrón, líder y representante". Es decir, cualquier cosa menos un artista. En la exposición hay también posibilidad de ver algunos vídeos. Uno de ellos es gracioso. Es una entrevista con el crítico Roberto Ohrt de 1993 en la Exposición Candidature a une retrospective en París y Kippenberger contesta a algunas preguntas (existencialistas) con un catálogo de una exposición de Immendorff en las manos. El diálogo entre ambos es deliberadamente absurdo, digamos que surrealista, y no dejar de tener su gracia, lo que no tengo claro si se trata de una representación, una obra teatral, una performance -todo lo anterior es lo mimo, ¿no?- o una simple tomadura de pelo. No sé, esto de que los artistas pretendan ser algo más que artistas esconde alguna trampa. En otro el propio Kippenberger pregunta micrófono en mano a un joven que ha ido a un concierto a una exposición, no lo tengo claro, qué hacía allí y antes de que le conteste realiza unas muecas de burlas simulando una presunta contestación sin sentido. El joven no le hace ni caso pero Kippenberger vive su momento de gloria. Escribe Honnef: "El repertorio de Kippenberger mantiene una deuda con el concepto de Ilustración y, por tanto, es moderno, (todavía) casi vanguardista." Pero ser moderno ¿es algo?
En la segunda sala hay una hilera de dibujos hechos a lápiz sobre papel de carta de hoteles repartidos por todo el mundo. Desde el Hotel Palais Schwarzenber de Viena hasta el Miyako Hotel de Kyoto, pasando por el Excelsior de Nápoles o el Palazzo Vendramin de Venecia, Kippenberger utiliza el papel de carta para realizar bocetos para su serie La balsa de la medusa y también con motivos para la serie de Jaqueline. Me gustan estos dibujos de Kippenberger. Bueno, me gustaban hasta que vi que eran versiones de unas fotografías-autorretratos para el proyecto. De alguna forma el componente creativo había desaparecido con las fotos. No obstante los dibujos están bien. Los cuadros no me parecieron gran cosa -salvo quizás sus autorretratos de la serie Cuadros pintados a mano-, la verdad, bastante alejado del interés que pueden suscitar otros artistas alemanes más o menos coetáneos -aunque algo mayores- como Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) o George Baselitz (1938).