Los monstruos de Antonio Saura.

Bueno, ¿otro articulillo de Saura? ¿y sin fotitos? ¿y con nuevo nombre? ¿Kovalski?, pensarán mis lectores -si es que queda alguno-, pues sí, qué le vamos a hacer, es lo que hay, Van Helsing se ha transformado en Kovalski, y para celebrar tamaño descubrimiento me apetecía investigar un poco en el origen de tanta monstruosidad sáurica. Para ello recurrí a sus escritos recopilados en el volumen Escritura como pintura. Desde luego, si ha habido algún pintor que mejor haya plasmado su experiencia creativa en textos ése ha sido sin duda el oscense. Algunos incluso piensan -maléficamente- que Saura era mejor escritor que pintor. Yo no llego a tanto pero la verdad es que sus escritos son de gran interés para todo el que disfruta con su pintura ya que en ellos se encuentran algunas claves de su arte. Los monstruos aparecen en la obra de Saura de una forma disciplinada, sin faltar a ningún género, en el autorretrato, en el retrato, en las mujeres, en las revisiones de obras clásicas, en las crucifixiones, etc. ¿Por qué? ¿Por qué estaba Saura tan obsesionado con lo deforme? En 1951 publicó una primera referencia al tema en "el cuaderno "Programio" en el que hacía el cómputo imaginario de un proyecto "para toda una vida", proyecto que naturalmente nunca se cumplió." En este proyecto se incluían cosas como: pintar formas construidas con savias negras o pintar el espíritu de la materia, y también -y esto nos interesa- "pintar monstruos totalmente inventados". Es decir, ya desde los inicios Saura había planificado esta monstruosidad, esta colección alegórica de seres grotescos y terroríficos. Para Saura "lo diabólico forma parte tan importante del nuevo arte como lo místico. La belleza serena de los amplios horizontes o de las puras formas geométricas, como el interés por lo podrido, por lo deforme, por lo convulsivo." El uso del blanco y negro como colores prácticamente únicos también aportaba siniestralidad a sus monstruos. Pero este bicromatismo estaba originado por otras razones: "No me preocupa un problema de color, de composición, de materia o textura, de significado, de belleza o fealdad, de equilibrio o desequilibrio. Mi necesidad me hace contentarme con cualquier color que esté a mi alcance cuando el deseo surge". Vale, siempre tenía a mano los mismos dos colores, por dios. Reconoce haber sufrido una especie de shock cuando unos estudios evidenciaron que Velázquez sólo había utilizado seis colores para pintar Las meninas: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro. Puede que en un intento de "superar" al genio sevillano pensó reducir su paleta más drásticamente, ¿Velázquez seis colores? vale, yo blanco y negro. En un momento de fragilidad recibe la iluminación de la modestia "Quisiera pintar seres más de amor que de destrucción. No debo saber hacerlo. O a lo mejor ya lo he hecho, sin saberlo". Falsa alarma. Se cuestionaba a menudo la presencia de lo monstruoso en el arte español como una seña de identidad: "Es cierto que artistas como Goya en sus pinturas negras o en sus retratos reales, Solana, Picasso, Gaspar Becerra, Ribera (véase la mujer barbuda) y el mismo Velázquez en la serie de los bufones han echado mano del esperpento y del infrahombre pero también es cierto que lo han vertido con un afán moralista y de protesta, con un humor y un dolor que nos pertenecen por entero".Luego él no puede encuadrarse dentro de esta corriente ya que hasta sus crucifixiones adolecen de cualquier traza de religiosidad o moralismo. También encontramos rastros del origen de sus monstruos en el holocausto nazi: "después de 1936, después de la guerra mundial, después de Dachau y Auschwitz y después de Hiroshima, ni el hombre ni el arte podrán ser los mismos que antes. Es un fardo pesado y tardaremos mucho tiempo aún en liberarnos de tan tremenda carga". Adorno ya había llamado "la atención sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz", como nos cuenta Bozal, quien también alude al libro de Sebald Sobre la historia natural de la destrucción acerca de la "dificultad radical para expresar con el lenguaje los pensamientos y los sentimientos de aquellos que pudieron salvarse de la catástrofe colectiva de los bombardeos de las ciudades alemanas", que no sé qué tiene que ver aquí pero si lo dice Sebald esto va a misa. Zoran Musik realizó unos dibujos en Dachau intentando revelar el sentido de aquello. Quizás Saura sintiera la obligación de no dar la espalda a aquella crueldad. Un gran interés al respecto de los monstruos despiertan los retratos realizados por Saura ya que a nadie le gusta ser retratado como un monstruo. Saura cuenta: "Hace años realicé el retrato de un amigo, Alberto Portera. El resultado fue una especie de sudario flotando en el espacio. Al cabo de los años acaba pareciéndose cada vez más al cuadro, operándose justamente el proceso contrario al de Dorian Grey contemplando su espejo de horror, un ejemplo de cómo puede llegarse a la aproximación de una estructura morfológica por procesos no tradicionales". Este comentario nos recuerda al que hiciera Picasso con respecto a su retrato de Gertrude Stein: "Todos creen que no se parece en nada a su retrato; pero no os preocupéis, al final logrará parecerse exactamente a él". Picasso se refería a que con el tiempo nos acostumbraríamos a un código de representación diferente del usual, pero lo de Saura es demasiado, pintó a un monstruo, por favor. Él mismo lo reconoce abiertamente "He realizado diversos retratos imaginarios: Felipe II, Rembrandt, Goya...En realidad no se trata de verdaderos retratos sino de aproximaciones". Esa puntualización sobraba, son aproximaciones al horror desde luego. Encuentro algunas similitudes con el método de Giacometti cuando Saura dice "he conformado nuevos rostros mediante el empleo sucesivo de imágenes de diversos rostros -el mismo rostro en su metamorfosis inhabitual- pretendiendo llevar esta idea a su extremo sin prejuicio estético alguno". Creo que algo así ya hizo Kafka en otro ámbito artístico. Saura intentaba representar esa sensación en "el caso de quien sin haber visto nunca un rostro humano, pudiera mirarse por vez primera en el espejo y contempla la belleza terrorífica de su propio rostro. O simplemente el encanto milagroso de los espejos deformantes de las ferias". Sobre todo si uno es una cucaracha gigante. Aún así a Saura no le convence mucho el retrato: "el retrato me parece la práctica más absurda que existe, probablemente por su intento desmesurado de pretender reflejar objetivamente la vida, acentuándose todavía más -en la imposibilidad de conciliar lo vivo y lo muerto- el carácter absurdo de la misma presencia física del cuadro". Saura va aún más allá, es capaz de convertir un monstruo - o al menos una figura poco convencional, expresionista y deforme de por sí- en otro ser más monstruoso todavía: "Dora Maar -de Picasso- revisada a través de una ceremonia en la cual un esquema prestado acaba por transformarse en pura estructura ya sometida a las leyes implacables de la fenomenmología plástica. Lograr, en suma, una imagen a través del reflejo de un reflejo". Pero los retratados por Saura no deben tomarse a mal que el pintor los conviertiera en monstruos para el resto de los tiempos, primero porque pensaba que "la razón del retrato imaginado -su pintada razón- no me parece ser otra que la propia sinrazón de su existir", y segundo porque "de todas formas el menor gesto es autobiografía y de todas formas cualquier pequeño garabato es autorretrato", es decir, en realidad Saura se retrataba continuamente, siendo incapaz de realizar cualquier otra cosa diferente de la retratarse a sí mismo concluyendo por tanto que el monstruo de todas sus obras es el propio Saura.