miércoles, diciembre 26, 2007


Ciclo música y pintura:

Los frescos de
Piero Della Francesca,
de Martinu.

En 1955 el compositor bohemio Bohuslav Martinu compuso tres piezas inspiradas en los frescos que en la iglesia de San Francisco de la localidad italiana de Arezzo pintara alrededor de 1452 Piero Della Francesca. En principio estos frescos fueron un encargo que realizara la familia Bacci al pintor Bicci di Lorenzo pero tras la muerte de éste el trabajo fue asumido por Piero produciéndose un fuerte contraste entre el estilo neogótico de aquél y el nuevo y clasicista adquirido quizás en Florencia y Rimini de éste. Martinu emprendió la composición de estas piezas para orquesta tras una visita a Arezzo. Martinu nació en la república checa en 1890 y murió en 1959 en Suiza. Fue un gran sinfonista y llegó a componer 6 sinfonías al estilo de Roussel emprendidas en su estancia en EEUU durante la década de los cuarenta. El lenguaje utilizado en su música es el neoclásico -que recuerda a Stravinsky- con algunas influencias folklóricas de su tierra lo que le valió el sobrenombre del Smetana del siglo XX, de forma que sus influencias van desde el impresionismo francés hasta los motivos folklóricos pasando por el madrigal renacentista y las formas musicales del barroco. Los tres movimientos que comprenden esta obra de 19 minutos de duración son: Andante un poco moderato (8'16); Adagio (5'31); Poco Allegro (5'36), y en ellos Martinu pretende recrear el sentimiento que le produjo la visión de estas pinturas y por eso no podemos decir que esta música sea meramente descriptiva. La técnica utilizada por Piero en estos frescos fue aparte de la habitual técnica al fresco la de pintura seca y la mezcla con caseína en lugar de con resina, una técnica que utilizaría cinco siglos más tarde el maestro "renacentista" Balthus y con la cual obtendría tonalidades imposibles de conseguir con otro método. Para la realización de estas pinturas contó con la ayuda de maestros menores como Giovanni di Piamonte y Lorentino d´Andrea quienes se ocuparon de algunas escenas y figuras que no desmerecen de las llevadas a cabo por Piero y que seguían en cualquier caso las indicaciones de los cartones pintados por el maestro. Estos frescos narran la historia de la madera utilizada para la cruz con la que sería crucificado Jesús de Nazareth y que fuera relatada por Santiago de la Vorágine en su La leyenda dorada y que se conoce como La leyenda de la Vera Cruz, nombre que adopta esta serie de 11 pinturas distribuidas en 3 secciones, 6 paneles laterales (tres y tres) y 5 escenas centrales en el fondo separadas por un ventanal. En los laterales Piero ejecutó las escenas más complejas con unas dimensiones aproximadas de 7 m por 4 m y en el centro recogió escenas más simples pero no menos importantes con una anchura que no supera los dos metros y entre ellas se encuentra una de sus grandes obras maestras como es El sueño de Constantino. Gombrich resalta las cualidades de El sueño de Constantino: "También -como Mantegna- Piero della Francesca dominaba por entero el arte de la perspectiva, y la manera con que muestra la figura del ángel en escorzo es tan atrevida que casi puede prestarse a confusiones, especialmente en una reproducción pequeña". No sólo la perspectiva engrandece este cuadro sino también la luz, al respecto continúa Gombrich: "la luz no solamente ayuda a modelar las formas de las figuras, sino que se equipara con la perspectiva para dar ilusión de profundidad. El soldado que se halla en primer término es como una silueta oscura ante la claridad que ilumina la abertura de la tienda. Notamos de este modo la distancia que separa a los soldados del escalón donde está sentado el guarda, cuya figura, a su vez, se destaca en el rayo de luz que emana del ángel. Se nos hace percibir la redondez de la tienda, y el hueco que ésta enmarca, lo mismo por medio de la luz que por el escorzo y la perspectiva. Pero Della Francesca deja que la luz y la sombra produzcan un milagro todavía mayor: que contribuyan a crear la misteriosa atmósfera, en la profundida de la noche, cuando el Emperador tuvo una visión que cambiaría el curso de la historia. Esta calma y simplicidad impresionantes hicieron de Piero Della Francesca quizá el más grande heredero de Masaccio." Para Valeriano Bozal esta pintura tiene cierto aire de modernidad: "el modelado, la sorpendente sensación de una impresión visual, la sobriedad del cromatismo, el carácter del personaje, son todos rasgos con los que se identifica nuestro gusto". Las pinturas relatan la historia de la cruz verdadera de la siguiente forma: 1. Profetas; 2. Historia de los admitas y muerte de Adán; 3. Veneración del Sagrado madero de la Cruz. Salomón y la reina de Saba; 4. Traslado del Sagrado madero de la Cruz; 5. Visión de Constantino; 6. Victoria de Constantino sobre Magencio; 7. Tortura del judío; 8. Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz; 9. Derrota y decapitación de Cosroes; 10. Exaltación de la Cruz. Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén; 11. Anunciación. Martinu obtuvo un tardío reconocimiento por su obra y murió de cáncer cerca de Basilea sin poder regresar a su país natal por motivos políticos.

viernes, diciembre 21, 2007

El tríptico de Segantini y el cuarteto de Webern.


Ciclo música y pintura:

El tríptico de Segantini y el cuarteto de Webern.

El cuarteto de cuerda "1905" de Anton Webern (1883-1945) se divide en tres partes y se corresponden con el tríptico alpino del pintor italiano Giovani Segantini (1858-1899). Cuando Webern compuso esta obra contaba con 19 años y aún no se había establecido en el método de composición dodecafónica por lo que esta obra pertenece al período postrromántico al cual también pertenecía la gran obra de su maestro Arnold Schoenberg, La noche transfigurada, de 1899, y con la cual tiene reminiscencias idiomáticas, sin embargo ya se pueden atisbar ciertos rasgos que anunciarán el importante cambio musical como cadencias fueras de ritmo y pasajes de transición. Segantini se vió salpicado por la corriente divisionista de un Seurat, en general por el postimpresionismo, y también por el simbolismo, combinando con gran originalidad el dibujo academicista con el colorido de corrientes casi expresionistas. Se trata de un pintor que auna fuentes corotianas -según mi parecer- con la fuerza de colorido de un Van Gogh, y sumido en una estética puntillista que rememora a Signac. En 1896 comienza un gran proyecto para ser expuesto en el pabellón de su país en la exposición universal de París, pero ese proyecto quedará reducido al llamado tríptico alpino (la naturaleza, la vida, la muerte) en el que se representan escenas pertenecientes a la primavera, el verano y el invierno (se le olvidó el otoño).Me gustaría significar para la música lo que Segantini representa para la pintura", escribió Webern en noviembre de 1904, “esta música tendría que ser una música escrita en soledad, lejos del mundanal ruido, contemplativa de glaciares y de hielos y nieves eternos, a la sombra de montañas gigantescas, es decir, tendría que ser como los cuadros de Segantini”. Cuando Webern compuso este cuarteto para cuerda aún no se había graduado, lo haría en 1908 con su Pasacaglia op.1, una obra deudora del contrapunto bachiano. Luego entraría a formar parte de la que se dio en llamar segunda escuela de Viena (en referencia a una hipotética primera escuela formada por Mozart, Haydn y Beethoven) y que bajo el pofesorado de Arnold Schoenberg y junto a su amigo Alban Berg abriría las puertas del serialismo y de una nueva tonalidad, en definitiva, emprenderían un camino increíble hacia una nueva forma de entender la música. Stravinsky dijo de su música: "Condenado al fracaso total en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, inexorablemente continuó puliendo sus diamantes, sus impresionantes diamantes, de cuyas minas tenía un perfecto conocimiento". Y es curioso como toda la obra de Webern resalta por su corta duración, condensando en poco minutos, a veces segundos, piezas de gran intensidad y repleta de recursos orquestales y sonoros, y cómo todo su opus no rebasa en duración a algunas obras sueltas de otros compositores. Webern tuvo un final trágico ya que murió por una bala perdida cuando ya había concluido la segunda guerra mundial. Atendiendo a la idea de Webern de escritura en soledad, lo últimos años de vida Segantini se retiró a las montañas, y ese ansia por el aislamiento se plasma en su obra donde unos paisajes rurales denotan una desolación que nos recuerda a los bodegones que pintaría años más tarde Morandi.

viernes, diciembre 14, 2007

Ives y Paolozzi.

Ciclo música y pintura.
Charles Ives y Eduardo Paolozzi:
(Calcium Light Night)

Charles Ives fue uno de los más grandes y misteriosos compositores del siglo XX. Nacido en un lugar perdido de Conéctica en 1874 fue un compositor prácticamente autodidacta que recibió una enseñanza musical muy particular por parte de su padre quien lo adiestró en la bitonalidad y la disonancia -vaya broma. Ives se dedicó a los seguros y la música fue prácticamente un hobbie para él -después de las "lecciones" de su padre lo tuvo claro. Aproximadamente a mediados de los años veinte deja de componer o al menos se pierde su rastro público, es decir, se esconde en su casa a componer sus sinfonías las cuales retocaba una y otra vez sin concluirlas sino tras un período extenso de varios años, sin ir más lejos su última sinfonía "Sinfonía del Universo" quedó inconclusa tras varios años de trabajo y reelaboraciones. Sin embargo a partir de los años 40 su obra empieza a ser reconocida por gente como Stockhausen y Schoenberg -uf, con padrinos como éstos le sobraban los enemigos. Él se adelantó al propio Schoenberg con respecto a las teorías serialistas; además la modernidad de Ives no sólo se refería a estos nuevos métodos composicionales sino que su estilo se basaba en una original concepción musical según la cual la atonalidad era algo tan natural como la tonalidad llegando a combinar ambas en su obra según los requerimientos de cada una de ellas. Su obra más conocida es la sinfonía número 3 aunque es en la número cuatro donde lleva a cabo sus ideas más arriesgadas utilizando para ello una extraña y descomunal orquesta en la que figuran dos pianos con diferentes afinaciones, 3 saxofones opcionales, un órgano, un gran coro y un "órgano etéreo", algo que nadie sabe lo que es por lo que en su lugar se utiliza un sintetizador. Eduardo Paolozzi nació en 1924 cerca de Edimburgo y él mismo se definió como un artista surrealista e incluso se dejó influir por el espíritu Dadá -sin embargo muchos hablan de él como el padre del arte pop gracias a sus "mickey mouses" aunque él siempre admitió que la asistencia a una exposición de Max Ernst le conmocionó y decidió su obra posterior. Su obra más importante es la escultórica y se caracteriza por realizar esculturas de bronce muy realistas en las que incorpora piezas de maquinaria, llegando en sus últimos tiempos a crear obras gigantescas de proporciones arquitectónicas con inspiración mecanicista que podrían recordar a Picabia. En 1983 diseñó los mosaicos para la estación de metro de Tottenham Court Road en Londres, así que quien vaya en metro al British Museum debe fijarse en estos mosaicos. Paolozzi logró gran éxito gracias a su estilo particular aunque su obra sigue la estela de Henry Moore. Realizó una serie de impresiones dedicada a Ives a mediados de los 70 denominada CALCIUM LIGHT NIGHT. La serie completa consta de 9 impresiones y cada una de ellas recibe un título: ‘Allegro Moderato Fireman's Parade’ 1974, ‘Central Park in the Dark Some 40 Years Ago’ 1974, ‘The Children's Hour’ 1974, ‘Largo to Presto’ 1974 (foto abajo), ‘Aeschylus and Socrates’ 1975, ‘Calcium Light Night’ 1975 (foto arriba), ‘Four German Songs’ 1975, ‘From Early Italian Poets’ 1975, y ‘Nettleton’ 1976. Esta serie contiene referencias a la vida y obra de Charles Ives. La doctora Emma Chambers -que no sé quién es- dijo en una ocasión que: "Paolozzi admiraba particularmente la obra de Charles Ives ya que expandió la obra sinfónica típicamente europea con el uso de temas folklóricos americanos propios de bandas de música, cuestión que intentó reflejar en cada una de las impresiones. Su intención era la de establecer una relación de amistad entre el collage musical y la fabricación de imágenes" -no sabemos si llegó a conseguirlo, pensemos que sí, lo que es evidente es que plasmó toda la complejidad que de la música de Ives emana sin dejar de lado el aspecto eminentemente teórico y casi matemático de algunas composiciones dodecafónicas, a modo de máquinas perfectamente diseñadas... pero perfectamente diseñadas ¿para qué? Esta serie la empezó Paolozzi en Berlín en 1974 y la terminó en 1976 utilizando para ello adelantadas técnicas gráficas de impresión. Paolozzi murió en 2005 tras un accidente cerebrovascular que lo tuvo postrado unos años en una silla de ruedas.

miércoles, diciembre 05, 2007

Morandi, la obra sincera.



 

Giorgio Morandi nació en Bolonia en 1890. Estudió en la Academia de Bellas Artes de la ciudad y sus primeros óleos sobre cartón revelan una influencia clara de Cezanne. Pronto estudia a los grandes maestros del siglo XV, circunstancia que determinará su particular estilo. En 1911 conoce la obra de Monet en una exposición en Roma, pero Morandi -al contrario que otros compatriotas- nunca viajará a París. En 1913 pinta sus primeros paisajes de Grizzana y conoce a futuristas como Boccioni y Carrá, de hecho expone en la Primera exposición liberal futurista y en la Segunda exposición de la Secesión junto a obras de Cezanne y Matisse. Sin embargo Morandi no se alineará con el futurismo y seguirá la estela cezannista iniciada con una concepción unitaria del espacio y del ritmo compositivo a la que dotará de una personalidad propia como quedará plasmado en sus silenciosos bodegones de sobrios colores y formas rústicas. Como tantos futuristas es llamado a filas en 1915 pero enferma y vuelve a casa, esa inmovilidad forzada repercutirá definitivamente en la solemnidad de sus pinturas solitarias -su rechazo a la guerra también contrasta con el espíritu "guerrero" de los futuristas. Tras la enfermedad experimenta una etapa metafísica junto a De Chirico -otro solitario. Sus cuadros aparecen en la revista Valori Plastici, una especie de "guardián" clasicista de la época. Tras su época metafísica retorna al bodegón introvertido conformado sobre todo por grupos de botellas y recipientes. Según L. Martí "a partir de 1925, después de los años dramáticos de la primera guerra mundial, Morandi vive sumergido en un aislamiento interior, con el doloroso recuerdo de un mundo perdido que intenta recuperar a través de la reconciliación con el ambiente que le rodea" -menuda juerga. Se ha considerado la calma y delicadeza de las formas de las naturalezas muertas -más muertas que nunca- de Morandi como un intento de contrarrestar el agitado momento político que atravesaba Italia en aquellos momentos. La luz emana de los cuerpos inertes, ni siquiera Mussolini puede alterar esa paz sólida y analítica. Es a finales de los veinte y comienzos de la década de los treinta cuando crea su obra más característica, es decir, composiciones cerradas de colores sintetizados y formas casi cubistas. Morandi renuncia a la fantasía para anteponer una profunda intimidad que contagia al espectador y que bebe de la plasticidad de los renacentistas italianos. En los cuarenta aplica nuevos encuadramientos con visiones normalmente horizontales que sin duda debieron influir en De Stäel. En esa época Morandi expone en las principales ciudades europeas y es cuando nace el Movimiento espacialista que ignora al cubismo y a los postulados renacentistas del espacio. Por entonces ya es pofesor de la Academia de Bolonia donde curso como alumno. Luego clarificará los colores y geometrizará aún más las figuras a la vez que continuará su importante obra gráfica. Su obra es divulgada ampliamente con exposiciones en Londres y Roma, también se suceden los premios. En 1957 su obra llega a Nueva York. Los paisajes -acuarelas- que pinta en su retiro de Grizzana ese año comparten la "silenciosa contemplación" de sus bodegones. En 1962 obtiene el premio Rubens. Muere en 1964, cuatro meses después de terminar su último cuadro. Gombrich habla de Morandi como ese tipo de artista "favorecido por el maravilloso don de equilibrar formas y colores hasta dar en lo justo, y dotado de una integridad de carácter que nunca se satisface con soluciones a medias, sino que indica su predisposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera". En este sentido Morandi podría equipararse a autores como Giacometti, De Stäel o el propio Balthus. Ignorantes de cualquier ismo -Morandi pudo haberse dejado seducir por movimientos tales como expresionismo alemán, cubismo picassiano, futurismo, dadaísmo, etc...-, fieles a sí mismos en su concepción creativa y curiosamente conseguidores de éxito en vida y con obras homogéneas y poco evolucionadas a lo largo de sus vidas, y curiosamente también se trata de cuatro pintores cuyas obras destilan humanidad y soledad.

lunes, noviembre 26, 2007

Arshile Gorky: ¿el Durero del siglo XX?



Según algunos autores Gorky se movió entre dos aguas: el surrealismo y el expresionismo abstracto, de hecho fue el último pintor importante que adoptara Breton -ya en Norteamérica- para su corriente surrealista, y también fue el primero de los expresionistas abstractos americanos. Yo apuntaría que se movió en realidad entre tres aguas: surrealismo, abstracción y admiración por el dibujo clásico. Sus "maestros" -fue autodidacta- fueron Picasso, Kandinsky y Miró, y es curioso cómo los dos últimos aparecen referenciados continuamente en sus cuadros, el gusto por la línea y por los volúmenes amórficos así lo manifiestan, siendo la influencia de Picasso menos evidente -no obstante realizó algunos bodegones y retratos de estética cubista que recuerdan claramente al malagueño. ¿Habría que añadir a Durero entre sus influencias? No habla de ello Hughes en su Impacto de lo nuevo: "Su línea fluida, delgada y temblorosa, dibujada a lápiz o con carboncillo, derivada de Miró, empezaba a describir ahora un paisaje totalmente original de forma órgánica, reñido con manchas intensas aunque de contornos borrosos y de colores indeterminados que él había aprendido de los cuadros de Kandinsky anteriores a 1914". Pero Gorky pensaba que el inicio del cubismo estaba en el arte medieval y es que mantuvo una relación casi de veneración con el arte armenio desde pequeño, ya que creció entre iglesias medievales, así las pinturas doradas de la iglesia de Vosdán ejercieron en él un efecto místico. Si la obra de un artista está inevitablemente condicionada por su experiencia vital en el caso de Gorky esta máxima se hace extraordinariamente indispensable para comprender su obra. Arshile Gorky nació en Armenia alrededor de 1904 . El drama pronto se asentó en su familia ya que sufrió la masacre turca de 1914 -Atom Egoyan recrea con maestría la figura de Gorky y el genocidio a través de una película dentro de su propia película "Ararat"- y aunque consiguieron escapar poco después su madre moriría de inanición quedando "Aquiles" en condición "técnica" de orfandad -su padre había emigrado a Norteamérica cuando Gorky contaba sólo 4 años de edad. Finalmente Gorky llega a EEUU en 1920 junto a sus hermanas reencontrándose con su padre. Pero esta "nueva casa" no pudo ser nunca sustituta de su patria y sobre todo de su madre. Fue un artista que nunca encontró su sitio en Nueva York, que tuvo que disfrazar su identidad continuamente y que terminó acabando con su vida en 1948. La primera vez que vi un Gorky fue en un museo de Lisboa, el Centro de Arte Moderna de la Fundación Calouste Gulbenkian. En este museo hay una pintura y dos dibujos abstractos magníficos. En Madrid hay dos cuadros de Gorky en el Thyssen, pero la mayoría de su obra está en museos americanos. Gorky fue un excelente dibujante, se inspiraba en la naturaleza para realizar sus particulares paisajes realizando un poético y lírico uso del color y de las formas que nos sumerge en una idea casi musical de la emoción pictórica -y al contemplar sus cuadros nos viene a la cabeza Van Gogh -con quien además comparte una existencia dramática. Como ya he sugerido por encima de todas sus influencias modernas sobresalía una auténtica devoción por los maestros antiguos -el gusto por la línea bien definida se advierte también en su obra más abstracta- y sus dibujos son auténticas maravillas que nos retrotraen a los genios del renacimiento Durero, Holbein o incluso a Leonardo y a los franceses del XIX Le Nain y Millet. Así tenemos autoretratos, retratos de su madre, de personaje con pipa, de señora M, de Leonora Portnoff, a la manera de Millet, a la manera de Le Nain... casi todos de la década de los treinta, justo antes de su explosión abstracta de los años cuarenta. Tenemos ante nosostros entonces a una figura absolutamente referencial en el arte abstracto moderno cuya técnica de dibujo permitiría incluirlo en épocas bastante remotas, un caso de extraordinario talento no "académico" con una capacidad de superación fuera de lo común pero que al final se vió sepultado por los acontecimientos derivando desgraciadamente hacia un terrible fin. Arshile Gorky había superado la pérdida de su madre ("la reina poetisa de la estética"), la pérdida de su identidad (ni armenio ni americano), y había encontrado un luminoso camino artístico que de todas formas no tuvo el reconocimiento en vida que sí alcanzaría tras su muerte. El final fue fatídico, una serie de desgracias se sucedieron: se quemó el granjero de Conectica donde pintaba perdiendo gran parte de su obra, fue operado de cáncer, sufrió un accidente de automóvil que le inmovilizó el brazo con el que pintaba y su mujer y sus hijos le abandonaron: terminó suicidándose.

lunes, noviembre 19, 2007

Los monstruos de Antonio Saura.


Bueno, ¿otro articulillo de Saura? ¿y sin fotitos? ¿y con nuevo nombre? ¿Kovalski?, pensarán mis lectores -si es que queda alguno-, pues sí, qué le vamos a hacer, es lo que hay, Van Helsing se ha transformado en Kovalski, y para celebrar tamaño descubrimiento me apetecía investigar un poco en el origen de tanta monstruosidad sáurica. Para ello recurrí a sus escritos recopilados en el volumen Escritura como pintura. Desde luego, si ha habido algún pintor que mejor haya plasmado su experiencia creativa en textos ése ha sido sin duda el oscense. Algunos incluso piensan -maléficamente- que Saura era mejor escritor que pintor. Yo no llego a tanto pero la verdad es que sus escritos son de gran interés para todo el que disfruta con su pintura ya que en ellos se encuentran algunas claves de su arte. Los monstruos aparecen en la obra de Saura de una forma disciplinada, sin faltar a ningún género, en el autorretrato, en el retrato, en las mujeres, en las revisiones de obras clásicas, en las crucifixiones, etc. ¿Por qué? ¿Por qué estaba Saura tan obsesionado con lo deforme? En 1951 publicó una primera referencia al tema en "el cuaderno "Programio" en el que hacía el cómputo imaginario de un proyecto "para toda una vida", proyecto que naturalmente nunca se cumplió." En este proyecto se incluían cosas como: pintar formas construidas con savias negras o pintar el espíritu de la materia, y también -y esto nos interesa- "pintar monstruos totalmente inventados". Es decir, ya desde los inicios Saura había planificado esta monstruosidad, esta colección alegórica de seres grotescos y terroríficos. Para Saura "lo diabólico forma parte tan importante del nuevo arte como lo místico. La belleza serena de los amplios horizontes o de las puras formas geométricas, como el interés por lo podrido, por lo deforme, por lo convulsivo." El uso del blanco y negro como colores prácticamente únicos también aportaba siniestralidad a sus monstruos. Pero este bicromatismo estaba originado por otras razones: "No me preocupa un problema de color, de composición, de materia o textura, de significado, de belleza o fealdad, de equilibrio o desequilibrio. Mi necesidad me hace contentarme con cualquier color que esté a mi alcance cuando el deseo surge". Vale, siempre tenía a mano los mismos dos colores, por dios. Reconoce haber sufrido una especie de shock cuando unos estudios evidenciaron que Velázquez sólo había utilizado seis colores para pintar Las meninas: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro. Puede que en un intento de "superar" al genio sevillano pensó reducir su paleta más drásticamente, ¿Velázquez seis colores? vale, yo blanco y negro. En un momento de fragilidad recibe la iluminación de la modestia "Quisiera pintar seres más de amor que de destrucción. No debo saber hacerlo. O a lo mejor ya lo he hecho, sin saberlo". Falsa alarma. Se cuestionaba a menudo la presencia de lo monstruoso en el arte español como una seña de identidad: "Es cierto que artistas como Goya en sus pinturas negras o en sus retratos reales, Solana, Picasso, Gaspar Becerra, Ribera (véase la mujer barbuda) y el mismo Velázquez en la serie de los bufones han echado mano del esperpento y del infrahombre pero también es cierto que lo han vertido con un afán moralista y de protesta, con un humor y un dolor que nos pertenecen por entero".Luego él no puede encuadrarse dentro de esta corriente ya que hasta sus crucifixiones adolecen de cualquier traza de religiosidad o moralismo. También encontramos rastros del origen de sus monstruos en el holocausto nazi: "después de 1936, después de la guerra mundial, después de Dachau y Auschwitz y después de Hiroshima, ni el hombre ni el arte podrán ser los mismos que antes. Es un fardo pesado y tardaremos mucho tiempo aún en liberarnos de tan tremenda carga". Adorno ya había llamado "la atención sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz", como nos cuenta Bozal, quien también alude al libro de Sebald Sobre la historia natural de la destrucción acerca de la "dificultad radical para expresar con el lenguaje los pensamientos y los sentimientos de aquellos que pudieron salvarse de la catástrofe colectiva de los bombardeos de las ciudades alemanas", que no sé qué tiene que ver aquí pero si lo dice Sebald esto va a misa. Zoran Musik realizó unos dibujos en Dachau intentando revelar el sentido de aquello. Quizás Saura sintiera la obligación de no dar la espalda a aquella crueldad. Un gran interés al respecto de los monstruos despiertan los retratos realizados por Saura ya que a nadie le gusta ser retratado como un monstruo. Saura cuenta: "Hace años realicé el retrato de un amigo, Alberto Portera. El resultado fue una especie de sudario flotando en el espacio. Al cabo de los años acaba pareciéndose cada vez más al cuadro, operándose justamente el proceso contrario al de Dorian Grey contemplando su espejo de horror, un ejemplo de cómo puede llegarse a la aproximación de una estructura morfológica por procesos no tradicionales". Este comentario nos recuerda al que hiciera Picasso con respecto a su retrato de Gertrude Stein: "Todos creen que no se parece en nada a su retrato; pero no os preocupéis, al final logrará parecerse exactamente a él". Picasso se refería a que con el tiempo nos acostumbraríamos a un código de representación diferente del usual, pero lo de Saura es demasiado, pintó a un monstruo, por favor. Él mismo lo reconoce abiertamente "He realizado diversos retratos imaginarios: Felipe II, Rembrandt, Goya...En realidad no se trata de verdaderos retratos sino de aproximaciones". Esa puntualización sobraba, son aproximaciones al horror desde luego. Encuentro algunas similitudes con el método de Giacometti cuando Saura dice "he conformado nuevos rostros mediante el empleo sucesivo de imágenes de diversos rostros -el mismo rostro en su metamorfosis inhabitual- pretendiendo llevar esta idea a su extremo sin prejuicio estético alguno". Creo que algo así ya hizo Kafka en otro ámbito artístico. Saura intentaba representar esa sensación en "el caso de quien sin haber visto nunca un rostro humano, pudiera mirarse por vez primera en el espejo y contempla la belleza terrorífica de su propio rostro. O simplemente el encanto milagroso de los espejos deformantes de las ferias". Sobre todo si uno es una cucaracha gigante. Aún así a Saura no le convence mucho el retrato: "el retrato me parece la práctica más absurda que existe, probablemente por su intento desmesurado de pretender reflejar objetivamente la vida, acentuándose todavía más -en la imposibilidad de conciliar lo vivo y lo muerto- el carácter absurdo de la misma presencia física del cuadro". Saura va aún más allá, es capaz de convertir un monstruo - o al menos una figura poco convencional, expresionista y deforme de por sí- en otro ser más monstruoso todavía: "Dora Maar -de Picasso- revisada a través de una ceremonia en la cual un esquema prestado acaba por transformarse en pura estructura ya sometida a las leyes implacables de la fenomenmología plástica. Lograr, en suma, una imagen a través del reflejo de un reflejo". Pero los retratados por Saura no deben tomarse a mal que el pintor los conviertiera en monstruos para el resto de los tiempos, primero porque pensaba que "la razón del retrato imaginado -su pintada razón- no me parece ser otra que la propia sinrazón de su existir", y segundo porque "de todas formas el menor gesto es autobiografía y de todas formas cualquier pequeño garabato es autorretrato", es decir, en realidad Saura se retrataba continuamente, siendo incapaz de realizar cualquier otra cosa diferente de la retratarse a sí mismo concluyendo por tanto que el monstruo de todas sus obras es el propio Saura.

viernes, noviembre 09, 2007

Los Cocktail-party y las crucifixiones: La dualidad festivo-horrorífica de SAURA.

Cuando uno se adentra en el universo pictórico de Antonio Saura resulta que no paran de surgir motivos (incoherentes), ideas (normalmente absurdas), y de aparecer relaciones increíbles (imaginadas en algunos casos) entre las distintas fases de su obra, conformando un mundo de dimensiones espeluznantes (y contradictorias), en el que retozamos ingenuamente, pensando en el fondo que entendemos algo de nuestra presencia frente al lienzo. Alrededor de 1960 Saura muestra una dualidad festivo-horrorífica que lejos de silenciarnos lo que hace es enervar nuestro pensamiento y airear nuestras conciencias inestables e indecorosas (por cierto, ¿para qué?). En 1960 Saura llega a Nueva York, ciudad donde su galerista, Pierre Matisse, le presenta en el círculo de pintores expresionistas abstractos conociendo a Motherwell y Rothko con quienes compartiría numerosas horas de taller y de tertulia (menuda fiesta tuvieron que montar esos tres). Pero no todo fueron reflexiones sobre el arte y la humanidad, también acudió a fiestas y a reuniones lúdicas, a partir de estos eventos nació su serie más colorista, la denominada Cocktail-party. En estas pinturas Saura utiliza colores inusuales en su obra, según Begoña García: "es la explosión de colorido y el consecuente abandono de la paleta reducida a los negros, blancos y ocres que el artista había empleado hasta entonces y que seguiría utilizando en futuras series". De alguna manera Saura detalla grotescamente la alienación de la multitud, abocada a una concentración nérvica e idiotizada (¿tomando copas?). El propio Saura definió esta serie como: "ilustración de esta degeneración occidental de la fiesta orgiástica primitiva que permite al individuo participar en la vida colectiva de la tribu". Yo, cuando veo estos cuadros con esas figuras tan graciosas desplazándose en el lugar rituálico, buscando su propia comodidad, escenificando su propia decadencia, me acuerdo de un Woody Allen en una fiesta en algún apartamento perdido en Manhattan repleta de mujeres adorables, una mujeres inalcanzables que sólo hacen ridiculizar el intento frustrado y caótico de Allen por acercarse al medio mundo que se lo pasa bien, ese medio mundo al que él nunca ha pertenecido ni pertenecerá (¿cómo se ha colado aquí Woody Allen? promoción para su nueva peli). Pero también sobre esa época Saura emprenderá la que será sin duda su serie de cuadros más impactante, se trata de las crucifixiones cuya primera referencia data de 1957. Fue una serie que nació inspirada en principio por el Cristo de Velázquez "Desde niño me ha obsesionado el Cristo de Velázquez del Museo del Prado de Madrid, con su rostro oculto entre cabelleras negras de bailaora flamenca, con sus pies de torero, con su estatismo de marioneta de carne convertida en Adonis". Los cristos de Saura están realizados en riguroso blanco y negro, contrastando episódica y colorísticamente con los Cocktail-party. Sin embargo estas crucifixiones están desprovistas de todo aspecto religioso. No sé bien cómo, pero lo están, según Saura versan sobre: "la tragedia de un hombre -de un hombre y no de un dios- clavado absurdamente en una cruz". Aún así -no coló lo de la crucifixión profana- estos cuadros fueron criticados por violentos y por blasfemos. Saura reflexionaba acerca de este aspecto dual violencia-paz de las crucifixiones de Grunewald y Velázquez: "De entre la larga serie de lúgubres y sanguinolentos Cristos en la cruz, al más apacible sería el de Velázquez. El Cristo de Velázquez es cruel más por lo que oculta que por lo que afirma, sucediendo lo contrario con la terrible crucifixión de Grunewald en el retablo de Isenheim. El negro absoluto del fondo de Velázquez propicia la serena aparición del cuerpo torturado; la crispación de Grunewald figura, al contrario el grito y la agonía de un universo estremecido por un instante. En Grunewald la carnaza sustituye a la imagen del redentor, crispándose en un universo de hiel y tinieblas". En ese caso ¿son más torturadoras las imágenes en las crucifixiones de Saura que en la de Grunewald? ¿Y no es más aterradora la falsa calma del Cristo de Velázquez que pretende ocultar el sufrimiento infinito de forma casi ridícula? Guy Scarpatti escribió sobre la Crucifixión 3.85 de 1985 "He aquí que el cuerpo parece ramificarse. Los brazos brotan directamente del torso, multiplicándose, el rostro invade el tronco, las carnes se abren, desplomándose, los dedos-pene (!) esconden y propulsan la sangre a borbotones". Bueno, este tipo era un exagerado, además de un gorístico despreciable. Por el contrario, García vuelve a referirse a la serie dinámica y vistosa Cocktail-party "la fiesta se remite a un tiempo ancestral, vinculado al rito primigenio, a los rituales de socialización; es un momento feliz, de encuentros y libertad y disfrute, que se viste de intensos colroes", vale, lo que es una fiesta, vaya. Entonces ¿dónde está la contradicción empírica y absoluta entre las crucifixiones y las cocktail party? Una de las dos series es falsa, una es una parodia, una metáfora, una destrucción de la contraria. ¿Cuál de ellas? Elijan ustedes.

jueves, noviembre 01, 2007

Las pinturas maya de Bonampak








En el estado de Chiapas (México) se encuentra el sitio arqueológico de Bonampak, un lugar descubierto en 1946 por Giles Healey y que alberga la colección de pinturas más importante de esta civilización, conservada en uno de los templos (denominado Estructura 1 o templo de los murales) gracias a la filtración de agua de lluvia que ha originado una capa de carbonato cálcico protector y que ha impedido la erosión de los frescos. Las pinturas datan del año 790 y pertenecen al perído clásico de la civilización maya. Estas pinturas decoran los muros de los tres cuartos del templo. En el cuarto 1 aparece un cortejo real o bien la presentación de un príncipe a personajes de alta clase social. En el cuarto 2 se observa una escena de guerra en la que los prisioneros son sacrificados para calmar a los dioses. En el cuarto 3 se representa una ceremonia con bailes y máscaras y donde unas mujeres se atraviesan la lengua como ritual para la ocasión. Las figuras están dibujadas con naturalismo, huyendo de cualquier tendencia expresionista o deformante. Los colores son muy vivos y su uso es extraordinario, evitando algunas mezclas como la del rojo con el azul. Las pinturas más impactantes son las del cuarto 2 donde los prisioneros figuran con los dedos sangrantes producto de haberles sido arrancadas las uñas. Cuando se realizó este descubrimiento se ignoraba el carácter sanguinario de los ritos religiosos de los mayas y se tenía la idea de ellos de una civilización constructora y respetuosa con la vida humana, tal era así que el propio Healey interpretó estas figuras como artesanos que habían hundido sus manos en una fuente de pintura líquida y sus dedos chorreaban lo que no era sino pintura roja. Las pinturas en la civilización maya tenían una función decorativa y la utilizaban en los exteriores de las casas y en los interiores. Una característica de estas pinturas es que rodean el cuarto ignorando los vértices de la estancia y originando que el espectador se sitúe en el centro de la escena. Aparte de su valor artístico las pinturas tienen un valor histórico impresionante ya que aparecen detalles de vestuario y decorativos tales como plumas y otros accesorios que nos muestran aspectos de la realidad social de aquella civilización. Sin embargo lo más increíble es la calidad artística de las pinturas. El maestro -o los maestros- que la realizaron muestran algún escorzo que yo me atrevería de denominar como miguelangelesco, concretamente en uno de los prisioneros del cuarto 2 que bien parece extraído de la Capilla Sixtina. Resulta bastante impresionante que en Mesoamérica realizaran este tipo de pinturas en pleno siglo VIII, en un estilo que combina lo más sutil del dibujo del renacimiento italiano con la viveza de colorido de unos fauvistas franceses, y me viene a la cabeza inevitablemente la etapa de los mares del sur de Gauguin. Evidentemente las leyes de las perspectiva les eran totalmente desconocidas, aún así guardaban algún tipo de detalle simbólico en la representación de las figuras, de forma que de frente se representaban a las personas importantes y de perfil a las menos relevantes, y también la altura en la que son pintados responde a su categoría social de manera que los sirvientes se encuentran en la zona más baja del muro y en la más alta la aristocracia. Estamos pues ante detalles propios de una comprensión medieval de la pintura. En resumen, una obra extraordinaria que nos muestra el capítulo más creativo de una civilización cuyos entresijos y claves aún permanecen ocultos.

lunes, octubre 22, 2007

El viaje de ida y vuelta de De Chirico.



 

"Acababa de salir de una enfermedad intestinal larga y dolorosa, y me encontraba en un estado de sensibilidad casi melancólico. Me parecía que el mundo entero, hasta el mármol de los edificios y los cimientos, estaba convaleciente. En medio de la plaza se levanta una estatua de Dante envuelto en una larga capa. El sol otoñal, caluroso y nada cariñoso, iluminaba la estatua y la fachada de la iglesia. Entonces tuve la extraña impresión de estar mirando las cosas por primera vez...", esta confesión no trata sobre la experiencia de van helsing cuando no encuentra aparcamiento sino que fue lo que De Chirico escribió en la piazza Santa Croce de Florencia cuando tenía 22 años. Esta sensación de inmovilidad, de ilusión inalcanzable, de soledad, de arquitectura antigua desubicada llenaría los cuadros de De Chirico a partir de entonces, y en realidad cuando admiramos sus cuadros sentimos cómo nos flojean las piernas, la vista se nos nubla y los sentidos nos terminan por abandonar hacia una pesadez somnolienta que nos vence irremediablemente. Los motivos que utilizó De Chirico sin embargo no procedían de los sueños sino que casi siempre remiten a la ciudad de Turín, lugares emblemáticos como la Torre Rosa o la Mole Antonelliana sirven de modelos constructivos para sus imaginaciones angulosas ora blanquecinas ora rojizas ora color tierra. Además, las figuras inertes, oníricas, predominan los paisajes y como dice Robert Hughes "Gracias a De Chirico los maniquíes se convirtieron en una de las grandes "presencias" del arte del siglo XX, a la vez espectrales y patéticos, enloquecidos pero con una muda dignidad arquimediana: "Estos fragmentos apuntalan mis ruinas". Giorgio De Chirico nació en Volos (Grecia) en 1888 y murió en Roma en 1978. Quizás suponga el escalón indispensable entre romanticismo y surrealismo, un paso intermedio que vino originado por la impresión que le causaron las obras del suizo Böcklin. Tomó la melancolía de los románticos alemanes como Caspar David Friedrich y la transformó en un mundo de sueños donde la figura humana sólo aparece en forma de sombras o maniquíes o esculturas antiguas, como si todo fuera una mera observación del mundo exterior, enlazando con las "locuras" coloristas de Redon y la simbología literaria de Moreau. Mientras al arte del siglo XX se debatía en nuevas formas de expresión pictóricas como el cubismo, el expresionismo o el futurismo en la misma Italia -adonde se había trasladado con 16 años tras la muerte de su padre- De Chirico recurría a la forma tradicional de representación, abordando el tema de la realidad desde un punto de vista asombroso. En la Historia del arte de Gombrich podemos leer que la ambición de De Chirico "consistía en captar el sentimiento de extrañeza que nos asalta cuando nos enfrentamos a lo inesperado y lo enigmático"; y alude al cuadro Canción de amor donde "juntó en un mismo lienzo una monumental cabeza clásica y un enorme guante de goma en una ciudad desierta", y yo añadiría: frente a una construcción pétrea indefinida y una pelota de goma verde gigante, menudo cocktail. Es decir, el enfrentamiento de la naturaleza de los cuerpos en los cuadros de De Chirico no se limita a la procedencia de los mismos (la cabeza clásica, el guante moderno) sino también atañe a la materia de éstos (el mármol, la piedra, indúctiles, frente a la goma del guante y la pelota, moldeables y retráctiles, como suelen ser las cosas en los sueños, susceptibles de deformación). En general los cuadros de De Chirico son sobre todo tremendamente inquietantes. Por ejemplo en Melancolía y misterio de una calle, la sombra de una estatua al fondo de la calle domina la escena -y según Hughes de una forma que no augura nada bueno- mientras que una niña -ensombrecida- juega con un aro y se dirige hacia allá, en un pasaje de arcadas austeras insertada entre un cielo verdoso -amenazante de lluvia ¿purificadora?- y un suelo arenoso, seco, resplandeciente en realidad -¿firmeza de lo asbtracto?- del piso, resumiendo: que la niña va de cabeza contra la escultura oculta amenazante y no podemos hacer nada por evitarlo. Su cuadro más famoso quizás sea Las musas inquietantes en el que dos maniquíes con apariencia de arzobispos reflexionan frente a una ciudad incandescente y perdida en la que parece no habitar nadie. Dice Hughes: "Cada una de las plazas es como un escenario, y esos planos lisos se convirtieron en el espacio normal de gran parte del arte surrealista: un lugar neutral donde las cosas más incompatibles se encontraban bajo una luz diáfana." Y en esas plazas es donde siempre hemos querido estar, sin que nadie nos moleste, abstraído en nuestros pensamientos absurdos, recreándonos en la contemplación de lo clásico, de lo puro, a salvo de la materialidad contemporánea, de la contaminación -las chimeneas no humean en los cuadros de De Chirico-, y libres -en definitiva- de escoger el momento perfecto para escapar de los límites del marco -y despertar. A partir de 1920 De Chirico comenzó a copiarse a sí mismo -intentando así restaurar un viaje hacia ninguna parte- y a falsificar la fecha de sus cuadros nuevos para que parecieran anteriores a 1920 de forma que sembró el desconcierto en el mundo del arte, y aquello se consideró una traición para el surrealismo que predominó en sus cuadros pintados sinceramente entre 1910 y 1917, y este artificio le llevó a se duramente criticado por el grupo de surrealistas franceses e incluso Breton llegó a acusarle de "sustituir la inspiración de los sueños por la respiración artificial de la pintura". Sin embargo -y paradójicamente- la pintura de De Chirico permaneció de actualidad gracias a la inserción en forma de collage que Max Ernst hiciera en sus cuadros. Y así construyó su propia -e inesperada- victoria sobre los surrealistas que lo repudiaron. Como apunte final diré que uno de los mejores libros que he leído en mi vida es El enigma de la llegada de V.S. Naipaul cuyo título está tomado del cuadro de De Chirico -que supone un ejemplo de extraordinaria reflexión literaria a partir de una imagen pictórica-, un cuadro con evidentes ecos de las llegadas a puerto de Claudio de Lorena y consiguientemente del Turner más mitológico y en el que una vela de un barco sobresale de la muralla de la ciudad, como si fuera el perro de Goya, hundiéndose, o alejándose, o simplemente desmaterializándose para desaparecer en el momento de la verdad, justo cuando las dos figuras silentes terminen de jugar su particular partida de ajedrez...

lunes, octubre 08, 2007

La batalla de Issos.

Filoxeno de Eretria pintó La batalla de Issos sucedida en el año 333 a.C. y que enfrentó al ejército de Alejandro Magno con el del rey persa Darío III. La pintura original no ha llegado a nuestros días -en realidad no conocemos ninguna pintura original helena- pero sí el conocido mosaico hallado en los restos de Pompeya y descubierto en 1831. En esta pintura se aprecian posturas y escorzos que aparecerían más tarde en las tres pinturas de la batalla de San Romano de Paolo Ucello, realizadas alrededor del año 1450. Siempre me ha gustado que estas tres obras se encuentren en museos y países diferentes, una en Londres (National Gallery), otra en París (Louvre), y otra en Florencia (Ufizzi), como si el genio de Ucello tuviera que estar disperso para así favorecer el anhelo continuo de que vuelvan a reunirse las tres pinturas en el Palacio de Medici donde originariamente debieron estar ubicadas. Lógicamente Ucello nunca llegó a ver la copia de La batalla de Issos de Filoxeno de Eretria, lo cual resulta tremendamente enigmático y desconcertante. La obra del griego no presenta la cordialidad perspectívica que puedan tener las batallas de Ucello, ya que las leyes de la perspectiva empezaron a desarrollarse en pleno Renacimiento (Massaccio, Mantegna, Durero...) y ni los griegos ni los romanos llegaron a conocerlas. No obstante, tal y como dice Gombrich esta carencia no puede llevarnos a un menosprecio de la obra encontrada en la casa del fauno en Pompeya ya que en cualquier estilo y circunstancias artísticas puede llegarse a la perfección creativa. En otro orden de cosas esos caballos de Issos tienen una fuerza y unos gestos que bien podrían envidiar los caballos de los retratos reales ecuestres de Velázquez y son, de cualquier modo, más hermosos que todos los caballitos que posteriormente pintara Ucello en sus tres batallas. Y hablando del sevillano universal, algunos autores encuentran semejanzas con La rendición de Breda de Velázquez, fechada en 1635, pero yo lo unico común que veo es la disposición de las lanzas como herramienta para significar un alto numero de soldados. Igualmente las obras de Ucello presentan este argumento de la lanzas para despertar la imaginación del público. ¿No es éste, sin embargo, un detalle lo suficientemente "moderno" como para considerar La batalla de Issos una obra maestra de la historia de la pintura universal? Podría estar a la altura de ese movimiento de la rueca pintado por Velázquez en Las hilanderas -jamás realizado hasta entonces- o de esa visión cúbico-cosmológica del cristo de Dalí que daba una nueva vuelta de tuerca al escorzo impresionante de El Cristo muerto de Mantegna de 1490. Bueno, la verdad es que no sé cómo se han colado por aquí Dalí y Mantegna, algo tendrán que ver, aparte de que quedan bonitas las fotos de los cristos, ah sí, con respecto a la innovación que podría haber supuesto las lanzas en multitud de la batalla de Issos, aunque claro, no sabemos si en anteriores pinturas helenísticas perdidas ya se usó este truco, de todas formas nunca llegarían a figurar tantas lanzas como en un cuadro de Altdorfer, por dios. Sea como fuere creo que La batalla de Issos debió ser una de las pinturas más misteriosas y geniales que nunca se hallan ejecutado, y el mosaico romano que conocemos es de una belleza transhistórica, y de ninguna manera hay que pensar que el hecho de ser una copia le resta atributos pues la copia romana -muy extendida en aquella época sobre originales griegos- no estaba entendida de la manera peyorativa en que lo está actualmente. Además hay que añadir que La batalla que podemos admirar hoy día es un mosaico que funcionaba como elemento decorativo -con un uso muy reducido de colores distribuidos en diminutas teselas- de una casa de temporada, ya que Pompeya era el destino vacacional de la gente adinerada de Nápoles, es decir, puede que quien la realizara tan sólo fuera un artesano o en todo caso un pintor de segunda fila, ¿cómo habría de ser la obra original de Filoxeno de Eretria? No puedo ni imaginarlo.

martes, septiembre 18, 2007

Los años oscuros de Antonio Saura.



A finales de los años 60 el pintor Antonio Saura, fundador del grupo El Paso en los años 50, abandona la pintura al óleo para dedicarse en exclusiva durante 10 años a la obra gráfica. "El papel es un soporte mucho más inmediato, la reacción del pintor frente al papel es mucho más directa, más inmediata que frente a la tela, que es un soporte más hosco y más difícil de tratar. El papel es mucho más amable, permite ese contacto directo, ese reflejo automático entre la imagen mental y la realidad patente de lo que se va reflejando poco a poco, gradualmente, en este trabajo", dijo posteriormente Saura. Sin embargo su camino artístico es el mismo que hasta entonces, "Crucifixiones", "El perro de Goya", "Retratos imaginarios", etc..., lo único que ha cambiado es el soporte "lo importante son las imágenes que el pintor vuelca en un soporte determinado", había dicho Saura. Esta idea es muy interesante, y realmente práctica, ya que no es lo mismo trabajar con un bastidor, realizar la imprimación, inhalar disolventes, esperar secados, mancharte -lo que en resumidas cuentas es lo peor, mancharte de pintura todas tus camisetas de iron maiden- que hacer un garabato en un papel y dar por concluida la obra, me pregunto qué hubiera dicho el Papa Julio II cuando en 1508 encargara a Miguel Ángel la decoración de la capilla Sixtina, "no pasa nada, voy a hacer unos garabatos en el papel y los colgamos del techo con chinchetas, lo importante son las ideas", "bueno sí, está bien, pero no es eso, tú pintas al fresco toda esta capillita en cuatro años y punto". Algo tuvo que pasar por la cabeza de este genio para que dejara de lado tan drásticamente la creación en lienzo, ¿se enfadó con su distribuidor de telas?, ¿no le cabían más cuadros en el taller?, ¿era una decisión exclusivamente "artística"? No veo la luz en todo este asunto, es realmente grave que uno de los mayores talentos del siglo "desperdiciara" diez años de su vida dedicados al grafismo. No sé si tendrá algo que ver su identificación con lo monstruoso. Fue en esa época en la que Saura realizó unos aguafuertes para el albúm llamado "Novisaurias", inspirados en las bailarinas del cabaret El Molino de Barcelona. A Saura siempre le gustó jugar con las palabras y con su nombre, de pequeño le llamaban Saurio, como si de un monstruo prehistórico se tratara, y este concepto monstruoso de sí mismo estuvo presente en sus autorretratos -"El monstruo verdadero es aquel que se inventa, aquel que se fragua lentamente o rápidamente en un trabajo a veces vertiginoso, es aquel que se construye como un castillo de cartas, es aquel monstruo que corresponde con la lucha frente a la tela y frente a la imagen para practicar un trabajo intenso y cuyo resultado es una construcción inédita y totalmente fuera de la realidad objetiva, de la realidad que nos rodea"- donde buscaba la horizontalidad en una disposición horizontal atípica del lienzo, lo que le obligaba a buscar nuevos espacios en la tela, nuevas respuestas a cuestiones de composición: "Esta característica -el lienzo en horizontal- trajo consigo no solamente la posibilidad de poder practicar la distorsión de la imagen de forma extremosa, sino también la acentuación del aspecto bidimensional de la obra y su ambigüedad de objeto eminentemente plástico, precisamente fomentados por la imposición de un formato inhabitual". Vale, vale, tipo genial, vale que te retrates como a un monstruo, vale que digas que lo importante no es el parecido -eso es evidente viendo tus cuadros, por dios-, vale que el retrato sólo sea una cara repleta de signos -aunque en Autorretrato de 1989 pintaras un cuello a esa cabeza grotesca y deforme, ¡vaya fallo!-, y que llenes el espacio pictórico con action painting y violencia gestual y negros y grises, e incluso que digas: "Al llegar el momento de obrar (!), el pintor se convierte en el ser más desamparado del mundo, desnudo como al nacer frente a la vida, encerrado en su cámara hermética, cortado al universo exterior, frente por frente a la nada de la tela en blanco. Sabe que es ante todo una superficie que es preciso rellenar con algo para que pueda convertirse en cuadro, una renovada aventura que no se sabe adónde conduce", venga, venga, no es para tanto, que sólo es pintar. Es como si el terror se apoderara del "monstruo Saura" al estar frente a la tela blanca -¿acorralado por su propia monstruosidad?-, quizás por eso abandonara los lienzos durante diez años, un paso que dio justo después de realizar una quema de cuadros que no le satisfacían del todo, perdiéndose para siempre una cantidad de obras -¡centenares!- que uno no se atreve ni a reconocer como posible: "Eran cuadros que no respondían a un hallazgo de tipo pictórico, a la técnica. A mi me gusta la pintura espontánea, si ese cuadro resulta muy trabajado no me interesa. Prefiero que el espectador tenga la sensación de que el cuadro ha sido hecho muy rápidamente, muy deprisa, casi sin esfuerzo". Yo creo que nunca los llegó a pintar, en realidad pensó: "cielos, cómo esposible que no haya dado ni golpe en todos estos años, ya está, voy a decir que he quemado varios cuadros de gran valor pictórico, qué digo, diré que he quemado decenas de obras valiosísimas, no, ... ¡centenares de obras prodigiosas de dimensiones monumentales!, todo en una ataque fatídico de mi insatisfacción genial, pero ahora, ¡qué haré a partir de entonces?, ya está, me dedicaré a la obra gráfica, pretextando que es el modo más directo de encauzar el hallazgo creativo, jeje soy un genio". Fuera de broma, este artista fue increíble, su obra nos encoge el alma, y a su tumba se llevó el secreto de su extraña decisión artística.

martes, julio 17, 2007

Historias de Zurich (4): Dos Museos Picasso.


No, en Zurich no hay ningun Museo Picasso, pero en mi viaje a esta ciudad tuve la oportunidad de visitar dos museos Picasso, el de Lucerna, y el de Barcelona. Llegué a Lucerna un día lluvioso casi sin proponérmelo. Es cierto que tenía previsto ir a esta bonita ciudad medieval que dista 56 Km de Zurich, pero no aquel día precisamente -el tercero de mi estancia en Suiza. Uno de esos conflictos entre la razón y el corazón -es decir, no es lo programado pero algo me dice que hoy va a hacer un día precioso y neblinoso allí- que se resuelve comprando el billete y saliendo en el primer tren disponible hacia Luzern me llevaron a este pequeño y bonito museo Picasso. Como dice el folleto del museo, Picasso nunca estuvo en Lucerna. La conexión entre el pintor y la ciudad se establece a través de la familia Rosengart, unos coleccionistas de arte que ayudaron a Picasso y con quien entablaron una amistad durante décadas. Cuando la ciudad celebraba el 800 aniversario de su fundación, los Rosengart regalaron 8 obras maestras de Picasso, pinturas que fueron ubicadas en la Am-Rhyn-Haus y a las que se fueron añadiendo otras obras como dibujos, cerámicas, aguatintas, grabados, etc. Así, encontramos picassos de varias épocas, la Paloma azul data del primer período ceramista, los retratos de Angela Rosengart de los años 60, la versión de la Venus y cupido de Cranach es de 1949, e incluso Cabeza, de 1972, poco antes de su muerte. Actualmente las 8 obras maestras se encuentran en otro museo, la Colección Rosengart Luzern, a pocos metros del museo Picasso, y en el museo del artista existe una interesante exposición fotográfica a cargo de David Douglas Duncan, un fotógrafo estadounidense que lo retrató en diferentes situaciones cotidianas, con el perro, dibujando, comiendo, con Jaqueline, con sus hijos, etc. Ésta es la mayor muestra fotográfica sobre Picasso que nunca se ha reunido ya que consta de 200 fotos y después de presenciarla uno siente que detrás de un artista hay un hombre y que tan importante es conocer la obra de un pintor como su vida. Sin embargo no dejé de sentir rabia por el hecho de que las pinturas maestras estuviesen en otro museo y que no llegara a tiempo para poder verlas -el museo cierra a las 6 de la tarde, y a esa hora yo callejeaba por la ciudad buscando una fuente en forma de cara y unas escaleras escherianas que no llevaban a ninguna parte. En el trayecto de ida pasé un día en Barcelona, circunstancia que aproveché para ver el Museo Picasso y la Sagrada Familia, a la vuelta visité la fundación Tápies y el parque Güell, pero esa es otra historia. La cola de entrada al Museo Picasso de Barcelona era tan grande como la que se forma en el de Málaga los domingos últimos de mes que es gratis -es decir, unos cuarenta minutos de paciente espera escuchando a un trovador callejero cantando samba y con un ojo vuelto del revés. El museo tiene un cierto parecido con el de Málaga ya que también está conformado a través de varios palacios adyacentes restaurados para tal fin, y estos palacios son el Aguilar, Castellet, Meca, Mauri y Finestres, es decir, la ubicación de por sí ya es magnífica. "Con un fondo de más de 3600 obras, el Museo presenta en sus colecciones perídos ampliamente representados y que marcan los momentos álgidos en los que Picasso se relacionó más intensamente con la ciudad. El Museo Picasso tiene una colección de obra grabada y una sección de cerámica que cuenta con 41 piezas realizadas entre 1947 y 1965". A destacar el cuadro Las Meninas y toda la obra alrededor de esta inmortal versión del cuadro de Velázquez -¿o la obra inmortal era la de Velázquez?- a la cual dedican dos salas (15 y 16). La colección se va desarrollando desde los años en Málaga y La Coruña (salas 1 y 2), Barcelona (de la 3 a la 6), La primera comunión en la sala 7, Horta de Sant Joan en la sala 8, la época de Els 4 gats en la sala 9, París (sala 10), época azul en la 11, época rosa en la 12, cubismo en la 13, Barcelona 1917-24 en la 14, Las Meninas, Els Colomins en la 17, y cerámica en las salas 18 y 19. En resumen, un extraordinario recorrido por parte de la obra de Picasso. No obstante debo decir que, después de ver los museos de Málaga, París, Lucerna y Barcelona, el museo Picasso más completo puede que sea el de París -también ubicado en un hermoso palacio, por cierto. Hay otros museos Picasso como el de Antibes o el de la colección Eugenio Arias en Buitrago del Lozoya, pero éstos aún no he tenido la oportunidad de verlos.

jueves, julio 12, 2007

Historias de Zurich (3): Allora-Calzadilla.




Un sábado por la mañana se puede pasear por la zona noroeste de Zurich con total tranquilidad. No te preocupes, puedes caminar desde la estación Banhof de tren hasta el Museum für Gestaltung (Museo de diseño) por la Ausstellungsstrasse sin que nadie te moleste, y luego dirigirte a las galerías de arte moderno más reputadas de la ciudad, es decir, el Migros Museum y la Kuntshalle, por la larguísima Limmatstrasse, con la total seguridad de que pensarás que estás en una ciudad fantasma, sensación que no desaparecerá una vez entres en los museos, ya que con mucha probabilidad serás el único visitante de los mismos. En el museo de diseño había una exposición titulada Stuhl Haus Stadt que debe significar algo así como la ciudad casa silla, en la que se presentaban los trabajos que los arquitectos Haefeli, Moser y Steiger realizaron en pleno siglo XX en Suiza y cuya actividad contribuyó al establecimiento del modernismo en el país. Obras a destacar serían: el Universitätsspital Zurich y el Zur Palme, dos edificios que ayudaron a que la arquitectura suiza tuviera cierto reconocimiento fuera de sus fronteras. En el Migros Museum había una exposición bastante interesante de Rachel Harrison, "Voyage o f the beagle", donde la artista neoyorkina combina fragmentos de cultura pop con hand-made, y esculturas que encuentran su sitio dentro de instalaciones. Sin embargo lo más sorprendente se encontraba en el mismo edificio, en la sala Kuntshalle que albergaba una exposición de la norteamericana Jennifer Allora y el cubano Guillermo Calzadilla. La muestra estaba compuesta por cuatro obras: dos en forma de video arte, una escultura-instalación, y una instalación llamada Wake up que daba más susto que otra cosa. El primer video titulado "Returnig to sound"(2003) fue realizado en Vieques, Puerto Rico, una isla donde hace 60 años los americanos y la OTAN realizaron ejercicios militares de explosivos. En él, Homar, un activista y desobediente civil (?) recorre la isla poblada de explosivos con una moto a la que le ha acoplado un trombón en el tubo de escape. Se adentra en zonas de alto peligro pero él va admirando el paisaje como si nada. Yo pensé que el tipo iría a tomar viento de un momento a otro pero lo cierto es que llegó al final de su recorrido intacto. El otro video se llamaba "Unrealizable goals"(2007) y es de nuevo un video protesta realizado en Kitakyushu, Japón, considerada la aparente contradicción del derecho japonés al rearme mientras sigue vigente su constitución pacifista. Imágenes de gran belleza y también de gran ofuscación, con un tipo tocando la trompeta ¿encima de unos árboles? Bueno, ya sabemos que esto del video-arte tiene sus licencias poéticas, es decir, cuanto peor se vea y más absurdo sea todo, mejor. La escultura "Clamor" de 2006 presenta una especie de búnker del que sale un ruido cacofónico donde se adivina una banda de música tocando música de guerra -como himnos de resistencia del Viet Cong- y un grupo de rock -Twisted Sister entre ellos. Eso es todo, no me pregunten nada, gracias. En Wake Up los artistas te introducen en una especie de pasadizo claustrofóbico donde resuenan unos sonidos infernales, al principio te hace gracia y luego empiezas a temer lo peor. Cuando llegas al final una pantalla luminosa exhibe unas declaraciones inconexas que no llegué a descodificar.Con la sensación de que mi vida iba a peor -pero que mi status cultural subía enteros a pasos agigantados- salí de aquellas dos salas. Estaba adentrándome en terrenos muy complejos, el de la creación contemporánea. Para intentar aliviar mi eventual estado de angustia y terror me fui a la otra punta de la ciudad, cerca del Zurich Horn Park, a disfrutar de la exposición Jugendstill l'air d'un temps en lo que significaba la reapertura del Museum Bellerive. No estaba Klimt pero sí estaban Frida Hansen, Tiffany, Morris, Gallé, Henry van de Velde y otros. Una exposición modesta y agradable, lo que me llevó al siguiente pensamiento: la exposición era inútil en sí, ya que en ese punto y hora yo ya estaba convencido de que para que la cultura hiciera efecto en nuestro organismo éste debía superar pruebas hostiles y disparatadas, de forma que cualquier cosa que representara un disfrute no formaba parte más que de una cultura de masas, absurda y vacía.

lunes, julio 09, 2007

Historias de Zurich (2): La máscara funeraria




 
El museo Rietberg es el museo etnológico de Zurich dedicado al arte oriental, africano, de Centroamérica y Oceanía y se encuentra distribuido entre la villa Wesendonck -donde Wagner compuso su Tristan e Isolda- y el Park-Villa Rieter, dos palacetes rodeados de extensos jardines y ubicado en pleno centro de la ciudad, de forma que cuando uno entra allí parece como si hubiera dado un salto en el espacio -y en el tiempo, a tenor de las antiguas obras maestras allí expuestas- y se encontrase en uno de sus sueños preferidos. Tuve la suerte de que recientmente han ampliado la sede del museo creando una extensión con salas nuevas en la villa Wesendonk y una entrada en forma de sala de cristal llamada Emerald que es una maravilla. El edificio principal es la villa Wesendonk y es allí donde reside la mayor parte de la obra expuesta con colecciones de India, Pakistán, Himalaya y Tibet, sur de la India y sudeste asiático, Indonesia, Alaska, Centroamérica, México, Perú, Oceanía y una colección de ¡máscaras suizas! del valle Lötsch. En las nuevas salas encontramos las colecciones dedicadas a China, Japón, Congo, Gabón, Camerún, Nigeria, Costa de Marfil y Mali. En esta parte del museo se encuentran también las salas para exposiciones temporales. Cuando yo estuve había dos exposiciones realmente excepcionales: una llamada "Tesoros del emperador Liao" y otra con el bonito nombre de "Hilos de vida: tejidos del antiguo Perú". En el Park-Villa Rieter se encontraba una increíble exposición de pinturas indias, la colección Rudolph Schmidt de Bronces de Luristán, pinturas iraníes, caligrafía islámica de Irán e Iraq, tejidos de Egipto, y la colección Rudolf Akeret de alfombras orientales clásicas de Irán y Turquía.
Cuando entré en el museo no podía imaginar que tardaría cinco horas en salir de allí. Me deleité con las esculturas indias en sus secciones "La vida de Buda", "Los orígenes del arte budista", "Templos: ritual, arte y erotismo", "Jains: precursores victoriosos", "Una procesión de dioses", "Shiva Nataraja: el bailarín celestial" -aunque a veces parece más bien una bailarina, "las olas de energía que envía desde el cosmos están representadas por el círculo ardiente, aunque su figura parece vibrar con energía, su rostro aparenta una serenidad inamovible, alejado de los asuntos del mundo"-, y terminando en la misma sala 28 con "Himno a Shiva". No obstante cuando pensé que realmente había llegado al paraíso fue cuando entré en las salas de arte chino "Vasijas de bronce para ofrendas de sacrificio a los ancestros", "El comienzo del imperio y la dinastía Han", "Budismo en China", "La dinastía Tang: esplendor y exotismo", "La cueva templo de Tianlongshan", "Guanyin, el Bodhisattva de la compasión" -nombre que significa el observador de los llantos del mundo", la colección Uldry "Esmalte cloisonné: colorido y esplendor", la extraordinaria colección Drenowatz de pinturas a tinta. Mención especial merecen también las secciones de arte japonés, con sus magníficos grabados, y máscaras de teatro Noh (colección Reinhart), y la sala de arte budista japonés. En la sección de arte africano pude apreciar cómo las máscaras de Guinea, Burkina Faso y Costa de Marfil me recordaban continuamente a Picasso y sus señoritas de Avignon. También me quedé maravillado por las exquisitas pinturas indias del park-villa Reiter, pensé en aquellos momentos que eran las pinturas más hermosas que yo había visto en mi vida, se trataba de una exposición llamada Pinturas de corte desde la India, como dice el catálogo de exposiciones temporales del Rietberg: "Los artistas indios produjeron magníficas pinturas sobre papel para los emperadores Mughal y la princesa hindú de Rajasthan y la región montañosa del Himalaya occidental. Esas pinturas ilustran no sólo temas religiosos y poéticos sino también reuniones aristocráticas, cazas, recitales de música y todo el esplendor de la corte". Pinturas que abarcan desde 1450 hasta 1850. Por último querría comentar un poco de la exposición de Liao. La dinastía Liao gobernó el norte de China alrededor del año 1000. Recientes descubrimientos arqueológicos que incluyen la ropa funeraria de la princesa de Chen nos enseñan lo extraordinaria que fue esta cultura. Se proyectaba un documental realmente interesante del cual no me enteré de nada pues estaba en alemán pero como se estaba fresquito permanecí más de veinte minutos contemplando sus imágenes. Desde luego lo más impresionante de la muestra eran las dos máscaras funerarias doradas. Aparte de la obra expuesta el museo tiene unos fondos realmente impresionantes que también pueden visitarse. Es decir, agolpados en vitrinas y perdidas entre pasillos que simulan un laberinto de arte antiguo sin fin se pueden ver multitud de figuras que bien podrían conformar otro museo de las mismas dimensiones y calidad que el existente.

Ésta es la web del museo:http://www.rietberg.ch/

Próximas exposiciones: ANGKOR (19-8 a 2-12 de 2007), una muestra que por lo que he visto en publicidad impresa promete ser una maravilla.

viernes, julio 06, 2007

Historias de Zurich (1): Giacometti.


Aufbruch zur avantgarde.

Esto no es un blog de viajes, tan sólo pretende ser un blog para aficionados al arte. Pero cuando uno hace turismo cultural (en realidad una tapadera para atrapar vampiros y seguir la estela de Kate Beckinsale) la cosa se complica y el blog puede aparentar lo que no es o al menos lo que no pretende ser. Llegué a Zurich tras 36 horas de viaje y dos noches sin dormir -no hay nada como unas vacaciones para descansar del estrés laboral. Tras recorrer a pie cuatro kilómetros buscando el hotel y admirar las calles desiertas de la ciudad a primera hora de la mañana empecé a cuestionarme si realmente Zurich era la ciudad de los vampiros y si yo tenía una misión en este mundo diferente a la de hacer el ridículo con cada idea que me venía a la cabeza. Después de asearme y de cambiarme de ropa me fui directo a la Kunsthaus, el Museo Nacional de Suiza, es decir, la galería más importante del país. Allí me esperaba un exposición sobre Giacometti que por sí sola justificaba tan largo viaje. Esperaba largas colas para entrar ya que era miércoles y ese día de la semana el museo ofrece entrada gratuita. No es que no hubiera cola de turistas ávidos de cultura y conocimiento artístico de primera fila, es que no había ni un alma. Entré dudando de si me habría equivocado de edificio. Bueno, el museo es una maravilla. La exposición de Giacometti guardaba varias sorpresas como por ejemplo un autorretrato de 1921 de aires cezannescos, o unas composiciones en bronce tituladas Manos de 1927 que presentan una morfología cubista y un equilibrio increíbles, además de sus típicos retratos recurrentes en los que los rostros de los retratados quedan desdibujados por las miles de correcciones efectuadas, en definitiva, desdibujados por el exceso de dibujo, y además de sus figuras desgarabadas y simpáticas que "caminan" por las salas como si la historia no fuera con ellas. Una exposición muy completa que me dejó la sensación de que el mejor alimento para el ser humano -no había comido desde el día anterior ni dormido en dos días- es claramente el espiritual. Por lo demás el museo alberga una colección espectacular de toda la historia de la pintura, pero donde habría que mencionar sobre todo a los suizos Füssli, Hodler y Böcklin, más por cuestiones patrióticas que de mérito artístico. Muy llamativos me resultaron los cuadros de Cy Twombly (foto izquierda) que como siempre, me dejaron huella, y también fue una sorpresa encontrarme con unos nenúfares de Monet (foto abajo), el gran genio, que me retrayeron ineludiblemente al museo Orangerie de París. Conforme recorría solitario las salas de arte contemporáneo una señora caminaba préstamente y emitiendo unos bufidos al parecer incontrolados a la vez que hacía gestos de desaprobación con ambos puños. La vi pasar varias veces por mi camino y en alguna ocasión llegué a asustarme ya que temí un ataque esquizofrénico sin duda provocado por la inaptabilidad a masivas muestras de belleza. Finalmente los guardias de seguridad la persiguieron por todo el museo y desconozco el fin de esta anécdota, pero todo parecía indicar que aquel museo se hallaba vacío por dos causas, una porque a la gente le importaban un pito las maravillas que allí se escondían, y otra porque la gente a quienes le interesaban esas maravillas sabían del riesgo que existía de enloquecer paseando por sus salas. El título de la exposición de Giacometti era sintomático: En camino hacia la vanguardia, o punto de partida hacia la vanguardia. Como si lo que precede inmediatamente a la vanguardia no fuera aún vanguardia, como si ese camino proviniera de formas de expresión aceptadas hasta que llega el momento en que se convierten directamente en vanguardia, es decir, Giacometti convivió artísticamente con esa disyuntiva, en esa frontera mejor dicho, se dirigió a la vanguardia toda su vida, su campo de acción fue ese camino, como si la propia transición fuera el objetivo artístico, un desprenderse sin desprenderse del arte oficial, y por eso su obra siempre será novedosa y perturbadora.

lunes, junio 11, 2007

Kisling:"Ecos de Botticelli a la sombra de Modigliani".



 

Fueron muchos los artistas judíos que procedentes de Europa central y Rusia llegaron a París a principios del siglo XX. A Moise Kisling podría encuadrérsele dentro de la escuela expresionista judía junto a Pascin, Chas-Laborde y Modigliani. Kisling nació en Polonia en 1891, y murió en Sanary-su-mer 1953. Llegó a París en 1910 y se instaló en Montparnasse junto a otros artistas extranjeros. Se alistó en la Legión extranjera en la primera guerra mundial, fue herido y gracias a esto obtuvo la nacionalidad francesa. Estuvo también en la segunda guerra mundial, tras la cual marchó a Estados Unidos y expuso en Nueva York y Washington, viviendo en California hasta 1946 cuando vuelve a Francia y donde termina sus días. Su vida y obra están íntimamente ligadas a Amadeo Modigliani. Hizo un retrato de Zborowski, un poeta polaco que fue marchante de arte. Zborowski descubrió el talento artístico de Modigliani y también fue marchante de Soutine. El propio Modigliani llegó a realizar también un retrato de Zborowski. No fue Zborowski el único punto de confluencia entre Kisling y Modigliani, en realidad eran amigos, incluso pintaron un bodegón a dos manos. Modigliani hizo tambien en 1916 un retrato de Kisling, y es que Modigliani compartía andanzas en cafés y bares con otros artistas como Archipenko, Brancusi, Van Dongen, Vlaminck y el propio Kisling y de los cuales el italiano "maldito" hizo retratos realmente hermosos. Kisling -junto a Ortiz de Zárate y Zborowski- fue uno de los amigos que condujeron a Modigliani al hospital donde moriría trágicamente en enero de 1920. Evidentemente la obra de Kisling no puede aspirar a ocupar un espacio equivalente a la de Modigliani en la historia de la pintura, aunque algunos expertos redundan en admitir que la parte legendaria de la vida de Modigliani implica un peso específico del que nunca pudo "disfrutar" Kisling. Vaya, la gran faena para Kisling fue la de no ser un tuberculoso y un borracho. Esto es una exageración inoportuna e injusta ya que no pienso que Kisling tuviera el talento de Modigliani, es más, sospecho que Kisling no hubiera llegado a esas formas tan extraordinarias de no haber estado cerca de Modigliani. El papel secundario de Kisling en la historia del arte se percibe fácilmente cuando investigando la vida de Kisling uno se encuentra a Modigliani por todos lados, de forma que las referencias más directas al polaco se encuentran en pasajes dedicados a Modigliani. Algunos autores consideran a Kisling representante del llamado realismo mágico. El alemán Franz Roh fue el primero en utilizar este término en 1925 para definir el estilo del grupo Nueva objetividad, término a su vez acuñado por el crítico también alemán G. F. Hartlaub para definir el nuevo movimiento expresionista alemán después de los grupos El puente y El jinete azul, y caracterizado por su espíritu crítico y entre cuyos autores resaltan Beckmann, Grosz y Dix. El realismo mágico muestra a los objetos y las figuras con gran naturalismo pero con una serie de connotaciones paradójicas o contradictorias que dotan al conjunto de una irrealidad misteriosa. Artistas de dfierentes movimientos han adoptado este estilo y junto a Kisling podemos nombrar al belga surrealista Magritte, al incatalogable Balthus, al laberíntico Escher, y más recientemente a los españoles Antonio López y Cristóbal Toral. Kisling en sus comienzos estuvo muy influenciado por Derain y Vlaminck, realizando cuadros impresionistas con predominio de paisajes y bodegones. Luego depuró su línea y se inclinó por mostrar un expresionismo melancólico que lo alejaba de la brusquedad de la pincelada enérgica y desorbitada y de la representación torturada de las figuras de otros expresionistas y lo instaló en una tendencia más suave y afectada en la que yo aprecio evidentes ecos del maestro del renacimiento Botticelli. Si creían que ya no iba a aparecer más Modigliani en esta entrada se equivocan: Kisling realizó junto a Conrad Moricand la máscara mortuoria de Modi.