martes, diciembre 22, 2009

Óscar Domínguez



Óscar Domínguez:
Fuego de estrellas.


Hasta el 7 de febrero podemos ver en Málaga, en la Sala de Exposiciones de la Fundación Pablo Ruíz Picasso de la Plaza de la Merced, esta exposición dedicada al pintor surrealista canario del siglo XX Óscar Domínguez.

Domínguez nació en San Cristóbal de la Laguna, Tenerife, en 1906, y murió en París en 1957. Según el folleto de la exposición "fue un astro que barrió con luz cegadora y cálida, mezclada con lava volcánica, cargada de fuerza telúrica, de su tierra natal el paisaje del Surrealismo europeo." Su primer cuadro data de 1926 y es un Autorretrato con pipa. Al año siguiente se marcha a París, donde contacta con la vanguardia pictórica, a la vuelta realiza una exposición con la que obtiene malas críticas. En 1929 vuelve a París adentrándose en el grupo surrealista de Breton. En Tenerife la Facción Surrealista lo proclama su héroe. Fue el inventor de una nueva técnica que se denominó decalcomanía. Poco a poco se irá desligando de los surrealistas y aproximándose más a su amigo Picasso. En 1948 toma la nacionalidad francesa. A partir de 1953 comienza a tener problemas psicóticos. Esto unido a una acromegalia deformante le conducirán al suicidio en 1957.

Los cuadros proceden en su mayoría del TEA (Tenerife Espacio de las Artes) y alguno del Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Comenzamos el recorrido con Apocalipsis, de 1956 (óleo y decalcomanía), también Pájaro abstracto, de 1957. Dos obras Sin título, de 1950, que podríamos denominar como "geometrías metafísicas", y un gran cuadro, Ceres (foto), con técnica al guache sobre cartón. En esta primera sala podemos admirar el bonito bodegón Le Chambre noir, de 1943, un cuadro que podría encuadrarse en el estilo de cubismo surrealista, con vivos colores. La bola roja nos transmite evidentes ecos dalinianos y es de 1933, así como Le dimanche, de 1935, que nos recuerda tanto a Dalí como a Arcimboldo, y es que Dalí ya había pintado en 1931 el célebre La persistencia de la memoria. Por el pasillo vemos un Sin título, de 1940, en el que se observan unos monstruos marinos fantásticos. También por aquí vemos Los platillos volantes, de 1939, que son eso, platillos volantes que giran, y Los caracoles de 1940, unas figuras que recogen muy bien el espíritu onírico de la obra de Domínguez gracias a su anatomía en forma de espiral.


Hay dos esculturas con materiales diversos como cobre, madera, cinc e hierro, tituladas 1955 y Ouverture ou Paris (reloj incluido, ¿referencia a Dalí?). De 1942 es Mujer sobre diván y ante él nos vienen a la mente los siguientes autores: Picasso, Delvaux, Matisse. La vidente, de 1944, es un óleo que recuerda a la infanta Margarita de Las Meninas en versión Picasso, si bien esta serie del malagueño es de 1957 (precisamente el año de la muerte de Domínguez, su gran amigo, ¿homenaje, inspiración?). El estudio de 1950 nos recuerda a Miró y a Picabia, y es uno de los mejores y más personales cuadros de la exposición.
En las paredes del recorrido podemos leer algunos comentarios referentes a su obra así como la contestación del autor a tres preguntas comprometidas:

1. acerca de su arte: "me acerco al problema plástico, al lado inventivo que la naturaleza bre ante la luz, la forma y el color";
2. sobre su relación con los surrealistas franceses: "ruptura completa con Breton y el grupo surrealista que prácticamente murió al princicipio de esta guerra de 1934";
3. preguntado por su amistad con Picasso: "cien por cien con Picasso que es el genio de la edad atómica y un entrañable amigo".

Caballo de Troya, de 1947, combina el trazo grueso con las superficies muy bien segmentadas y coloreadas planamente. Estamos en la última sala y también vemos el pequeño pero interesante El arquero, de 1948, así como Composición con mujer, de 1949, Frutero come frutas, donde apreciamos un mayor trabajo en la superficie y la materia, y Homenaje a Manolete de 1949, que anuncia el estilo de los cuadros toreros de Barjola. Aquí también hay un cuadro temprano de 1927, Retrato de Selina Calzadilla, de quien es una inmensa foto con el perfil de Domínguez ante un acantilado en la costa tinerfeña, y El rapto de Europa de 1952.

Aparte de la obra pictórica hay algunos dibujos y también ejemplares de libros de poesía ilustrados por Domínguez.
Ya que me marchaba una amable azafata de la exposición me indica que en la Casa Natal se pueden ver las decalcomanías, y para allá voy, a pocos metros de la Sala de Exposiciones. Marcel Jean dijo en 1990 en referencia a las decalcomanías de Domínguez: "Castillo, musgo y flores, escollos, cascadas, todo eran imágenes en las imágenes que Oscar Domínguez reveló a los surrealistas una tarde en el café de la Place Blanche". Estas decalcomanías serían definidas por Domínguez como "gouache líquido aplastado entre dos hojas de papel liso", y con esta técnica obtenía unas apariencias muy curiosas que daban impresión de relieves extraños y deformidades afines a la naturaleza, y que sin duda emplearía Max Ernst en algún cuadro suyo.

Entre estas decalcomanías se reúnen en la muestra León verde, León negro, León blanquinegro, de 1936, y El puente de 1937, y Nicolás, también de 1937. En esta sala hay un magnífico cuadro, Los sifones (foto), de 1938, un óleo que sirve de portada al cartel de la Exposición.

Por último se pueden ver unos minutos de un documental rodado por Alain Resnais en 1937 (director de El año apasado en Marienbad) en el que vemos a Domínguez pintando, y titulado Visité a Óscar Domínguez.

Una interesante exposición que permite acercarnos un poco más a la obra de este artista algo desconocido para el gran público. No obstante se echa de menos mayor presencia de obra mayor, y también algo más de información sobre su recorrido artístico y personal.

jueves, diciembre 17, 2009

El enigma de la luz.
Nooteboom. (y 4).

Vamos con la cuarta (qué bajo he caído, por dios, esto parecen sevillanas).

Rembrandt en Leiden.
"En la planta superior del museo Lakenhal cuelga un plano de la ciudad de Leiden y de su territorio circundante". ¿Qué mejor forma de acercarnos a la juventud del maestro que viajando a su ciudad natal, Leiden?: "¿Qué sonidos oiría Rembrandt? ¿Cómo sonaría la ciudad de Leiden en 1606? Para llegar a saber eso hay que lograr primero un silencio profundo." Es este un ejercicio muy interesante pero... ¿no fue Rembrandt un pintor, un artista del color y el dibujo? Creo que sería aún más interesante plantearse qué vería Rembrandt en Leiden, qué colores percibiría el joven Rembrandt, qué atardeceres, qué rostros, qué vestimentas, qué luz. "Me coloco de espaldas al Gravesteen, donde tenían lugar las ejecuciones públicas, ¿y qué ven mis ojos al mirar hacia dentro por esa misma ventana? El muñeco de un alumno tras un pupitre. " Bueno, va mejorando la cosa, ahora sí se preocupa un pco Nooteboom de lo que VE Rembrandt. "Imagino las conversaciones entre los dos amigos pintores. Son conversaciones que yo habría podido entender, pues hablaban mi lengua. Rembrandt y Jan Lievens recibieron clases de Pieter Lastman. Tenían dieciocho y diecinueve años." De nuevo Nooteboom toca el tema del sentimiento nacional y no es un tema gratuito. Resulta emocionante saber que Velázquez hablaba -más o menos- la misma lengua que nosotros, que pertenecía en realidad a nuestro ámbito cultural, que tendría el mismo sentido del humor que nosotros los andaluces -igual era un desaborido, quien sabe-. Son éstas cuestiones que ¿nos hace mejores? ¿le hacen mejor al pintor a nuestros ojos? Bueno, es una cuestión de orgullo, creo, es como si de alguna forma nosotros participáramos directamente en el éxito del artista. Nooteboom lo siente ante Rembrandt en Leiden, yo lo sentí en la National Gallery cuando ante la Venus del espejo advertí cómo los responsables del museo no lo habían catalogado como masterwork o highlight, no recuerdo bien qué expresión utilizan para resaltar las obras más importantes de la galería, y me sentí un poco ultrajado, ¿qué se cree esta gente? ¿que su Van Dyck es mejor que "nuestro" Velázquez? Que conste que me encanta Rembrandt, e incluso Van Dyck, pero Velázquez, Velázquez es otro cantar. Un pasaje interesante: "En 1638, el joven de 22 años tiene en Leiden un alumno, Gerrit Dou, de 15 años entonces, que se convertirá en un pintor de lo fino, muy meticuloso, que padecerá un trastorno mental, la fobia al contagio. Dou recibe por aquel entonces las influencias de Rembrandt y sin embargo va a ser muy diferente a su admirado maestro en muchos aspectos. En este mismo año tiene también lugar el encuentro con Constantin Huygens, que acudirá a Leiden a visitar los talleres de Lievens y Rembrandt." Después de leer este capítulo a uno le dan ganas de ir a Leiden, de buscar los cuadros de Lievens y Dou -desconocidos para mi- y de escuchar música de Huygens.

Aert de Gelder, el último discípulo de Rembrandt.
Ahora tenemos a Nooteboom en Colonia, un nuevo episodio de descubrimiento "fuera de lugar". Escribe el holandés: "La verdad es que apenas conocía a Aert de Gelder cuando acudí a la gran exposición que dedica a su obra el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Descubrir algo que existe desde hace mucho tiempo es una de mis experiencias más gratas. Uno se reprocha a sí mismo su ignorancia pero recibe algo a cambio. Al principio nada más que dudas (¿Estoy realmente ante un gran pintor?); luego el premio (como quiera que sea estoy viendo un par de cuadros magníficos)". Está muy bien eso de descubrir pintores, lo de la calidad de los mismos es secundario. Normalmente estos descubrimientos suceden en un viaje, cuando visitas todo lo visitable, sin prejuicios ni preselecciones, al final siempre encuentras algo que te sorprende y que ignorabas por completo. Me pasó en Milán con el Bramantino y Pinturicchio, en París con Puvis de Chavannes, y en Berlín con Anselm Kiefer. ¿Que no sabemos si son buenos pintores? ¿quién lo puede saber con certeza? Son tantos los factores que influyen en la evaluación de una obra de arte que en ocasiones presumir de esa percepción no deja der ser una utopía. "Para los coetáneos es fácil opinar. Un coetáneo suyo podría admirar por ejemplo su técnica y sostener que su obra es anticuada, retro, vieux jeu, que ya no es de este tiempo. Sin embargo, conforme pasan los siglos se hace más difícil entender plenamente esa antigua controversia. Somos incapaces de sentir que, a los ojos de los seguidores del clasicismo procedente de la Francia de Poussin, las pinturas del Rembrandt tardío y más aún las de su discípulo longevo, llegaban demasiado tarde". No es tan difícil, creo yo, hoy día el mundo de la reproducción está tan extendido que con un simple botón tenemos acceso a cualquier pintura de cualquier pintura de cualquier época. Simplemente hay que analizar el momento pictórico y los autores coetáneos del estudiado. Antiguamente sí era más dificultoso, pues ni había exposiciones, ni imágenes reproducidas salvo en grabados al alcance de muy pocos. Ahora sí, si uno no se propone ese análisis histórico artístico no podrá pronunciarse al respecto ni tener juicio de valor.

El milagro de Piero della Francesca.
Este hombre no se anda con chiquitas, cuando le gusta una pintura tira "pal monte" y no para hasta dar con ella: "Reina el silencio en Borgo San Sepolcro, la pequeña ciudad del Santo Sepulcro. La estructura de la ciudad apenas ha cambiado desde la Edad Media. Camino por las angostas calles que reconozco del libro de Banker, busco las iglesias antiguas, traspaso las puertas que también debió franquear Piero, veo la majestuosa casa donde vivió el hombre que permaneció solo toda la vida, un ciudadano poderoso que gozaba de gran consideración y que todavía hoy atrae a su ciudad natal agentes del mundo entero. A continuación cruzo en coche las montañas en dirección a Urbino para visitar el palacio del duque que Piero representó de tal manera que jamás será olvidado y para contemplar el cuadro que me parece más bello, a pesar de que continen más misterios que todos los demás, o precisamente por eso." Se refiere a La flagelación de Cristo.

Hopper revisitado.
Nooteboom visita en el Stedelijk Museum de Ámsterdam una exposición de Hopper, ya sabemos, un americano en Holanda. Me llama la atención cómo Nooteboom se pone a pensar en un cuadro que no se encuentra en la muestra y que para él es una pieza imprescindible para entender el arte de Hopper: "Con los ojos cerrados evoco el lienzo Morning in the sun: una mujer que lleva una combinación color salmón, está sentada encima de una cama de la que se han retirado las mantas. La ventana está abierta, nos encontramos en una ciudad.¿Quiénes? ¿Nosotros? ¿Pero quiénes somos nosotros?Nosotros no figuramos en el cuadro, en él sólo aparece esa mujer". Pero el cuadro no sería nada sin alguien que lo estuviera mirando, todo espectador está incluido en el cuadro, en cualquier cuadro, un cuadro sin interpretación no es nada, y la interpretación debe realizarla el espectador, y de alguna manera siempre nos buscamos en las obras de arte, nos buscamos a nosotros mismos, para bien o para mal, en algún u otro aspecto, ¿es lo que pretende insinuar Nooteboom o es todo lo contrario?
"Office in the night es el título de uno de los cuadros. Se encuentra el pintor en la habitación. ¿Mira por una ventana situada más arriba, en un edificio contiguo. ¿Está colgado de la varilla de las cortinas? ¿Está dentro de la pared? Es de noche. La lámpara está encendida. ¿Qué hacemos nosotros en la intimidad de esta oficina? El enigma de la luz y el misterio de la mirada: una mirada que se sustrae a toda lógica, porque, como he escrito antes, la realidad representada en esos cuadros demuestra que es imposible ver a esas personas. La intimidad, o lo que ésta signifique, no es capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona."
Aquí no estoy muy de acuerdo con Nooteboom ya que lo que precisamente dota de intimidad a una situación es la amenaza de que ésta se vea invadida por una tercera persona, es esa presencia fantasma la que provoca que el encuentro sea íntimo. Y Hopper se vale de esta postura voyeur en casi toda su obra. La soledad inadvertida no deja de ser una entelequia, a todo solitario le gusta que le consideren como tal, y quiere poner de relieve su estado de soledad, y para ello tiene que ser visto en soledad, buscando la soledad, aunque esté rodeado de personas.

En resumen este libro de Nooteboom sin ser un estudio analítico pormenorizado ni estructuralmente perfecto -más bien son capítulos aleatorios sin ningún hilo conductor, con ausencia total de arte moderno, Hopper no deja der ser un clásico en pleno siglo XX- sí nos depara una serie de ideas y reflexiones acerca de la pintura y de su observación que van más allá de las típicas de cualquier libro de Historia del arte. En él nos vemos reflejados muchos viajeros y aficionados al arte y de alguna manera nos hace ver que no estamos solos ...ante la inmensidad del arte.

lunes, diciembre 14, 2009

El enigma de la luz.
Nooteboom.
Parte 3ª.

Continuamos con la tercera entrega del comentario de este magnífico libro del holandés Cees Nooteboom, escrito en Menorca.

El filósofo sin ojos.
Nooteboom va a Munich y asiste a una exposición de De Chirico en la Haus der Kunst. Siempre me he preguntado qué significado podría tener visitar una exposición en una ciudad extranjera de un artista que es a su vez extranjero en esa ciudad, porque para ver a De Chirico lo suyo es estar en una ciudad italiana, Milán, por ejemplo, pero ver a Monet en Milán, como me sucedió este verano, resulta un poco extravagante -y más cuando la mayoría de los cuadros provenían del Marmottan de París, ciudad en la que he estado varias veces y museo que a pesar de esto aún no he podido visitar, es decir, era como una broma surrealista, terminé viendo los cuadros del Marmottan de París, en Milán-, aunque no por ello deja de ser una experiencia cautivadora y extraña. Nooteboom indaga en el objeto de la pintura: "Curioso destino el de las obras de los pintores famosos. Nacen como telas claveteadas sobre madera, que después son cubiertas de pintura con la que se expresan los pensamientos o sentimientos del artista, o mejor dicho, la representación de sus pensamientos o sentimientos, y a partir de ese instante se convierten tanto en pura materia como en algo que no admite descripción, cálculo o definición, lo mismo que un sueño." Aquí quizás peca un poco de ingenuo en su razonamiento pero creo se puede extraer alguna idea interesante, como por ejemplo ¿acaso no son lo mismo los pensamientos y los sentimientos?, ¿no puede el artista pintar sin más intención última que la de de expresar nada? Nooteboom , puede que contagiado por el hálito metafísico de la obra de De Chirico, sigue planteándose cuestiones de difícil esclarecimiento: "¿existen teorías de la relatividad que expliquen cómo el tiempo transforma una obra de arte mientras la materia permanece inalterada? ¿Hay alguna manera de calcular el cambio de significado que una obra de arte experimenta a lo largo del tiempo?". Bueno, creo que es imposible la exactitud pero la historia nos da pistas y sabemos casi con toda certeza que Tápies pasará a la posteridad mientras que Barceló puede que se encuentre en una duda más que razonable, serían algo así como Velázquez el primero y Carreño el segundo en el Madrid del barroco. Por descontado que en este capítulo se aborda -aunque ligeramente- la acitud de De Chirico con respecto a su obra última, una vez que haya sido desterrado por los surrealistas, y que haya procedido a fechar fraudulentamente algunos cuadros ("No es que sea una forma de actuar muy ética pero... ¿Debería yo rechazar por razones éticas a esos dos caballos patéticos en ese paisaje vacío de 1931?"). Es tremenda la idea que aquí se plantea, la duda ética, ¿qué cambia en esos óleos salvo la autenticidad de la fecha? Concluimos que la calidad de una obra está íntima e inseparablemente ligada a la fecha de creación. Que alguien pinte como Velázquez hoy día está bien, pero vamos, nadie le va a hacer ni caso -bueno y eso de que pinte como Velázquez habría que verlo, claro.


La dama y el unicornio.
En el Monasterio de Cluny en París se encuentra el museo de la Edad Media, está en pleno centro, cerca de La Sorbona y del Jardín de Luxemburgo, medio escondido entre calles sombrías, junto a un pequeño y bellísimo parquecito: "Una vez dentro el ruido del mundo moderno se debilita, no queda sino el vago rumor de un salvaje rompiente al que ya no perteneces." Allí se apasiona Nooteboom con los tapices de La dama y el Unicornio. Sobre El gusto escribe: "Ésta es la dama más bella. Es ella la que me hace retornar una y otra vez a este lugar. La isla de este tapiz es más amplia, la dama es esbelta, su velo se agita impulsado por un viento que no perturba los árboles. El unicornio aparece aquí erguido, su poder se así más visible." Y realmente en estas páginas Nooteboom dignifica el auténtico halo de misterio y belleza que inundan las paredes de ese museo, uno de los más hermosos de todo París, y un lugar donde realmente uno se siente como en otro mundo. La forma en que una obra de arte nos llama y nos hace acudir a su presencia es un bonito bosquejo de cómo el arte embauca y hace soñar. Ira una ciudad simplemnte a ver un cuadro es una experiencia única y mágica. El año pasado me pasó algo parecido durante mi estancia en Bruselas. El último día de visita partí hacia Amberes alocadamente sólo para ver La virgen de Melun de Jean Fouquet en el Museo de Bellas Artes -y con el riesgo de que cualquier imprevisto me hiciera perder el tren a París que salía a las cuatro de la tarde. Prácticamente no me dio tiempo a ver nada más. Si acaso el dibujo de Santa Bárbara de Van Eyck. No recuerdo nada más de Amberes ni de su museo -bueno, salvo la huelga de funcionarios que casi da al traste con mi atrevido plan y la maravillosa estación de tren que recreara Sebald en las primeras páginas de Austerlitz.

Los hombres ciegos de Bruegel.
"Me impresionó aquel terrible vacío en los ojos de los ciegos, ese blanco dirigido hacia la nada, unas bolas luminosas sin pupila, instrumentos destructivos bloqueando el acceso al mundo. Sus cabezas locas alzadas en todas las direcciones, sumidas en una eterna oscuridad. Para estos hombres no existe el amable paisaje flamenco ni los lirios de los arroyos ni la colina suavemente ondulada al fondo ni la pequeña iglesia en el prado junto a la colina. Verde, todo era verde en aquel lienzo, nórdico, y de repente sentí una punzada de nostalgia de esos paisajes tan familiares para mi, que los veranos no abrasan como en la Italia donde me encontraba en aquel momento sino que flotan sobre el paisaje, densos, húmedos. Cuando más adelante le comenté a un amigo belga mis impresiones, éste se echó a reir. En mi inocencia yo había ubicado aquel paisaje en las inmediaciones de Brujas. Él me sacó del error:
- Los paisajes de Bruegel están en Pajottenland, una comarca al sudoeste de Bramante, entre los ríos Zenne y Drender, en las inmediaciones de Bruselas."
Se habla de la increíble plasticidad de los ojos de los distintos ciegos de forma que se han podido identificar varias enfermedades oculares perfectamente representadas e incluso se piensa que Bruegel podía haber estudiado medicina. Sinceramente, ¿no sería más lógico y sencillo pensar que estuvo asesorado por alguna autoridad científica o bien que visitó o conoció a algunos ciegos que utilizó como modelos para conseguir ese aspecto tan clínico de los globos oculares enfermos?
Ante los cuadros de Bruegel uno puede tirarse horas enteras estudiando a los personajes que los pueblan, como sucede ante El triunfo de la muerte de El Prado, por ejemplo. En Bruselas pude ver Paisaje con la caída de Ícaro, donde el hijo de Dédalo cae al agua tras un primer plano de un campesino y perdido en el mar, de modo que hay que estar muy agudo para localizar la escena supuestamente principal del lienzo. Esta y otras circunstancias llaman la atención de Nooteboom: "¿Por qué bailan aquellos campesinos junto a un patíbulo? ¿Y cómo es que las dos urracas asisten impasibles al jolgorio y no alzan el vuelo? ¿Por qué razón el campesino que labra el campo no ve la pierna del hombre que ha caído al agua y que se está ahogando? ¿Cómo se llama esa extraña ciudad a orillas del agua hacia la que navegan los barcos con sus velas caligráficas? Resulta imposible mirar esos cuadros sin que te invada una infinita curiosidad." La curiosidad como resorte de admiración, de ampliación, de idolatración de la obra de arte como objeto enigmático repleto de significado. El día que no sintamos curiosidad ante un cuadro no estaremos viendo nada. La gente demanda sentido, intención, por eso a veces el arte abstracto tiene tan mala popularización, precisamente porque la abstracción tenga que proceder tanto de la obra como del público que observa.

El lado oscuro del arte pictórico.
Aquí tiene que aparecer por fuerza Caspar David Friedrich David, me dije. Ya al comienzo se cita Melancolía de Foldenyi, lo cual supuso un empuje de moral, ¡yo había leído ese emocionante-y erudito- libro! A raíz del conocimiento de este título Nooteboom indaga en la obra de Foldenyi y busca un artículo dedicado a Friedrich: "En un largo pasaje el autor reflexiona sobre la imposibilidad de retratar a Dios: éste ha abandonado el mundo (Que él denomina universo) y su ausencia, paradójicamente, ha sido sustituida por una presencia en el corazón del pintor, cuyo sentimiento de pérdida es tan inefable que percibe esa pérdida como una intensísima experiencia sensual." Leemos a Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi escribiendo sobre Friedrich. Asimismo yo escribo sobre Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi... Creo que debería estar más extendida la práctica de la crítica de las críticas, y no solo en el arte, sino en cualquier ámbito, en este sentido la crítica de críticas literarias sería un campo muy estimulante para terminar de perder la cabeza. Nooteboom como siempre no se conforma con asuntos baladíes, y va al meollo del tema: "¿Quién es el sujeto pintor y qué representa en sus obras? ¿Es posible determinar esto? No lo sé, pero el mero intento es ya una locura, porque las pinturas no hablan, ya se sabe. Sería algo así como consultar a un psiquiatra mudo." Por otro lado podríamos deducir lo contrario, que precisamente son las obras las que mejor hablan de un autor, ya que parten en ocasiones de centros neurálgicos inaccesibles para el propio artista, es decir, el artista no sabe cómo es él en realidad, su obra así lo determina, y siguiendo un análisis cercano a Sartre podríamos también afirmar que el artista es su obra, y nada más. Así las cosas, es la interpretación de la obra la que conforma la obra, y la mayoría de las veces esa interpretación es ajena al artista: "La firmeza de las aseveraciones de Foldenyi hace que a veces tenga uno la impresión de que no es él sino el pintor quien, con una extraordinaria habilidad anacrónica, cita a Nietzsche, Shopenhauer, Bataille y Heidegger anticipando proféticamente la conexión de su obra con la de los posteriores artistas abstractos americanos". Y esta idea acerca de las conexiones entre los artistas antiguos y los modernos siempre me ha parecido muy interesante -y yo mismo la he utilizado en mis humildes artículos de aficionado-, porque de alguna forma reivindican la modernidad de lo antiguo y también revalorizan la calidad de lo moderno, muchas veces bajo sospecha, produciéndose un cruce de caminos que nos hace hilvanar la no exagerada idea de que el arte es atemporal y de que todo en el arte está ya hecho. Y también está muy acertado Nooteboom al hacer notar que son a veces los críticos e historiadores del arte quienes proporcionan el sentido de las obras de arte, y en algunos casos distanciándose enormemente de la idea original del propio autor, de forma que casi son tan creadores unos como otros -retomando la idea anterior. A este respecto en una ocasión propuse a mi hermano pirlosky que ejecutara un cuadro a partir de una crítica previa inventada por mi, de esta manera estaríamos en el mismo camino -aunque yo desconocía este hecho en aquellos momentos- que utilizara Vila Matas en unos de sus relatos de Exploradores del abismo, el que trata de Sophie Calle y un relato imaginario en las Azores -y que luego explotaría en su Mal de Montano. Feliz o infelizmente el proyecto no se llevó a cabo, y creo que fue porque no sabríamos a ciencia cierta quién sería el verdadero autor del cuadro, si yo con mi crítica pre-creativa o él con su ejecución post-crítica. En este sentido las dudas acerca de la autoría de una obra conllevan a una misteriosa escena en la que tanto artistas como especuladores de la interpretación se podrían dar cita. Sólo faltaría que se liaran a tortas para dilucidar la verdad. Pero de esto no dice nada Nooteboom.

sábado, diciembre 12, 2009


El enigma de la luz.
NOOTEBOOM (2ª parte).


Especulaciones en el aire.
"Pocas ciudades hay en las que la idea del tiempo se imponga tanto como en Florencia." En este capítulo Nooteboom se deja caer por la ciudad florentina. Hace alguna reflexión acerca de la relatividad del tiempo en el arte y del arte en el tiempo: "descubres así que los mismos objetos (el Duomo, por ejemplo) se reflejan en imágenes de siglos muy dispares, como si tales objetos tuvieran una existencia más prolongada que otros posteriores. Te percatas entonces, no sin dolor, de que para una persona del quatrocento un objeto de la época de Dante tenía la misma antigüedad que para nosotros una pintura de finales del siglo XVIII". Comenta la línea de ascendencia entre Orcagna-Ghirlandaio-Miguel Ángel, sufre un breve e intenso momento de felicidad aparente: "Hay gente sentada en las bajas escaleras que conducen hacia los arcos de la galería Brunelleschi, unos arcos que se persiguen unos a otros con ligeros saltos. Reina la alegría propia del verano. Si la felicidad se determinara por su peso, ese día se necesitaría una gran balanza en la plaza. Me pregunto dde donde nace esa alegría que también me embarga a mí. ¿Será por la antigüedad de todo lo que nos rodea? No, no es por eso. Será porque todo funciona a pesar de su antigüedad." Bueno, es una idea un poco extravagante, aparte de que para disfrutar el Arte como dios manda hay que estar un poco amargado, desilusionado con la vida, porque de lo contrario ¿de dónde nos rescata el Arte? ¿Quién necesita el arte si se es feliz? Pero Nooteboom no se va a los Uffizi sino que entra en el Ospedale degli Innocenti para ver un Ghirlandaio (El Retablo de la Epifanía): "Su obra carece de la misteriosa poesía de su contemporáneo Botticelli -quizá por ser sencillamente menos piadoso-, pero da muestras de una gran audacia con sus perspectivas arquitectónicas que se pierden enlazadas al infinito, sus retratos impasibles, los paisajes del fondo que desbordan los límites del cuadro, la osadía con la que emplea elementos sagrados del pasado para ilustrar su propio tiempo...". Pero lo mismo se podría decir de Botticelli, y de Lippi. Nooteboom se queja de la poca bibliografía existente de Ghirlandaio. Hay que darle la razón pero no comparto que intente equipararlo con Botticelli porque la obra de éste contiene un plus de genialidad -apenas explicable- que lo hace único. A raíz de la contemplación de las dos figuras de bronce griegas del Museo Arqueológico procedentes de Calabria (Bronces de Riace, siglo V a.C.) se abre el estimulante dilema del origen y pertenencia de las obras de arte, ¿deben estar estos guerreros en Calabria? Actualmente ya lo están, en la zona donde fueron hallados, flotando en medio del mar, por unos pescadores ("¿Qué representan las figuras? ¿Dioses? ¿Héroes? ¿Atletas? ¿Guerreros?"). Una vez más Nooteboom se queja de la masificación ("Lentamente la multitud me saca a presión de la sala"). Así no se puede ver nada, por dios, o bien ¿no es la mejor manera de admirar algo ante lo cual estaríamos horas y horas sin saber muy bien cuándo parar? Es ésta una forma de delimitar el tiempo de exhibición, sin el cual el ser humano estaría perdido frente a la obra de arte. Odio estar todo el tiempo que pueda en un museo, nunca sé cuántos minutos debo estar ante una obra, cuándo puedo pasar a la siguiente, cómo distribuir el grado de atención, en qué fijarme, etc... Me gustaría comentar estos aspectos con Nooteboom.

El espíritu de Leonardo.
Me encanta el inicio este capítulo porque veo a Nooteboom dirigiéndose hacia el Castillo Sforzesco milanés tal y como yo anduve este verano, bajo un cielo gris y una tímida llovizna refrescante. Sólo que él llega desde la vía Dante, quizás procedente del Duomo, y yo recuerdo que me encaminé hacia él desde la estación de metro más cercana junto al teatro Strehler: "Delante de mi se alza el castillo -una fortaleza de aspecto sombrío y de formas ligeramente nórdicas tal cual fue en su día, porque con el tiempo no ha cambiado". Aquí Nooteboom resbala un poco en su aclaración, y no es la única vez que lo hará en este capítulo acerca de Leonardo como veremos. En este caso, el castillo Sforzesco sufrió alguna que otra destrucción y reforma desde el inicio de su construcción en el siglo XV, siendo la última fechada a principios de siglo, con lo cual el castillo está perfecto e inmaculado pero dista mucho de ser el original. En él había una exposición sobre Leonardo. Nooteboom se fija en el comienzo de la misma en una sala con dibujos "Lo que más me gusta son los estudios de Leonardo acerca de la naturaleza del agua. La zanja de desagüe como caligrafía, el agua como una cuerda, haces de agua, la estructura de un tejido de agua abierto". Cuando Nooteboom escribe sobre los inicios de Leonardo se refiere lógicamente a su aprendizaje en el taller de Verrocchio: "El propio Leonardo demostró pronto ser un aprendiz de brujo. El ejemplo más conocido de ello es el cuadro de Verrocchio titulado El bautismo de Cristo, una parte del cual, la de los dos ángeles, se atribuye a Leonardo (según la tradición). Los ángeles, ya entonces, se ven más sueltos, más libres y más naturales que las figuras de Cristo y su Bautista, y el paisaje abierto, oscuro, cubierto de un crespón dorado, asimismo atribuido a Leonardo." Pero amigo Nooteboom, ¡pero si está totalmente admitido que de los dos ángeles el de la izquierda fue pintado por Leonardo y el de la derecha por Botticelli! Al menos eso es lo que yo he leído en varias fuentes, incluso escribí un artículo el año pasado al respecto. Un repadso al retrato del músico de la Pinacoteca Ambrosiana y una obligada visita a La última cena en la iglesia de Santa María de la Gracia convierten este capítulo del libro en algo muy parecido a lo que yo escribí -salvando las distancias obviamente- este verano con motivo de mi estancia en Milán donde una entrada la reservé a Leonardo por completo. El problema que tuvo Nooteboom es que The last supper estaba siendo restaurada "Esta vez el cuadro está cubierto de andamios, sombras vivas que caminan delante de los rostros". Sin embargo esos pequeños deslices del holandés no restan interés a este capítulo porque el genio de Nooteboom puede resaltar en cualquier esquina del texto, una frase perdida, una reflexión oportuna, en resumen, un breve pero emotivo abordamiento de la obra de Leonardo desde la sinceridad y la humildad.

miércoles, diciembre 09, 2009



El enigma de la luz. Un viaje en el arte.

CEES NOOTEBOOM.

En Ediciones Siruela se publicó en 2007 este volumen recopilatorio de textos sobre arte del gran escritor holandés Cees Nooteboom. Verdaderamente los historiadores de arte saben un montón de arte. Los críticos de arte -a veces son los mismos historiadores- saben todavía más. Pero en ocasiones sus conocimientos son tan vastos que uno termina perdiéndose, y a veces hasta pensamos que nos toman el pelo. Por eso cuando los comentarios sobre arte proceden de alguien que no es directamente del gremio, ocurre en el caso de los filósofos Foldenyi y Todorov, o de escritores como Nooteboom, el interés aumenta exponencialmente, simplemente porque sus palabras las sentimos más cercanas. En realidad estamos leyendo a aficionados como nosotros, pero unos aficionados con sensibilidad extrema y con una capacidad expresiva más allá de lo normal en este tipo de escritos. Después de una introducción, si se me permite, un poco chorra, perteneciente a un catálogo de una exposición de Max Neumann ("Lo que me llama la atención es el silencio. Es el espacio el que lo produce. Este no produce ningún sonido"), Nooteboom nos adentra en el mundo de Vermeer de la mano de La lección de música interrumpida del Frick Museum de Nueva York. Cuando pensamos en los museos de arte de Nueva York enseguida nos vienen a la cabeza el MOMA y el Guggenheim, pero pocos saben -al menos yo no lo sabía- que en pleno Central Park se erige el Frick Museum, una invención de un comerciante particular que consiguió una buena colección artística vendiendo carbón y acero. En él Nooteboom reflexiona sobre el hecho de ser compatriota de Vermeer, lo cual le acerca más a la pintura de Vermeer, algo que él llama "sentimiento nacional", y también piensa en su actitude de voyeur que llega a incomodarle. Leemos cosas como:"El amor está sugerido en el cuadro por un Cupido apenas visible, colgado en la pared del fondo", un comentario que pudiera haberse sacado de cualquier libro sobre Vermeer, sin embargo este otro es quizás más personal: "La posibilidad de que la muchacha hubiera posado está descartada: lo que el espectador ve es, literalmente, un abrir y cerrar de ojos, un instante, la mirada de la muchacha, lel breve momento en que ésta interrumpe la intimidad del acontecimiento alzando la vista". También observa detenidamente un Rembrandt, su autorretrato con bastón, de 1658. Nooteboom está preocupado por el fin que persigue el retratado y por la forma de conseguirlo: " "El retratista tiene que observarse a sí mismo todo el tiempo hasta que asoma su doble pintura en el lienzo que tiene delante, una figura que es su propio yo pero a la que ha añadido algo, a saber, aquello que piensa de sí mismo". El escritor se fija en una joven holandesa bellísima con blusa azul (no podía ser de otra forma, cuando alguien busca la belleza en un museo termina encontrándola bajo forma humana con mayor claridad si cabe) -la delata el lenguaje, ella cree estar en tierra de extraños pero a su lado está este hombre sabio que también habla holandés-. Nooteboom duda en si abordarla o no ("¿Qué sucede en los museos cuando te topas con alguien que llama tu atención?", pues si ella es muy guapa la persigues hasta que ella huye aterrada, por dios), él es muy tímido y no se atreve a hablar con extraños -me solidarizo con Nooteboom, puedo pasar una semana en una ciudad extranjera sin hablar salvo con la máquina expendedora de tikes de metro y con los carteles de moda de Natalia Vodianova-. Finalmente lo hace, el cuadro de Rembrandt los ha unido por unos segundos: "Eso se hacía con un espejo -contesta ella". Pero esta respuesta no contenta a Noteboom, él buscaba en un sitio más recóndito, bajo la piel del autor, más allá de los pigmentos y los aceites. Quizás no haya nada más que eso, señor escritor. Por cierto, según Nooteboom la chica de blusa azul se parecía a la joven del cuadro de Vermeer -a mi también me pareció ver a Zhang Ziyi en la National Gallery, ¡no fastidies!. En el segundo capítulo Nooteboom vuelve a su casa en Amsterdam después de un largo viaje. Para entretenerse esa tarde se mete en el Rijksmuseum y ve una exposición de grabados de Tiépolo ("¿Qué sé yo en realidad de Tiépolo?"). Al escritor no le sorprenden mucho los (magníficos) grabados -anunciadores del Goya más esotérico y del Picasso más fáunico-, sino que más bien, y haciendo honor a su oficio, se interesa más por los hermosos títulos de los mismos: "Me deleito con los títulos de los grabados: Mago sentado estudiando cráneos, Cabeza de hombre en una pira, Dos magos y un pastor, El descubrimiento del sepulcro de Pulcinella, Seis personas observando una serpiente. Me divierte la ligereza de estas imágenes. Cada una de ellas captura un instante, como si el grabador hubiera deambulado invisible por ese mundo imaginario de sátiros, magos, serpientes, lechuzas y astrónomos armado de una plumilla polaroid para atrapar a los presentes durante un larguísimo segundo en sus mudas labores". No es Nooteboom un comentarista vanidoso, ante la incertidumbre que le aborda al contemplar "un tiro de cuatro centauros con Hércules subido a un carro de la victoria medio oculto entre las nubes" se confiesa: "Recuerdo el ridículo que hice en cierta ocasión al imaginarme que había descubierto el origen del gótico en un monasterio de Navarra." Después de esta exposición, y como nos ocurre muchas veces al contemplar la obra de un artista poco conocido, Nooteboom siente la necesidad de saber más. Busca libros sobre Tiépolo en la ciudad. Un amigo le refiere los increíbles frescos del palacio de Würzburg. Para allá va Nooteboom a la primera que puede, y nos regala algún pasaje literario de gran calidad: "Viajando por Alemania descubro la transición del grabado al fresco. En Siebengebirge el sol tardío traza una pincelada de rojo poniente sobre un campo cubierto de nieve ilustrado con dos cepas retorcidas. El sol no se deja ver en su forma de bola, pues es demasiado fuerte: es un orificio del que emana fuego, que se derrama espeso y viscoso por las colinas. Luego oscurece rápidamente y mi estado de ánimo se torna sombrío. Azul, violeta, negro, ésos son los tonos que adopta el crepúsculo que desciende sobre la tierra." Pensamos: ¿Acaso está ya ante las pinturas de Tiépolo? Llega a aquel lugar, Würzburg, donde "ha caido la noche, hace frío y reina el silencio" -todos esos prolegómenos que rodean a la contemplación de la obra de arte y que siempre ignoran los críticos listillos que todo lo observan analíticamente con su pipa y la estufa a los pies-, porque la observación del arte depende de tantos factores subjetivos que lo que hoy es de una forma mañana puede ser de otra, ¿tendrán los frescos de Würzburg los mismo colores en invierno que en verano?, ¿los mismos para un yo enamorado que para un yo aburrido?-, Nooteboom visita el palacio, pasa frío entre sus paredes, admira los enormes frescos del techo -cuando las corrientes de turistas le dejan, otra cosa que los críticos de arte olvidan, la popularización, el acercamiento al conocimiento de las masas aleja el propio conocimiento de los verdaderamente interesados-, se aturrulla ante tanta creatividad: "Es excesivo, no puedo más. Rodeado por ese fastuoso esplendor miro hacia fuera, al laberinto artificial de jardines, pero ya no soy capaz de asimilar nada más. Entonces trato de ver mi propia persona reflejada en los espejos del techo, pero por más que lo intento, no me encuentro. Esto no es un misterio, es técnica".


-continúa-

martes, octubre 27, 2009

Chema Cobo.




Chema Cobo
en el CAC Málaga:

"Out of frame"


Hasta el 24 de enero estará esta exposición del gaditano Chema Cobo en el Centro de Arte Contemporáneo de
Málaga, y que supone su primera exposición individual del siglo XXI. Artista adscrito a la figuración formó parte del grupo Nueva Figuración Madrileña en los años 70. Su obra ha sido expuesta en lugares tan prestigiosos como el MOMA de Nueva York y el Reina Sofía de Madrid. Ahora llega a Málaga con esta colección de 37 según el folleto del centro (o 33 según la web del CAC, yo no las he contado, sinceramente) obras bajo el título de Out of frame (fuera del marco, algunas cabezas se salen del encuadre, y es curioso pero creo recordar que los lienzos no están enmarcados). Según el folleto informativo del propio CAC: "Con Out of frame, Cobo vuelve a ahondar en el tema que concentra su investigación desde hace años: las trampas que las imágenes tienden al ojo del espectador y a las que se encuentra expuestas diariamente. Una llamada de atención acerca de la falta de correspondencia entre la realidad y la visión, entre la visión y el deseo, entre el deseo y la realidad. Es el artista quien dice "las cosas no son como las vemos, tampoco como nos gustaría que fueran"." Vamos a ver, si nos ponemos filosóficos con una nota explicativa de una exposición de PINTURA nos vamos a volver locos. La realidad no es lo que vemos. Si la realidad no es lo que vemos, ¿qué es la realidad? Si no sabemos cómo es la realidad, ¿cómo sabemos que no es lo que vemos? En fin, me gusta eso de las investigaciones, por un momento creí que hablábamos de un científico trabajando en la vacuna de la gripe A, pero no, es un artista, está investigando, eso sí lo vemos claro. Sigamos: "Chema Cobo con su pintura se opone a esa rapidez con la que consumimos y olvidamos las imágenes". Eso se arregla viendo una peli de Kiarostami, por dios. Perdón por la interrupción, continúa el folleto: "Reflejos, sombras ambiguas, destellos, proyecciones lumínicas, encuadres arbitrarios o fragmentos imposibles, son los elementos a los que recurre en su obsesión por pintar lo que no se ve, lo que queda perdido para nuestra visión entre la realidad y la ficción". Digamos algo sobre la pintura, por favor. Chema Cobo es un gran dibujante, eso lo primero. Lo segundo: se mueve en lienzos de medio formato -salvo algún paisaje mayor y otras obras menores -el dado, el conejo con gafas, la liebre- y empleando tonos básicos -azules, blancos, grises- que recuerdan una barbaridad a Gerard Richter y sus paisajes desenfocados -y que pasaran precisamente por el CAC hace algunos años. En Hours I a V el artista representa a cinco mujeres de medio cuerpo para arriba que muestran una deformación lineal indefinida, a modo de modelos de alta costura venidas a menos. En Fraulein (Nueva identidad) de 2004 parece que estemos ante una Madonna del Renacimiento bajo la óptica de Alex Katz. En Spook (Aparición) Cobo refleja toda la belleza de la adolescencia en un movimiento lánguido y desencantado. La serie Avoidence of Humbugs (Los simuladores) recoge unos retratos "ocultos": Eichmann, Bela Lugosi (Cristo en Transilvania), Eva Braun (Hermana Berghof), y otros tan increíbles como La niña del cartón de leche, del que si nos alejamos unos metros nos atrapa con su mirada inquisidora y bestial -lo mejor de la muestra según mi humilde opinión. Una serie de paisajes nos muestran el evidente eco de Richter una vez más, sobre todo en Do not cross the scene de 2009 (lo que parece una desembocadura de un río a través de un bosque y que por el título puede representar la escena de un crimen). En Halfway between vemos el reloj de una iglesia desde dentro y pensamos en Vertigo de Hitchcock pero sin Kim Novak. Dice la web del CAC: "Uno de los principales objetivos de Chema Cobo a la hora de preparar esta exposición para el CAC Málaga ha sido liberar su obra de color, de cualquier otro elemento prescindible, haciéndose más oculta, culta e intelectual. Para él, las tonalidades grises y la luminosidad nos permiten llegar a la esencia misma de las cosas, el tecnicolor cotidiano lo frivoliza todo, nos hace tener una visión de la realidad sin matices". Queda bien, aunque no sé por qué la falta de color nos conducirá a la esencia de las cosas, porque si Cobo hubiera leído el comienzo de Mikdamot del israelí S. Yizhar sabría que el primer recuerdo puede ser totalmente naranja, y ¿hay algo más real y puro que el primer recuerdo? En Melting de 2008 vemos una habitación abandonada con una silla solitaria y en esta obra Cobo parece haber perseguido el fantasma del aire circulante de Las Meninas. Possibility de 2008 es un misterioso bosque nevado con una artificial raja que lo atraviesa de arriba a abajo. Tres cuadros con el motivo de una escalera de piscina son los más azules y vivos de toda la muestra, ¿por qué pensamos en Hockney? ¿es que es el único que puede pintar piscinas? Se titulan Out of blue, y aunque el término blue se relaciona con tristeza y con la música blues aquí parece Cobo haber encontrado una extraña paradoja ya que son las pinturas más coloristas de toda la exposición y por tanto las más alegres (¿es el color la alegría y por eso se aleja de la realidad?). El juego de espejos en Full Mirror y Mirror no termina de convencer. La imagen es tan distorsionada como irreal. Puede ser un espejo o cualquier otra cosa. Algunos cuadros no revisten gran interés, Plato´s cave es una inmensa bola espejo de discoteca que intenta ser una metáfora de la caverna de Platón, L´arriere du miroir de 2007 es un ángel esculpido en piedra y Little fetiche la cabeza de una muñeca, The promise un dado en difícil equilibrio y Holy words de 2008 un loro a punto de entablar conversación. Desde la distancia los Simuladores adquieren una veracidad que da miedo, este Cobo es muy bueno. De todas formas no creo que esté muy conseguido el hilo conductor de la muestra. La realidad, la ficción, la frontera entre ambos, ¿no es todo arte una ficción? ¿no es una realidad también? ¿no es la ficción real en cuanto a su naturaleza ficticia?

martes, octubre 20, 2009

Vertedor






Ciclo pintores malagueños:

Vertedor al cuadrado en Bezmiliana.



Tenía un poco abandonada esta sección de "pintores malagueños" así que voy a recuperar un poco el tiempo perdido para comentarun poco la exposición que los Vertedor (padre e hijo) presentan en la, fabulosamente restaurada (por el estudio del arquitecto Álvaro Mendiola en 1992), Casa Fuerte Bezmiliana, en Rincón de la Victoria, Málaga. Con el título de con/.fussion estos malagueños se adentran en el paisaje abstracto con gran acierto y eficacia. Las dos salas de la Casa Fuerte exponen una serie de cuadros sin título realizados con técnicas mixtas y con gran presencia matérica. Un aluvión de ideas geométricas y coloristas comprenden el hilo conductor -más estético que temático- de la muestra. Ninguno de los cuadros tiene título, lo cual dificulta un poco la labor del comentarista. Por otro lado tampoco están marcados cuáles son de José Vertedor (nacido en 1954, padre) o de José Antonio Vertedor (nacido en 1978, hijo), lo cual dificulta aún más la actividad crítica. Si a eso unimos que la línea discursiva de los dos pintores son muy afines, nos encontramos con otro obstáculo más. Puede que estas circunstancias -si bien algunos cuadros están firmados y pueden concerse su autoría (como Vertedor Romero supongo que el hijo, tampoco sabemos el nombre completo de los dos)- hayan sido buscadas para que la exhibición -empleando mal un anglosajonismo- sea unitaria, y que el trabajo de los dos artistas confluyan en un mismo camino artístico. La verdad es que con la ayuda del pequeño catálogo gratuito editado por el ayuntamiento del Rincón nos aclaramos un poco -ya que con él podemos averiguar la autoría de algunas obras, no de todas -CONFUSIÓN. Las formas más cerradas, con colores mates en circunscripciones bien delimitadas del hijo contrastan con el estilo más libre del padre. Pero esto no siempre sucede así y a veces cuando creemos estar ante la obra del hijo en realidad estamos ante un Vertedor padre, y viceversa, de manera que parece que los dos artistas se han influenciado mutuamente, enriqueciendo ambas paletas en todos los sentidos -FUSiÓN. Vemos algún eco de Peinado -e incluso pienso en Stäel en algún cuadro, ¡en serio!- en el padre, y de formas más modernas en los dos con uso de arpilleras, y diversos collages, mucha materia, mucho trabajo, mucha dedicación, muchas horas frente al lienzo, en definitiva. Para mi es difícil hablar de pintura abstracta (y de cualquier estilo, por dios, que soy un simple aficionado sin estudios artísticos), pero para dar una idea al lector diré que las superficies están muy trabajadas, que son cuadros para perderse en ellos, dedicarse a seguir cada línea, cada raspado, cada superficie creada por el azar, cada gesto de la paleta, y descubrir así un complejo mundo de formas, colores y relieves que hacen de esta exposición un espectacular homenaje a la pintura en mayúsculas. Mención aparte requiere el catálogo cuidadosamente editado. En él leemos dos presentaciones, una del pintor Paco Jurado, y otro de la Historiadora del Arte, Inmaculada España. A Jurado habría que decirle -sin acritud, ya que su texto es generoso y sentido- que todo no vale a la hora de hablar de arte, que los "espacios oboidales" no existen, si acaso los "espacios ovoides", que el uso de "materiales innobles" como "recortes (de) papel u otros materiales de desecho" no dan una "imagen totalmente vanguardista" desde hace décadas, y que la retórica forzada ("se me antoja que su tremenda trayectoria artística es debido -¿o debida?- a una madurez consensuada con la constancia diaria del arte") a veces puede resultar ridícula -o al menos sin sentido. Amén de algunos deslices tipográficos -supongo- como "recortes papel" o "conjunto de sus obras son fruto de...", pues o "el conjunto de sus obras" -de su obra quedaría mejor- "es fruto de...", o bien "sus obras son fruto de...". Tampoco quiero ponerme muy quisquilloso pero sí es cierto que la revisión de los textos evitaría estos errores menores que desmejoran la buena presentación del volumen. A Inmaculada España le diría también que esto no es un lenguaje "totalmente contemporáneo". Puede que ante el público de a pie sí lo sea -cualquier cosa que no sea pintar como Velázquez será considerado "moderno"-, pero a quienes hemos leído algo de la historia del arte durante el último siglo sabemos que Picasso utilizó el collage hace bastante tiempo, y que Tàpies ha usado durante muchos años técnicas mixtas más complejas -y arriesgadas- que los Vertedor, por ejemplo. También sería interesante eludir determinadas redundancias que cuestionan la seriedad del comentario, me refiero a "José Antonio Vertedor juega entre la figuración y la abstracción, pese a que el peso de la abstracción es mayor, jugando con la gravedad, las formas y los planos de color" -ese "pese a que el peso" rechina-. El juego de la gravedad supongo que está referido al dripping invertido de uno de los cuadros, bueno, y en general a esta particular técnica que tanto empleara Pollock. La figuración , por otro lado, está más que ausente en toda la muestra. El juego de palabras entre fusión y confusión de la exposición está muy bien escogido, sin embargo es un punto a debatir, el de si la fusión entre dos pintores conduce a un punto creativo óptimo, y también de si la confusión entre las autorías de ambos revierte en una ventaja para el espectador, o para el arte, o bien todo lo contrario, signifique esto lo que signifique.

miércoles, septiembre 30, 2009



Arte flamenco y Botticelli en...
Granada.

Todos conocemos la riqueza arquitectónica y artística que contiene la ciudad de Granada. La Alhambra, la Catedral e incluso el Monasterio de la Cartuja son monumentos de imprescindible visita. Pero lo que muchos no sospechan es que existe un pequeño museo de arte renacentista en el interior de la Capilla Real de los Reyes Católicos -edificio anexo a la catedral- que es una maravilla, y que alberga algunos cuadros de importantes pintores de los Países Bajos como Bouts o Van der Weyden, también españoles como Bermejo y Berruguete, y ¡hasta un Botticelli! Para empezar vemos un Dietrich Bouts (1415-1475) titulado Virgen con niños y 4 ángeles. La belleza y palidez de la virgen, con su cinta de pelo negra, cabizbaja, observando cómo el niño quiere deshacerse de su abrazo para dirigirse a los dos ángeles de la derecha, uno de los cuales lee la partitura y otro ríe las gracias de Jesús, se nos presenta en una especie de palacete, dentro de una fortificación, y al fondo un idílico paisaje, en el cual se aprecia, a lo lejos, un cazador con perro. Junto a éste hay dos Rogier Van der Weyden (1399-1464), un autor del que se está celebrando una importante exposición en Lovaina. Una Natividad, que es el paneral lateral izquierdo del Retablo de la Virgen (Tríptico desmembrado) en el que se ven grisallas laterales con santos, adoración de pastores y nacimiento. Es difícil saber si es más bella la Virgen de Van der Weyden o la de Bouts. La de Van der Weyden aparece ataviada con mayor número de ornamentos, sin embargo la de Bouts refleja una serenidad, y una sencillez -con manto negro- que la convierten en una de las figuras más hermosas de la historia de la pintura. El otro cuadro de Van der Weyden es el panel central del mismo tríptico y es una Piedad. En la misma "salita" están los cuatro cuadros de Hans Memling, uno de los grandes de la época y que probablemente trabajara en el taller de Van der Weyden en Bruselas. Éstos son: La Virgen y el Niño en el trono; La Virgen con el Cristo de Piedad, en el que se ven, rodeando la composición principal, caras deformadas -al estilo Leonardo-, clavos, una mano que lanza unos dados al aire, otra mano con un mechón de pelo, un martillo, una lanza, todos objetos y símbolos de la Crucifixión; Las Santas mujeres, emocionante escena de las cuatro santas mujeres compungidas de dolor junto a san Juan; un Descendimiento de Cristo (foto) forma un díptico con las Santas mujeres. El mejor de ellos es sin duda la Virgen y el Niño en el trono. La Virgen con el seno derecho al descubierto da de mamar al niño que parece estar más pendiente del retratista que de comer. El manto rojo recuerda a la Virgen del canciller Rolin del Louvre de Van Eyck, y en general es un cuadro parecido a la Virgen de Lucca de Frankfurt del propio Van Eyck, aunque en este caso no hay paisaje exterior. La pulcritud en los detalles y el colorido del cuadro son excepcionales. En el lado izquierdo se ve una figura andante que tira de un burro, sin duda, San José. El manto bordado con encajes dorados de detrás de la Virgen y las vetas blanquecinas de las columnas de mármol oscuro de ambos lados del trono, así como la alfombra con dibujos geométricos son de un virtuosismo increíble. Al fondo a la derecha se ve una torre a la que llegan dos hombrecillos, pero para ver esto hay que estar delante del cuadro ya que en las reproducciones es difícil constatarlo. La obra más mayestática de todo el museo es el Retablo del tríptico de la Pasión, de 1521, obra de Jacopo Torni, el Indaco o Florentino (Florencia 1476-Villena 1526). En la parte superior está la pintura del propio Torni, Pentecostés. En la fila de en medio tres cuadros de Bouts que corresponden al Tríptico de la Santa Cruz (Crucifixión, Descendimiento, y Resurrección). Y en la fila inferior a los lados hay dos obras de Pedro Machuca (Toledo-Granada 1560) de 1521, que son Cristo orando en el huerto y El Prendimiento en los que apreciamos gusto por la oscuridad (¿o es efecto del tiempo sobre el color de las pinturas?), rostros bosquianos, y soldados en escorzos imposibles; y en el medio otro Torni, La santa cena, con rostros casi abocetados. En otra salita está el comentado Botticelli, que es una Oración en el huerto, un óleo sobre tabla (foto). Otros cuadros de interés son la Epifanía/Santa Faz de Bartolomé Bermejo (1430-1496-98), y San Juan en Patmos de Pedro Berruguete (1450-1504), donde apreciamos el afinado dibujo del cordobés, y observamos a un San Juan liado con el Apocalipsis, con el brazo alzado portando una pluma y un águila sujetando el tintero con su pico (foto). Otros cuadros flamencos son el tríptico del Descendimiento del Maestro de la Santa Sangre, de la Escuela de Brujas, y un San Juan Bautista de Jan Provost (1465-1529), y también una Anunciación del Maestro de la leyenda de Santa Magdalena. En definitiva una importante -e inesperada por estos parajes- colección de arte flamenco que está precedida por una singular copia del Descendimiento de Rogier Van der Weyden, perteneciente al Museo del Prado, de autor desconocido y que se piensa data de finales del siglo XVI y recientemente restaurada en 2004.

Más información sobre las tablas flamencas de la Capilla Real: http://capillarealgranada.com/es/cont_tablas.html

miércoles, septiembre 23, 2009

Matisse, en el Thyssen.



Acaba de finalizar con gran éxito de público la exposición de Matisse en el Museo Thyssen de Madrid, con el título "Matisse 1917-1941 Entreguerras". En ella se aborda el segundo período creativo del pintor francés, conocido como "pintura de intimidad". En éste se aleja de los grandes formatos y de la pintura decorativa, retomando el camino iniciado por Cézanne y volviendo a "introducir en sus cuadros las sensaciones de volumen y espacio que había abandonado en el período anterior", según folleto del museo. En 1917 Matisse marcha a Niza para emprender este nuevo camino artístico. Tras el interludio que supuso el encargo del mural La danza en 1930 -del que la muestra recoge algunos dibujos-, en 1934 Matisse reconduce su pintura de intimidad decantándose por el dibujo como medio de expresión. La exposición se divide en 6 apartados. Las dos primeras salas reciben la denominación de "Pintura y Tiempo": "La luz del sur, reflejada en el mar, ilumina habitaciones vacías u ocupadas por figuras femeninas en reposo. El motivo dominante es la ventana, una figura que desde el renacimiento ha sido un paradigma de la pintura. Junto a la ventana, algunas alusiones ocasionales a la música subrayan la reflexión del artista sobre la naturaleza de su trabajo". Ya en la sala 3 tenemos el título de "Paisajes, balcones, jardines", donde "la exploración del espacio exterior permite a Matisse cuestionar la herencia del impresionismo", subrayando "la distancia del horizonte, la artificiosidad de la ficción pictórica". Aquí podemos ver Mujer sentada con la espalda vuelta a la ventana abierta, de 1922 (en Montreal), Carnaval en Niza (Berna), Gran paisaje. Mont Alban, Jóvenes en el jardín, y también El paseo (Bruselas), Conversación bajo los
olivos (perteneciente al Thyssen), y Festival de Flores (Niza), entre otros. En la sala 4, "Intimidad y ornamento", "las escenas de interior son teatros en miniatura en los que la relación del pintor con sus modelos se depura como en un laboratorio". Matisse decía en 1930: "Mi pintura observa primero la gama oscura de los maestros que estudio en el Louvre. Luego mi paleta se aclara. Influencia de los impresionistas, de los Neoimpresionistas, de Cézanne y de los orientales. Mis cuadros se forman por combinaciones de manchas y arabescos... Estas obras sobre todo de carácter decorativo, empiezan a dar lugar alrededor de 1914, a una expresión más volumétrica, hecha por planos, en profundidad, a una pintura intimista que es la de la época acual" -resulta curioso que no veamos en toda la muestra ninguna referencia a Picasso, con quien Matisse mantuvo una sana rivalidad artística toda su vida-. En esta sala se ven Amapolas (Detroit), Española, armonía en azul, de 1923 (NY), La lectora distraída, de 1919 (Londres) -siempre me resultaron apasionantes las figuras lectoras, un motivo poco utilizado en el arte-, y Joven en un diván. Lazo negro, de 1922. También Retrato de Marguerite dormida, de 1920, Lectora y velador, de 1921 (Berna), y Odalisca recostada (pluma y tinta). En la sala 5, "Figura y fondo", "el pintor sigue una rutina rígida. Por las mañanas pinta en el estudio con la modelo posando; por las tardes dibuja reproducciones de estatuas de Miguel Ángel" -que Matisse siguiera estudiando a Miguel Ángel dice mucho de su interés por el dibujo clásico, una idea que puede extrañar al ver sus forzadas odaliscas, nada que ver con las de Ingres-. Vemos El sombrero amarillo, Pianistas y jugadores de damas (Washington), uno de los mejores cuadros de la exposición y con cierto aire a lo Balthus, Lectora apoyada en una mesa ante una colgadura recogida, Odalisca de pie con brasero, o El biombo moruno (Filadelfia). Dice Matisse: "Para mi el tema de un cuadro y su fondo tienen el mismo valor o por decirlo más claramente, ningún punto es más importante que otro, sólo importa la composición, el patrón general; el cuadro se compone de la combinación de superficies coloreadas de forma diferente, combinación que tiene como resultado crear un expresión" -bueno, eso es una concepción de la pintura, no necesariamente la única-. En las siguientes salas, "Forma", "el desnudo es el espejo que ayuda al pintor a ahondar en los valores de la forma. Matisse lo estudia sistemáticamente alternando la pintura con el dibujo y la escultura". Continúa Matisse acompañándonos con sus comentarios en nuestro recorrido por las salas: "Hice esculturas porque lo que me interesaba en la pintura era poner orden en mi cerebro. Cambiaba de medio, cogía tierra para descansar de la pintura con la cual había hecho absolutamente todo lo que podía en ese momento. Eso significa que era siempre para organizar. Era para poner orden en mis sensaciones, para buscar un método que me convirtiera totalmente. Cuando lo había encontrado en la escultura me servía para la pintura. Era siempre para tomar posesión de mi cerebro, a través de una especie de jerarquía de todas mis sensaciones que me hubieran permitido alcanzar mi objetivo" -qué manía con poder orden en el cerebro-. Aquí se pudieron contemplar 3 cuadros con odaliscas: Odalisca con cinturón verde de 1927 (Baltimore), Dos odaliscas, una desvestida con fondo ornamental y damero, de 1928 (Estocolmo), y Odalisca con pantalón gris, de 1927, en el Orangerie (París). Escucho decir a un guía -creo que podría escribirse algún tipo de antiguía de guías, recogiendo todas esas explicaciones, a veces banales, otras, disparatadas, que he ido escuchando de manera furtiva en los diferentes museos- que el de Baltimore era el peor, ¿cómo puede decir que un cuadro de Matisse es "peor"? En realidad era el de dibujo menos definido, el de postura más forzada..., luego pensé que seguro que era el mejor de los 3. Otras odaliscas se pueden ver como Odalisca con pandereta, de 1926 (NY) y que ilustraba el cartel de la exposición, y Gran Odalisca con pantalón de bayadera, que es una litografía de la Biblioteca Nacional de París. También Odalisca y butaca turca, de 1928 (París). Una segunda parte lidera esta sección "El registro cambia súbitamente en 1930, cuando Matisse salta a la pintura decorativa y, con ella, al desnudo heroico". Vemos estudios de conjunto a lápiz de La danza, del Museo Matisse de Niza. Dice el pintor: "La pintura arquitectónica depende totalmente del lugar que la recibe y que la dota de una vida nueva. No se puede separar de él, una vez que se ha asociado al mismo. Debe dar al espacio encerrado en esa arquitectura toda una atmósfera comparable a la de un hermoso y vasto sotobosque soleado que envuelva al espectador en un sentimiento de ligereza y al mismo tiempo suntuosidad. En este caso es el espectador el que se convierte en el elemento humano de la obra." ¿Cuándo aprenderán los artistas que ellos "no entienden" su propia obra -una de las paradojas del arte-, y que deben dejar a los especialistas que la analicen y la expliquen? -son los críticos los que a veces extraen lecturas tan fantásticas que sorprenden a los propios autores-. Al menos reconoce algo en 1942: "Cuando realizo mis dibujos variaciones, el camino que recorre mi lápiz sobre la hoja de papel tiene, en parte, algo similar al gesto de un hombre que estuviese buscando a tientas su camino en la oscuridad. Quiero decir que mi camino no está nada preconcebido: me dejo dirigir, no soy yo quien dirige" -¿pero qué pasó con el orden del cerebro?-. Es decir, Matisse no tenía -supuestamente- ni idea de adónde llevaba su arte, lo cual es una muestra de humildad y de genialidad al mismo tiempo -quizás el único camino válido para una mente creadora ambiciosa-. El gran Matisse. Vemos el bicromático Ninfa y sátiro (San Petersburgo), Naturaleza muerta con mujer dormida (Washington), y que a mi me recuerda a ese cuadrito de Vermeer con la criada achispada y durmiendo sobre la mesa, Figura sentada y torso griego, y El reflejo, un doble retrato que recuerda a aquellos perfiles del renacimiento italiano de Piero o Ghirlandaio. Como broche final a la exposición se expone unas bañistas de Cézanne que había pertenecido a Matisse y del que decía nunca terminaría de comprenderlo.

martes, septiembre 08, 2009

Segantini, artista.



En 1858 nace Giovanni Battista Emanuele Maria Segatini, en Arco, provincia de Trento, Italia. A los 8 años es ya huérfano de padre y madre y queda a merced de una ciudad desconocida para él, Milán. A los 12 años es arrestado por vagabundo, luego es internado en un Instituto correccional de Milán. Esto seguro que inspiraría una novela a Paul Auster. En 1875 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Brera. En 1879 cambia su nombre de Segatini a Segantini. Participa en la exposición primaveral de la Academia con el cuadro Il coro di Sant´Antonio, obteniendo la medalla de plata y el reconocimiento de la crítica. En 1880 se casa con Bice, la hermana de su amigo Carlo Bugatti, con quien tendrá cuatro hijos. En 1884 logra la medalla de oro en la Exposición Universal de Amsterdam con la obra Alla Stanga (foto). En mayo de 1878 participa en Londres en la Exhibition International junto a otros pintores de la Galería Grubicy como Cremona, Ranzoni y Morbelli. Aunque resulta un fracaso económico el evento ayuda a difundir el nombre del artista. Esta va a ser la tónica habitual en la vida de Segantini, éxito de crítica y padecimientos económicos. Puede que le hiciera falta un buen marchante. Es en el año 1886 cuando emprende un viaje en el que atraviesa Como, Livigno, y ya en Suiza, Poschiavo, Pontresina, St. Moritz, donde existe actualmente un museo dedicado al pintor, y Silvaplana, para terminarlo en Savagnino. En 1889 expone en París en la Exposición Universal y obtiene la medalla de oro con Vacche aggiogate. En 1890 expone en Milán y Bruselas. En 1891 aparece el primer escrito teórico del artista "Cosi penso e sento la pittura". Se inaugura oficialmente el Divisionismo italiano en la Exposizione Triennale di Brera, con obras de Previati, Morbelli, Longoni, Nomellini y el propio Segantini. En la Exposición Internacional de Berlín su cuadro Il castigo delle lussuriose recibe una mención de honor. En 1892 la obra Meriggio es expuesta en Monaco di Baviera (Múnich) y consigue la medalla de oro. A pesar de tanto éxito la situación financiera de Segantini es precaria y se ve en la necesidad de pedir ayuda continuamente a Alberto Gubricy. En 1893 publica el artículo Sentimento e Natura en la revista milanesa Battaglia per l´arte. Es invitado ese año a participar en la primera exposición que organiza la galería Grafton de Londres. Un homenaje a Segantini tiene lugar en el Castello Sforzesco de Milán en 1894. En agosto de ese año la famila Segantini se muda a Maloja, a partir de entonces vivirán en el chalet Kuomi ("He comenzado a tomar posesión de este lugar que es una verdadera mina para mi arte"). Como Maloja está en Suiza esto le creará problemas con su ciudadanía de forma que no pudo entrar durante algún tiempo en Trento, su provincia natal -¡un genio privado de entrar en su propio país!-. En 1895 diseña Il martire, para el Almanacco Socialista, y la Galería Grubicy se traslada de la via San Marco hasta la via Benedetto Carioli, 2. Me hubiera gustado conocer este dato en mi visita a Milán y pasarme por dicha calle. En la Primera Exposición Internacional de Arte de Venecia gana el premio del gobierno con Ritorno al paese natio. En mayo de 1895 expone en Bruselas, termina el cuadro Pascoli alpini y las dificultades financieras persisten. Expone en el museo Stedelijk de Amsterdam, la revista berlinesa Pan le dedica un número y también se publica su artículo Intorno al nocciolo della questione. En 1896 dona All´Arcolaio para una lotería benéfica en favor de los damnificados por un incendio en Tione. En el Salón de Viena obtiene la gran medalla de oro del estado austríaco por Le Due Madri. La Neue Pinakothek de Múnich adquiere L´aratura, y la revista Die Kunst für Alle le dedica un ensayo crítico de nueve páginas y con múltiples ilustraciones. En la Galería de Felix Koenigs en Berlín, Paolo Troubetzkoy inaugura un busto en bronce de Segantini. Ese año de 1896 pinta Primavera sulle Alpi. Ernst Arnold comisaria en Dresde la exposición "Gemälde, Zeichnungen, Radierungen von Giovanni Segantini und William Strange" (Pintura, dibujos y grabados), y la admiración hacia el artista crece. En diciembre expone en el Salon Schulte de Berlín los cuadros Le due madri, Riposo All´ombra, Ritorno dai camp, Nella stalla. Al Salon Volsberg de Zúrich envía las obras Pascoli du Primavera e Vacche aggiogate. En 1897 es invitado a la muestra nacional de Budapest y participa en la Seconda Biennale d´arte Internazionale di Venezia con las obras Pascoli di Primavera (foto) e Ritratto di Carlo Rotta (encargado el año anterior por L´Ospedale Maggiore di Milano). En Viena se publica la primera monografía del artista escrita por William Ritter. Envía al Palacio de Cristal de Múnich Primavera sulle alpi y a Pittsburg el cuadro La vanitá. Ese año de 1897 es cuando comenzará el proyecto Panorama dell´Engadino alta, obra destinada a figurar en el pabellón suizo de la Exposición Universal de París de 1900, pero poco después deberá ser abandonado por falta de financiación. Expone en Londres 3 obras: Costume grigionese (foto), L´angelo della vita e Il castigo delle lussuriose. En Viena es invitado a la Primera Exposición de la Secesión junto a artistas como Khnopff, Puvis de Chavannes, Meunier, y Von Stuck. La National Gallery of South Australia compra All´Arcolaio. En noviembre de 1898 la revista londinense The Artist publica un artículo sobre Segantini escrito por el crítico Alfred Wechslar. Expone en el Salon International du Champs de Mars, también expone en Basilea y Turín. En diciembre escribe para Ver Sacrum el artículo Che cosa e l´arte. En 1899 expone en Praga y la revista secesionista Ver Sacrum le dedica un número. Comienza el poyecto Tríptico de la naturaleza nacido del fallido Panorama. El 18 de septiembre de ese año sube al monte Schafberg para finalizar el panel central de dicho tríptico (La natura). El 28 de septiembre de 1899 muere víctima de una peritonitis a la edad de 41 años.

martes, agosto 18, 2009



Historias de Milano (y IX):

Casa-Museo Boschi Di Stefano.


La tarde amenazaba lluvia. Tampoco era raro, casi todas las tardes que pasé en Milán terminaba lloviendo, una lluvia fina y refrescante. Kovalski almorzaba un panini junto al Museo de historia Natural de la via Palermo. Pensó en el microrrelato de Monterroso. Los dinosaurios estaban cerca. Entonces tomó una determinación. Tras una búsqueda singular por los folletos encontrados en la Fundación Stelline, encontró en una revista plegable titulada Arte contemporanea Lombardia la existencia de una Fundación o casa Museo propiedad de una colección de arte del siglo XX italiano muy importante. El lugar estaba un poco alejado pero Kovalski tomó dirección noreste por el corso de Buenos Aires, cruzó junto un magnífico Arco romano, esquivó como pudo los helados italianos que las turistas japoneses degustaban por todos lados, y llegó a un pequeño e inhóspito parque desde el que partía la via Jan, solitaria, ni rastro de turistas. Anduvo unos metros y llegó al número 15, en la segunda planta se encontraba el museo en cuestión, soledad. La entrada era gratuita. Dos señoras mayores recibían a los visitantes. A Kovalkski no le hicieron ni caso, así que éste procedió a la inspección del museo, que no era más que una casa decorada en sus paredes con una muestra increíble de pintura italiana moderna. Le impresionó la sala dedicada a Sironi, un magnífico paisajista con cierto gusto expresionista que ya le había llamado la atención por cierta elección melancólica de tonos pardos y también por su plástica emergente. Siguiendo a mano izquierda encontramos algunos paisajistas de gran nivel como Arturo Tosi (Strada per Rovetta) o Marussig (Villa al mare), alguna obra que recuerda al Picasso neoclásico como Desnudo femenino de 1930 de Felice Casorati, y una imponente Fábrica de cemento de Alberto Salietti. También podemos ver algunos Morandi e incluso algún Boccioni, y una bonita La canzone de Francesco de Rocchi, con claro acento renacentista (foto). Varios cuadros del surrealista metafísico De Chirico ocupaban el comedor central. Eran La scuola di gladiatori, con reminiscencias miguelangelescas, una excepcional y hermosísima Peruginesca -sin duda De Chirico habría admirado la Virgen de Perugino del Museo Poldi Pedzolli-, y un Nudo sulla spingia, facitori di trofei. Luego, en el otro ala del piso salas dedicadas a obras más contemporáneas, entre los que se incluyen artistas picasianos, espacialistas y nucleari e informalistas. Así vemos las famosas Achrome Painting de Piero Manzoni, y pinturas de Enrico Baj, Aldo Bergolli (Natura morta con teschio, de 1946), Piero Giunni, Roberto Grippa, etc... Sobre todo es muy importante la colección de Fontana (23 cuadros) de gran calidad (foto). Kovalski reflexionaba -sin sentido, como siempre- sobre el acúmulo de obras de arte por parte de manos privadas, y a su vez acerca de la gran generosidad del matrimonio Boschi Di Stefano al donar al Estado esta representativa colección que llenaba un poco el hueco que tenía pendiente en cuanto a visión de obras más modernas en mi visita a Milano. A la vuelta llovió. Kovalski se resguardó en un portal del corso Venezia y desde su privilegiada posición admiraba algún que otro Palacio de dicha calle. En esos momentos de grises y vetustos colores iridiscentes Kovalski pensó en la obra escultórica de Nicola Evangelisti titualda Light Blade y sita en la villa Reale, a pocos metros de su ubicación. Según Gisella Gellini Light Blade no pretende ser un embellecimiento, un motivo decorativo, sino más bien es una pieza de arte que quiere acercar al espectador a una experiencia de luminosidad dentro de una dimensión espiritual. Digamos que es un vértice de cristal que cruza las arcadas de la Villa Reale y que debe tener mayor proyección visual en horario nocturno, ya que yo pasé por su lado en varias ocasiones y no advertí nada especial. Me quedé en la retina con los tonos crepusculares del cielo lombardo, con el arco iris refulgente y con los anuncios de bellas top models como Natalia Vodianova de la via Montenapoleone, como si la cultura moderna transfigurase a las hermosas madonnas del renacimiento para pasearlas por sus calles a salvo de ser tachada de retrógrada.


En ella se pueden ver todos los cuadros sala por sala.
Con este comentario doy por finalizado la serie de artículos dedicados a la ciudad milanesa. Espero que os hayan gustado.

miércoles, agosto 05, 2009

Historias de Milano (VIII): Netsuke (Museo Poldi-Pezzoli).



El penúltimo día de mi estancia en Milán era domingo, por lo que era mi última oportunidad para ver los museos y exposiciones pendientes. Como en casi todas las ciudades europeas (salvo en París que cierran los martes) los lunes cierran los museos, así que allí estaba yo dudando en si ir a la maravillosa ciudad medieval-renacentista de Bérgamo o quedarme en Milán y ver las cosas que tenía en mi agenda, un par de museos y una segunda visita a la galería de Arte Moderno. Al final me decidí por lo más seguro, pues aunque en Bérgamo también hay dos museos excelentes la incertidumbre del viaje en tren y de la situación que allí me encontraría me hicieron inclinarme por la primera opción. Según dicen los rusos hay que dejar algo sin ver para tener una excusa por la que volver a la ciudad, y ese algo bien podría ser Bérgamo, y los Lagos, y Pavía, y Cremona... Así que me dirigí a la via Manzoni bajándome en la estación de metro del Duomo para llegar al Museo Poldi-Pezzoli. Según la guía "En 1879 Gian Giaccomo Poldi-Pezzoli donó a la ciudad una de las colecciones privadas de arte más importante de Italia. Las obras maestras datan del siglo XV e incluyen trabajos de Piero della Francesca, Bellini, Botticelli, Pollaiolo y Mantegna. En una sala diseñada por Pomodoro en 2000 se muestra una gran colección de armas y armaduras." Y en verdad os digo que esta sala repleta de cascos, armaduras, lanzas, espadas, etc... es impresionante por su disposición y por su contenido. Por unos momentos uno parece estar frente al aviatuallamiento de los cuadros de la batalla de San Romano de Paolo Ucello. Después de fantasear un poco con grandes y épicas 
batallas interterritoriales del Renacimiento italiano llegamos a una excelente muestra de arte oriental. Se trata de la colección Lanfranchi de Netsuke japoneses, Sculpture en palmo di mano, y titulada Cuando en Japón no había botones. Y es que los Netsuke son piezas que sirven para abrochar o sujetar prendas de vestir, de forma que cada netsuke puede llegar a ser una obra de arte en miniatura, una escultura enana pero tremendamente expresiva en la mayoría de los casos. La exposición comienza con el apartado Foreigners (Extranjeros). En 1639 el shogunato Tokugana decidió el aislamiento del país del resto del mundo. En el período EDO (1615-1868) la gente extranjera era conocida por los japoneses como ijin ("gente diferente"), otros términos con connotaciones discriminatorias son Ashinaga (piernas largas) y Tenaga (brazos largos) y eran destinados a los extranjeros. Entre los motivos de estas piezas tenemos a Criaturas fantásticas y animales del zodíaco. Algunos de los mejores Netsuke están inspirados por leyendas, historia, literatura y cuentos folklóricos chinos, como Mujer pescadora y pulpo (del s.XVIII, y cedida por el Stoccarda Linden Museum), Sennin con un mono, Cane (firmado como Masanao, s.XIX), o mujer pescadora del XIX. Otros temas son Paisajes, Fauna y Flora, objetos, y Taoísmo, con la representación de taoístas inmortales o Sennin. Como curiosidad la primera pieza de la exposición es una piedad cristiana Pietá (¿Japón?) del siglo XVII. Tras ver esta maravilla de colección (Raccolta) subí las escalera para ver la colección de pinturas del museo. Destacaría como siempre a Foppa y su Madonna con il bambino, la Escuela Cremonesa con los alumnos de Leonardo: Andrea Solario (Santa Caterina d´Alessandria), Andrea di Sesto, y Boltrafio, y también Los Posalizio mistico di Santa caterina de Luini. Apunté para que no se me olvidara Madonna che allata il bambino e due angeli de Bernardino Lanino. Vemos el famoso Lutero de Cranach y su esposa Katharina con Born. Excepcionales son la Madonna con il bambino de Mantegna en el que el niño aparece con los ojos cerrados y la boca abierta (y cuya predicción picassiana es algo más que evidente -foto-), y el Compianto sul Cristo morto de Botticelli (reclamo primordial de la pinacoteca) así como la Madonna del libro. También Tersicore de Cosme Tura -foto- y Ritratto de donna de Pollaiolo llamaron mi atención en el salón dorado. Seguimos avanzando y vemos la Adorazione del bambino de Fra Bartolomeo della Porta, la Sacra Familia con S. giovanni Battista de Moretto da Brescia y otra obra del gran Pinturicchio, en esta ocasión una no menos impactante Madonna con il bambino e il piccolo San Giovanni Battista. Una sala dedicada por completo a fra Galgario, con claro acento rococó, como el Ritratto di Giovanne detto l´allegrezza. En la sala de dibujos vemos obras de Appiani, Doré, Hayez y Sabatelli. Por último destacar de Bernardo Strozzi su Madonna con il bambino e San Giovanni con una inclinación de la Virgen muy peculiar y original, de Luca Giordano un San Antonio Abate que recuerda a El Greco, y sobre todo la maravillosa Madonna con il bambino e due angeli de Il Perugino, el cuadro más bonito del museo. Una figura toscana de 1280 que representa la Madonna con il bambino cerró el recorrido por las salas de este magnífico museo no muy frecuentado por los turistas y que se puede visitar por tanto con total tranquilidad aún siendo domingo.

Aqui os dejo la web del museo donde hay videos y fotografías de las pinturas: http://www.museopoldipezzoli.it/PP_italiano/

domingo, julio 26, 2009



Historias de Milano (VII):
Leonardo.
Eran aproximadamente las cinco de la tarde de un día de junio, yo salía del Parco Sempione donde había descansado un rato y me dirigía al Corso Magenta, con la difícil misión de ver La última cena, de Leonardo da Vinci. En la guía se invitaba a reservar la entrada con días de antelación incluso, así que mi idea era la de investigar un poco, ver la Iglesia de Santa Maria delle Grazie, y con suerte conseguir una entrada para días venideros. Pasé por la casi mironiana Piazza Cadorna -donde vi a dos modelos muy guapas que portaban maletas con ruedas, seguramente habrían llegado a la Stazione Cadorna minutos antes para algún desfile de moda. Como siempre, dudé entre perseguir a las supermodels o contemplar arte cual turista ávido de cultura. No sin cierto pesar me incliné por la idea inicialv programada, ver arte es una inversión, me engañé a mi mismo para estar conforme, ignorante yo aún de que el destino me deparaba otro encuentro casual con aquellas modelos, pero esa es otra historia. Dejando a mano derecha la Via Leopardi y luego la Via Vincenzo Monti uno se encuentra en el Corso Magenta y tras andar unos quinientos metros y esquivar una manifestación, creo que motivada por los resultados de las recientes elecciones europeas, llegué a la Iglesia de Santa Maria delle Grazie. En Milán hay muchas y muy hermosas iglesias, algunas de ellas con aspecto casi catedralicio, pero para mi la más impactante es ésta cuyos tribuna, claustro y pórtico frontal son obra de Bramante. Entré por un lateral en la iglesia llegando al puesto de souvenirs donde pregunté a quien parecía ser un párroco. Con tono casi caricaturesco pero sin muestras de enfado -más bien de cansancio ante las preguntas absurdas de los turistas- me indicó que la pintura de Leonardo estaba a la salida de la iglesia por la puerta principal, a mano derecha, en el Refettorio. Junto a la plaza estaba dicho anexo con un cartel anunciador "Cenacolo vinciano". Ante mi sorpresa saqué una entrada por el precio de 6,5 euros para sólo media hora después. No había sido tan difícil. Entramos unas veinte personas como si a la cámara de seguridad de un banco se tratara. Una vez en la enorme y desnuda sala pude contemplar el increíble fresco de Leonardo durante quince minutos. La obra, bien conocida, representa el momento en que Jesucristo anuncia que uno de los apóstoles le ha delatado y fue pintada entre 1495 y 1498. Los grupos de tres figuras significando la Santisima Trinidad, la perspectiva del cenáculo que continua las paredes del Refectorio, la luz que emana de las ventanas del fondo coincidiendo con la posición de Jesús, la estudiada postura de cada una de las figuras, y la tensión que se ha creado entre los asistentes que contrastan con la tranquilidad expresada por el nazareno, entre otras muchas virtudes, convierten esta última cena en una obra maestra de la historia de la pintura. Como si de un germen de motivos pictóricos se tratase pude ver otras "Últimas cenas" en Milán, como la de Rubens o la de Veronese en la Pinacoteca de Brera, y todas ellas, de gran calidad, parecen mirar a la de Leonardo como ineludible referencia. Frente al Leonardo se encuentra una crucifixión de Donato Montorfano, una hermosa pintura a la que no se pueden dedicar más de un par de minutos, tan atrayente es la cena de Leonardo que cuando quieres darte cuenta ya te están echando del lugar. Bajo el mecenazgo de Ludovico el Moro Leonardo pasó una primera temporada en Milán de 1482 a 1500 cuando pudo pintar La virgen de las rocas, La dama del armiño, y La última cena, y además dedicarse a sus inventivas técnicas, y una segunda en 1508 en la que trabajará en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño. Ya se ha comentado en este blog el retrato del músico existente en la Pinacoteca ambrosiana y que probablemente represente a su amigo el compositor Franchino Gaffurino, siendo el único retrato masculino existente de Leonardo. Otra obra que hay en Milán de Leonardo es el techo de la sala delle Asse donde el pintor de Vinci pintó un motivo decorativo entre las dos ventanas representando una raíz retorcida y que en cierto modo recuerda a los arabescos decorativos del movimiento Arts and Crafts de William Morris de finales del XIX. Dentro de un campo menos artístico se encuentra en Milán el Museo nazionale della Scienzia e della Tecnologia "Leonardo da Vinci", el museo de Ciencia y Tecnología más importante de Italia, y ubicado en un antiguo Monasterio del siglo XV. Aquí se pueden ver multitud de reproducciones con los dibujos de Leonardo junto a maquetas de los mismos. Hay un largo pasillo dedicado exclusivamente a Leonardo y sus invenciones (puentes de emergencia para formaciones militares, artilugios para fondear el río, aparatos para volar...), sus dibujos anatómicos y sus proyectos militares de defensa. A mediados del pasillo se pueden admirar algunos Luini, como el de la foto arriba. De alguna forma la pintura de alumno de Leonardo iluminaba los ingenios del maestro, dotando al lugar de una magia especial. En la Piazza della Scala, entre el Ayuntamiento de la ciudad y el Teatro de la Scala, se encuentra la estatua de Leonardo, escoltado por cuatro de sus alumnos, presidiendo el palpitar cultural de la capital lombardesa.