Roy Lichtenstein, en la frontera del arte.

Roy Lichtenstein nació en 1923 en Nueva York, y al principio se dedicó a la pintura abstracta, el expresionismo y las construcciones de maderas pintadas. Afortunadamente en 1961 recondujo su carrera artística -lo de las maderas no iba por buen camino- e inventó el arte pop. Lichtenstein enseñó aquel año a Leo Castelli unas pinturas sobre tiras de cómics y éste las aceptó para su galería. Curiosamente semanas después Andy Warhol le mostraría a Castelli sus propios cuadros de cómics -¡vaya coincidencia, señor Warhol!-pero al ver los cuadros de Lichtenstein Warhol renunció a seguir por ese camino y se dedicó a la repetición de marilyns y maotsetungs. A pesar de que ambos habían confluido en el mismo punto los estilos eran muy diferentes, Warhol aún era fiel a la pincelada expresionista mientras que Lichtenstein había utilizado los puntos bendei y las superficies de color uniforme y los perfiles negros y gruesos, pero fueron sobre todo el uso de los puntos bendei lo que venció a Warhol hasta tal punto que éste se dolía por no habérsele ocurrido a él antes. Los puntos bendei los inventó en el siglo XIX Ben Day, y son signos técnicos de impresión, definidos como gradaciones de color en líneas y texturas, es decir, las diferentes partes eran concebidas como secciones perfiladas que podían rellenarse con pequeñas formas geométricas y circulares. Lo de los puntitos bendei está muy bien pero yo creo que sólo son una anécdota en la pintura de Lichtenstein. Él acercó el mundo popular al arte, más que el arte al mundo popular. Cogió unos dibujitos típicos de cómics y le dió un tratamiento artístico, convirtiendo una mera viñeta de tebeo en un cuadro. Para ello utilizó una serie de estrategias pictóricas como los ya mencionados puntos bendei (puntitos que dan volumen, sombreado y profundidad a las figuras), o el gran tamaño de los cuadros, o -y esto es lo que yo considero más artístico- la elección de un momento, de una situación, de forma que ésta sea merecedora de la calificación de obra de arte. Quiero decir, Lichtenstein disponía de una sola viñeta para expresar lo que necesitaba. Si bien el tratamiento técnico del cuadro era casi abstracto -él mismo confesaba pintar la mayor parte del tiempo con el cuadro boca abajo, de forma que la figuras quedaban totalmente despersonalizadas-, y el uso de los colores minimalista -a menudo muy restringido en número y siempre colores puros-, lo cierto es que tras las pinturas de Lichtenstein se esconde el sentimiento humano más cercano, el que todos podemos reconocer, el que está exento de simbolismos. Incluso cuando pintaba escenas de guerra Lichtenstein admitía no estar haciendo una crítica de la guerra del vietnam sino una "definición americana de las imágenes de la comunicación visual". Lichtenstein se abstrae de cualquier sentido simbólico de sus pinturas -lo cual no deja de ser una forma de hacer pintura abstracta. Los textos que incluye en sus cuadros son más despistadores que descriptivos debido a la ambigüedad de los mismos: "I know how you must feel, brad.."; "I am supossed to report to a mr. bellamy. I wonder what he´s like."; "Vicki! I--I thought I heard your voice!", etc. La pintura de Lichtenstein tiene muchos referentes históricos, y el primero de ellos es el puntillismo de seurat debido lógicamente a los puntos bendei pero la verdad es que la única relación existente entre ambas técnicas es el tratamiento abstracto de lo figurativo. Lichtenstein revisó a grandes maestros como Picasso "femme au chapeau"; Carrá "jinete rojo"; Marc "escena forestal", aunque yo veo esto más como un juego o como una elección del motivo pictórico para realizar una síntesis a través de su lenguaje personal que como una influencia o un intento de popularizar otros estilos de pintura, y creo que precisamente esta fase de su obra es la menos afortunada. Yo creo que lo impactante de Lichtenstein es la forma en la que su arte se encuentra en la frontera entre el arte y lo publicitario -al igual que Warhol-, o entre el arte y los productos de consumo popular -el cómic-, o entre el arte y lo puramente decorativo -al igual que el art decó del cual era devoto y que según él "las cosas obvias, la simplicidad y la geometría y todo eso, por influencia de las manifestaciones de Cezanne sobre el cubo, el cilindro y el cono, todos fueron convertidos en obras de arte y en despropósitos, aunque de vez en cuando eran despropósitos muy bellos".
Lichtenstein dijo: "siempre he querido saber la diferencia entre un rasgo que fuera arte y uno que no lo fuera", y por eso puede que dedicara su vida a indagar en esa frontera, pintando siempre al límite de lo comúnmente entendido como artístico, y por eso puede que el equilibrio que encontró justo en ese límite sea uno de los misterios de la historia más reciente de la pintura.

Tàpies o la inagotable creatividad de un genio.

Dentro de dos días el artista español Antoni Tàpies cumplirá 83 años. Es uno de esos talentos creadores cuyo trabajo no disminuye con la edad. Recuerda a las grandes figuras de la historia de la pintura como Miguel Ángel, Tiziano, Picasso que fueron muy longevos y que pintaron hasta casi los últimos días de sus vidas y con un afán innovador y productivo propios más de un genio que comienza que de autores que ya lo habían demostrado todo a nivel artístico.
Este jovencito de talento prometedor inaugura estos días 3 exposiciones casi simultáneas en madrid, parís y barcelona: Galería Soledad Lorenzo, Madrid Tàpies 16 noviembre - 23 diciembre, 2006 Galeria Toni Tàpies, Barcelona Antoni Tàpies. Obra reciente 30 noviembre 2006 - 2 febrero 2007 Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Los carteles de Tàpies y la esfera pública 20 diciembre 2006 - 25 febrero 2007.
Entender la pintura de Tàpies no es fácil, no lo es para los expertos en arte y mucho menos lo es para un aficionado como yo. La primera vez que vi un Tàpies fue en el reina sofía de Madrid y me dije "cielos, parece como si lo hubiera pintado la tarde después de que acabara el mundo", y éste es el tipo de cosas que te puede hacer pensar una obra de Tàpies, cosas que van más allá de la función estética de la pintura. Según Cirici-Pellicer "el concepto de transverberación de Tàpies significa una visión dual próxima a los cátaros y que, a la manera semiótica y neoplatónica, se polariza en los elementos de luz y tiniebla", no está muy claro lo que quiere decir pero parece interesante. Borja villel defiende el arte de Tàpies como "concepción totalizadora del mundo que es característica de la magia. Pinturas matéricas y objetos que representan la realidad a la vez que forman parte de la misma". Y es que como dice Bozal, Tàpies es un artista chamán, pero no como curador sino en el sentido estético pues su poder no es el de poner las manos sino el de invocar nuestra memoria y nuestra experiencia. Porque Tàpies parte de una base teórica y de un conocimiento de la historia de la pintura que le permite dialogar con los artistas de su generación (los platos rotos de Schnabel y la paja de Kiefer están deuda con el arte de Tàpies) . Los precedentes de la pintura matérica los encontramos en los drippings de Pollock, y en los cuadros con objetos de Jasper Jons (un bastidor era presentado como elemento central del lienzo en su obra Canvas) y Rauschenberg (colocó barro en una caja de madera que colgó en la pared como si fuera un lienzo). Es Tàpies por tanto un pintor formalista, obsesionado por las formas y los materiales, por los problemas técnicos en definitiva. Si bien también ha sido definido como informalista, lo cual resulta cuando menos un poco contradictorio y yo creo que esto se debe a que la materia en la pintura de Tàpies no es materia per se sino que pretende un significado que determina el simbolismo de su obra. Es en la década de los cincuenta cuando Tàpies abandona su iconografía surrealista y su espacio ilusionista para crear una nueva superficie pictórica a base de materia que confiere a sus pinturas un aspecto como de muro y donde realiza garabatos, incisiones, huellas, y dibuja letras o cruces etc. Pero ese muro está protegido, ese muro no sufrirá las inclemencias del tiempo y por tanto será indemne al deterioro, es como si el tiempo se hubiera paralizado, es la obra del artista, en realidad, Tàpies detiene el tiempo. otro aspecto importante de la pintura de Tàpies es su influencia oriental, es decir, el primitivismo del espíritu que conlleva la pintura oriental en donde el artista se enfrenta al vacío del pensamiento, utiliza la regla del único trazo del pincel, y donde a través de la espontaneidad pura y vacía el artista puede llegar a la raíz de las cosas. Pero nosotros lo que vemos en Tàpies son muros, tapias en realidad, sacos, paja, tierra, materiales de obra, sillas, objetos diversos allí colocados, y pensamos ¿qué es esto?, ¿qué quiere decirnos el autor? Bueno, a veces viene bien si estás amueblando la casa o haciendo alguna chapuza en el jardín, un poco de mezcla y unos ladrillos nunca vienen mal realmente. El artista extrae de su contexto habitual los objetos humildes cotidianos y los ensalza a la categoría de arte por el simple hecho de estar expuestos, es el poder del artista, a esa acción une la formación de símbolos que representan lo perdurable de la existencia humana y la detención del tiempo, y a eso le añade un desafío existencial cuestionando el gusto por la belleza y por el orden, y lo hace actuando en la frontera entre el arte y la realidad, y la mayoría de las ocasiones actúa también en otra frontera, la que existe entre la pintura y la escultura. Según Guilbaut Tàpies utiliza la función estética de sus obras para lanzar lo degenerado al núcleo de su producción, desestabilizando gustos, y hace uso de la metáfora para despertarnos del sueño de la belleza y el orden tradicional de las cosas. Borja Villel habla de la pintura de Tàpies como una escritura no verbal en la que aparece una fragmentación del yo (orgánico -manos o más bien formas de manos- y espiritual -el yo maníaco, el yo melancólico, el yo vanidoso, etc.-, añadiría yo). Algunos autores ven en él una clara influencia de Rembrandt, por el hecho de hacer emanar de sus fangosas y matéricas formas un halo de luminosidad casi tangible. Balthus dijo de él: "es el único pintor actual que me suscita interés, aunque está muy alejado de la concepción que tengo y aunque, de manera general, estas nuevas formas de representación no me atraigan. Braque hablaba con frecuencia del efecto pictórico. Bien, en la pintura de Tàpies he descubierto, o a veces entrevisto, ese efecto pictórico. En su obra, las cosas se tratan en profundidad: se desprende de ellas tal fuerza, tal densidad, que podríamos creer ver que su pintura se mueve."

El retablo de Isenheim de Grünewald.

Continúo un día más con mi absurdo blog, un blog que, como todo el mundo sabe, no es más que un vehículo -ridículo y grotesco, eso sí- para intentar llamar la atención de mi amada Kate Beckinsale y así poder concertar una cita con ella e invitarla a un batido.
Puede que el pintor más misterioso de la historia de la pintura sea Mathias Grünewald. Para empezar no se llamaba así, ese nombre se lo dió un escritor de Aschaffenburgo del XVII al comentar algunos cuadros de este pintor, en realidad parece que se llamaba Mathis Gothard Nithardt, ya que en sus cuadros se aprecia la inscripción con las siglas M.G.N. y cerca de Aschaffenburgo existía un pintor con el nombre antes apuntado. Es decir, una nueva jugada de un listillo que, unido a la pereza de los expertos en arte de varios siglos, hacen que uno de los grandes maestros del renacimiento mantenga un nombre que no le corresponde.
Una de sus grandes obras es el retablo de Isenheim, fechada en 1516 y actualmente en el museo unterlinden de Colmar, en mi opinión la versión más terrible jamás pintada de la crucifixión, es decir, un cristo absolutamente hecho polvo. Isenheim es una pequeña localidad alemana para cuyo hospital de la orden de san antonio le fue encargada esta obra a Grünewald (llamémosle definitivamente así, sea quien sea en realidad ese tal Grünewald) con la intención de que sirviera de terapia para las enfermedades del cerebro como la epilepsia o la locura, así que Grünewald debía crear una fantástica combinación de colores y luces que realmente ejercieran un efecto curativo y para ello viajó hasta Mecklenburgo a ver un eclipse solar -suerte que pasaba por allí un eclipse solar, de lo contrario esta obra jamás habría sido concebida:
"en la que un fantasmal crepúsculo
se derramó en pleno día como un desmayo,
y en la bóveda del cielo,
sobre los bancos de niebla y las paredes
de nubes, sobre un azul frío
y pesado, surgió un rojo vivo y
por todas partes vagaron colores como nunca
habían visto sus ojos y el pintor nunca pudo
apartar ya de su memoria." Del poema como la nieve en los alpes, de W.G. Sebald.

Contemporáneo de Durero su estilo difirió de éste al alejarse de los patrones ideales de belleza propios del renacimiento "no hay ni rastros del concepto de belleza profesado por los artistas italianos en esta representación cruel y austera del Cristo crucificado" , de la historia del arte de Gombrich. de alguna manera Grünewald realizó una mirada hacia el gótico, con la paradoja de que su vuelta a una pintura más antigua realzó el carácter expresionista de la misma y redundara en una concepción más moderna de la pintura, algo cercano al expresionismo alemán del siglo XX. Según Ristori en su historia del arte "El expresionismo no es tanto un sustantivo como un adjetivo, es decir, sirve para designar artistas y obras pertenecientes a todos los momentos de la historia del arte. Pero hablar del expresionismo de Goya o de Grünewald, no impide utilizar el término para designar a un amplio conjunto de manifestaciones, más o menos unitaria, del arte contemporáneo", con lo que yo estoy de acuerdo y en desacuerdo ya que pienso justamente lo contrario, es decir, que exista una corriente histórica del arte moderno denominada expresionismo no debe impedir que incluyamos en esa corriente a artistas de cualquier momento de la historia de la pintura, y siguiendo con lo comentado últimamente en este blog habría que incluir en este movimiento expresionista del siglo XX al último Miguel Ángel, a los Caravaggio de Siracusa, a los últimos tizianos y por supuesto a las pinturas negras de goya.
La influencia de la pintura de Grünewald en pintores modernos como Saura es más que evidente, y aunque el lenguaje pictórico es distinto la esencia de la monstruosidad de la crucifixión subyace en ambos cuadros. En 1932 Picasso hizo una versión fantasmagórica y extraordinaria de la crucifixión de grünewald que sin duda le debió ayudar en su posterior concepción del Guernica.
Resumiendo, el arte es cíclico, el arte es apocalíptico, el gótico inunda las formas de expresión contemporáneas, y Grünewald fue un pintor técnicamente expresionista utilizando formas y recursos técnicamente medievales -como los diferentes tamaños de los personajes según la importancia de los mismos-, es decir, creo que Grünewald fue un visionario que en su época fue considerado un artista fiel a medios ya caducos, consiguiendo una magnífica interacción arte-tiempo sin igual en la historia de la pintura.

Los pierrot de Watteau y Picasso.

Como quiera que esta entrada en mi blog va a estar absolutamente predeterminada por el reciente descubrimiento de un nuevo agujero negro en la vía láctea, ya saben, estábamos midiendo radiaciones -esas cosas que hacen continuamente los astrofísicos entre café y café- y de pronto descubrimos un agujero negro, sólo espero de mis lectores la máxima comprensión en los disparates que a continuación van a tener lugar. mi interés reside en descubrir la absoluta divergencia que existe entre el pierrot que pintara Watteau en 1719 y el que hiciera Picasso en 1925.
el pierrot es un personaje de la comedia del arte italiana que más tarde se exportaría a otros lugares como la Francia del siglo XVIII de Watteau, es decir, esa comedia que se caracteriza por ser realizada por actores profesionales en base a unos personajes preexistentes y cuyos papeles eran improvisados dando lugar a bromas y diversos chascarrillos haciendo uso incluso de máscaras para tal fin.
watteau ha construido un pierrot absolutamente melancólico, en realidad un mimo, desprevenido, inaudaz, triste, incapaz de deshacer el entuerto de su propia broma, como si el actor no pudiera escapar al destino de su personaje, es decir, como si actor y personaje fueran una única persona, y para ello lo coloca en esa posición de espera absurda, ajeno a las personas que hay tras él, ¿otros actores?, ¿el público?, ¿por qué aparece un burro asomando? quizás una metáfora del intelecto del pierrot, los brazos caídos, la mirada caída, todo pronostica una vida desencantada y para ello utiliza esos tonos oscuros, grises y verdosos que ejemplifican el alma del artista pero que sin emabrgo contrastan con el blancor humilde de su vestimenta, una pintura en resumidas cuentas extraordinariamente hermosa a la vez que conmovedora, para mi uno de los mejores retratos psicológicos de la historia de la pintura. además hay que tener en cuenta que Watteau fue quizás el primer pintor rococó, ese pintor que abandonó un poco la ornamentación y el colorido del barroco para adentrarse, aunque a través de motivos esencialmente galantes -y por eso es sorprendente también el motivo del pierrot en su producción ya que se aleja del refinamiento de las altas clases-, eso sí, en aspectos más ligeros de la cotidianeidad, con la circunstancia paradójica de que el mundo que pintaba Watteau no era en absoluto su propio mundo ya que él fue un hombre enfermo y absolutamente asocial, es decir, watteau fue un artista absolutamente entregado a su arte. este cuadro del pierrot estuvo expuesto en una tienducha de mala muerte durante años hasta que fue comprado por una ridiculez y actualmente se encuentra en el museo más importante del mundo, el Louvre de París.
luego observamos el pierrot que picasso utilizó para retratar a su hijo paulo. ¿Realmente han transcurrido doscientos años desde el pierrot de Watteau, una obra que seguro conocía picasso? El cuadro de Picasso es sencillo, alegre, ingenuo, y nos presenta a un pierrot niño absolutamente increíble, increíble en el sentido más exacto del término, es como una gran broma del genio en su etapa quizás más comercial y menos comprometida artísticamente, su denominada etapa pompeyana o clásica. Es decir, en el pierrot de Picasso del Museo Picasso de París, no vemos al pierrot de la comedia del arte italiana por ningún lado, vemos a su hijo, muy gracioso, eso sí, pero no existe ningún trasfondo teatral, es, por llamarlo de algún modo, una gran tomadura de pelo. ¿Significaba esto la vanguardia del arte? ¿En qué consistía entonces la vanguardia del arte? ¿Qué pretendía picasso al realizar este insípido pierrot? Picasso es el gran genio del arte del siglo XX, no porque yo lo diga, que también lo puedo decir, en un rapto de locura quizás, o quizás atendiendo a su etapa expresionista, pero no tengo más remedio que declarar que el pierrot de Jean Antoine Watteau es un prodigio de sensibilidad, de técnica pictórica, de lógico heredero de la obra velazqueña, mientras que el pierrot de Picasso me parece algo singularmente bonito, al límite del art decó, y que recoje la influencia de no se sabe quién.
Todos ustedes dirán, ¿qué diablos es esto? ¿Cuál es el misterio que intenta resolver kovalski ¿Cómo puede compararse la obra de Watteau con la de Picasso? ¿Qué sentido tiene esto realmente? No sé, puede que todo el misterio tenga que ver con esa etapa clásica de picasso -aunque el pierrot no tiene la calidad de sus figuras helénicas por decirlo de algún modo- o bien con esa genialidad de Watteau que concibió semejante retrato ascendiendo desde un estilo que solía representar a la aristocracia hasta caricaturizarla sin que ésta se diera por aludida, o puede que el misterio sea simplemente por qué Picasso escogió el motivo del pierrot para hacer aquel retrato de su hijo, conociendo sin duda el antecedente del pierrot de Watteau, ¿un desafío al pasado?, ¿un acto de vanidad sin límites?, o más probablemente el hecho misterioso radique en la posibilidad que tenemos desde nuestra privilegiada posición histórica de enfrentar a dos grandes maestros de la pintura para comprobar contra todo pronóstico cómo algo rococó puede ser más expresivo que algo absolutamente moderno.

Carpaccio y Balthus.

Carpaccio nació en 1460 en Venecia y murió en 1526 en Venecia. Balthus nació en 1908 en París y murió en Rossiniere en 2001. es decir, Carpaccio nunca pudo conocer la obra de Balthus aunque Balthus siempre pudo haber conocido la obra de Carpaccio.
Siempre he visto asociado el nombre de Balthus al de algunos pintores del quatroccento como Giotto o piero della Francesca pero nunca al de Carpaccio, un pintor del que se conocen pocos datos biográficos y que parece que estudiara con Bellini, sin embargo cuando he visto el cuadro de Carpaccio de la Galleria dell´Academia de Venecia El sueño de santa Úrsula me ha venido de inmediato a la mente la pintura de Balthus titulada La espera, de 2001, lo cual es algo absolutamente demencial, ya que no me ha venido a la cabeza el nombre de Carpaccio cuando he visto la obra de Balthus sino al revés, es decir, ¿es posible que carpaccio se inspirara en Balthus para crear este cuadro suyo? si pensamos con lógica esto no es posible, pero a veces la lógica no es la herramienta más útil para ser utilizada en dilemas artísticos, y por eso me corresponde a mi, como científico investigador de lo inexplicable, de lo imposible, de lo ilógico, el realizar un estudio aproximativo de esta posibilidad. Es decir, cuando he visto el Carpaccio he pensado en Balthus y no al revés, simplemente porque no conocía de antemano ese cuadro de Carpaccio, que por otro lado he visto en un libro de 1965, es decir un libro que data de mucho antes de que Balthus pintara su última obra, La espera.
Sin duda tiene que ver esta relación entre ambos cuadros con el tratamiento geométrico del espacio, con la incursión de la luz desde la ventana -como un personaje más de la escena-, con la pastosidad de la pintura aplicada -al temple el carpaccio y al óleo con caseína el balthus-, con la brillantez del color -absolutamente irreal, como si el color fuera una figura onírica más que añadir al conjunto-, con la ralentización de los cuerpos representados -como si estuvieran en la frontera de la vitalidad-, con el lecho como centro neurálgico del encuadre, con la identificación de una figura anunciadora -un ángel en el carpaccio, un perro en el balthus-, con la no terrenalidad de una princesa -oculta bajo la ropa de cama en el carpaccio, desnuda y con un laúd, un instrumento muy representado en el renacimiento por otro lado, en el balthus-, con la carga de simbolismos -las flores en el carpaccio, el gato sobre la silla en el balthus-, con la posibilidad de escape -una puerta abierta al fondo en el carpaccio, un camino que lleva hacia el bosque en el balthus. Es decir, demasiados elementos coincidentes como para que Carpaccio no hubiera conocido la obra de Balthus, o quiero decir, como para que Balthus no hubiera conocido la obra de Carpaccio. Y es que a menudo intento reflexionar sobre la capacidad del tiempo de ser trasladado, es decir, con la excepcional y fantástica habilidad de la pintura para ser absolutamente anacrónica, con la inexcusable trampa dimensional gracias a la cual Carpaccio podría haber llegado a conocer la obra de Balthus -es decir, quinientos años antes de que ésta sucediera. Lo más fácil es pensar: Balthus está influido por Carpaccio: no hay conlcusiones al respecto por parte de los expertos. Lo más fácil es pensar: Carpaccio pintó este cuadro en el siglo XV: hay datos, pero a veces los datos pueden ser inciertos y estar sobredimensionados. Mi teoría es francamente irracional, pero yo creo que puede ser aceptada a poco que empleemos una perspectiva más tolerante con el sistema espacio-temporal a la que estamos habituados. Es decir, carpaccio simplemente habitó en el cerebro de Balthus antes de ejecutar su El sueño de santa Úrsula. Es decir, si yo no hubiera conocido la obra de Balthus antes de ver el carpaccio jamás habría pensado en Balthus pero tampoco habría reparado demasiado en el cuadro de carpaccio, un autor al que sólo conocía por el joven caballero que hay en el Thyssen de Madrid. Es decir, la pintura de carpaccio se me reveló de repente como algo absolutamente mágico, absolutamente hermoso, absolutamente misterioso, es decir, como algo absolutamente balthusiano. Las virtudes que yo había aprendido a reconocer en la pintura de Balthus estaban ahí, en el Carpaccio, y no lo veía yo tan claro en los Piero della Francesca, o en los Giotto, o incluso en los Courbet o los Manet, por los cuales Balthus también tenía predilección, pero sí lo veía clarísimo en el carpaccio, un pintor al que no he encontrado relacionado con Balthus en ninguna bibliografía consultada -es decir, el libro gordo de petete y el código da vinci-, o mejor dicho, Balthus, un pintor al que no he encontrado relacionado con Carpaccio en ninguna de la fuentes antes comentadas. ¿Quiere esto decir entonces que estoy resolviendo un nuevo caso misterioso de la historia de la pintura? es posible, sin embargo, un ligero aire de desencanto inunda mis pesquisas, y eso puede ser debido a que el mundo de la pintura es tan apasionante que ningún caso puede quedar resuelto de forma definitiva.

Pietá Rondanini de Miguel Ángel.

O de lo inacabado en el arte
o de la genialidad del primer expresionista.
La última obra en la que estuvo trabajando miguel ángel antes de morir fue la piedad llamada rondanini que se encuentra en Milán. Miguel Ángel murió el año 1564 y tenía 89 años.
Esta obra, como toda la de Miguel Ángel, fue concebida en pleno renacimiento, es decir, en un momento del arte donde cada representación de la realidad estaba relacionada con lo ideal. Sin embargo la circunstancia de que Miguel Ángel no pudiera terminar esta piedad nos deja la duda de si el maestro no había decidido dar un paso hacia adelante en la historia del arte, ya que tanto la composición como las formas que se dejan ver se encuentran muy alejados de sus anteriores trabajos.
Cuando vi en el Vaticano la famosa piedad de 1499 yo tenía 18 años y aquello me pareció la cosa más hermosa que el ser humano pudiera crear. De alguna manera el ideal de belleza con el que nace el ser humano debe ser muy próximo al renacentista. Luego, con el paso del tiempo, he debido estropearme porque si bien la piedad de 1499 del vaticano y la piedad con nicodemo de 1550 de Florencia (que dejara tan insatisfecho a Miguel Ángel que la quebró y se la regaló a un discípulo) me parecen muy hermosas aún me lo parece más esta piedad rondanini.
Pero la reflexión que yo quería hacer no está basada en el ideal de belleza en el arte, o en la evolución del gusto artístico del ser humano sino más bien en el sentido de la finalización de la obra artística. Es decir, ¿cuándo está acabada una obra de arte? ¿Nos resultaría tan hermosa y misteriosa esta piedad rondanini de haberla concluido Miguel Ángel? ¿La habría terminado según los cánones vigentes en aquella época o habría ejecutado una pieza absolutamente innovadora en plan Rodin? ¿Habrían existido los grandes escultores del barroco como Cánova de haber terminado Miguel Ángel esta piedad en términos digamos absolutamente no-renacentistas? En resumidas cuentas: ¿qué esconde la piedad rondanini que la hace tan absolutamente única en la historia del arte? ¿Por qué lo inacabado despierta en el público la más absoluta de las compasiones para con el artista y para con la obra? ¿Acaso es porque ese estado hace soñar al espectador con múltiples e infinitas posibilidades de finalización, como si el autor pudiera atender a todas y cada una de ellas y la única forma de hacerlo fuera la de dejar la obra inacabada?
No fue esta la intención de Miguel Ángel, ya que trabajó en el taller hasta casi el momento de su muerte esculpiendo como un chaval de veinte años "con tal furor, que parecía que iba a salir hecho pedazos; con un solo golpe hacía saltar esquirlas de tres o cuatro dedos, y trazaba las líneas tan limpias, que desviándose poco más del grosor de un cabello, habría echado todo a perder", según cuenta Vasari.
Las figuras de pie, en una austera composición de formas casi medievales en las que además se aprecia cierto movimiento inexistente en la esculura de aquella época invitan más a un regreso al arte gótico que a un anticipo del barroco, pero en realidad ¿qué es una obra moderna?, ¿no se consideraba moderna en su día la figura renacentista que no era más que una vuelta al clasicismo?, ¿no hubo una vuelta al clasicismo en el neoclasicismo del siglo XIX?, ¿qué intentaba Miguel Ángel sintetizando las figuras de su piedad rondanini?, ¿no fue Delacroix el primero en atender a otros factores diferentes a las proporciones fidedignas y realistas?¿qué hizo Cézanne sino esquematizar los volúmenes en figuras geométricas con el objeto de crear perspectivas analíticas dependientes más del color y la luz que de las formas?, ¿qué hicieron los expresionistas del siglo XX como Kirchner sino radicalizar la forma humana para intensificar el sentido emocional de sus pinturas?, ¿qué hizo Picasso en su última etapa expresionista sino ahondar en la huella de lo sensorial dejando a un lado la facultad realista de la pintura -eso sí, tras pasar por una etapa neoclásica y otra de mayor innovación como la cubista-?, y por último, ¿qué tipo de realidad importaba a los Rothko, Newman, Still, Pollock, de Kooning, Gorky, etc..., en la américa del siglo XX? Resumiendo, aunque sea una apreciación un poco simple, yo tengo la idea de que cada nuevo movimiento pictórico se ha caracterizado por un paulatino alejamiento del realismo con cíclicas vueltas a ese mismo realismo (hoy día el hiperrealismo de Antonio López por ejemplo alternaría con el expresionismo matérico de Tápies en un momento del arte -el actual- en el que ninguna tendencia se impone sobre otra), y esto me hace pensar que sólo un genio tan explosivo como el de Miguel Ángel podría haberse saltado varios de esos movimientos pictóricos en los que el arte se aleja gradualmente del realismo para instalarse en el expresionismo directamente desde el más puro renacimiento utilizando para ello una falsa vuelta al gótico.
Es decir, esta absurda pero extraordinaria (jeje) teoría mía me conduce a un estado de escepticismo respecto a la piedad rondanini de Miguel Ángel de difícil explicación documental, es decir, creo que Miguel Ángel murió simplemente porque había terminado la piedad rondanini, y la única justificación para que ésta quedara tal y como la conocemos hoy día era la de que su muerte le había privado de la posibilidad de terminar la obra, es decir, Miguel Ángel la terminó y en ese punto y hora decidió morir. Es una idea tan rebuscada que tengo que cada vez estoy más convencido de su veracidad, y por lo tanto, ahora sí, Miguel Ángel sería considerado como el gran vidente del arte expresionista de siglos posteriores, con la particularidad de que tuvo que crear durante más de setenta años para llegar a esa conclusión y con la particularidad de que nadie, hasta ahora, se había dado cuenta de ello...

Hockney y la gran mentira (2).

Contestando un poco
a Hockney (Caravaggio).

Es evidente que Hockney no ha intentado desmerecer a los grandes maestros con su obra El conocimiento secreto, también es evidente que Hockney no piensa que el gran valor de las obras de los grandes maestros reside únicamente en su gran sensación de realismo, él, mejor que nadie, como gran creador del arte moderno que es, conoce las verdaderas virtudes de los grandes pintores (van Eyck, Vermeer, Velázquez, Caravaggio...), pero supongamos por un momento que todo esto no sea tan evidente, supongamos por un momento que Hockney piensa que la calidad de un Caravaggio radica sólo en el virtuosismo a la hora de representar un laúd, supongamos por un momento que las técnicas ópticas utilizadas por los maestros del pasado nos hacen ver de otro modo sus pinturas geniales. entonces es cuando tengo que contestar a Hockney, eso sí, desde de mi supina ignorancia.
Supongo que Hockney conoce la obra y la vida de Caravaggio. Caravaggio nació en Caravaggio en 1571, bueno, en realidad no se llamaba Caravaggio, lógicamente, como Leonardo no se llamaba da Vinci ni tampoco creó ningún código, simplemente nació allí y adoptó ese nombre artístico aunque últimas investigaciones falsean este dato y aseguran un sorpresivo nacimiento en Milán, con lo cual estos investigadores tan listos han destruido todo un gran nombre de la pintura de todos los tiempos, es decir, ahora podremos decir: ¿por qué diablos Caravaggio se llamaba Caravaggio si ni ese era su nombre ni nació en Caravaggio? pelillos a la mar, Michelangelo Merisi Caravaggio y punto.
Seguro que Hockney sabe mejor que yo encuadrar a Caravaggio dentro de un estilo artístico, seguro que conoce mejor que yo lo que es el tenebrismo y el naturalismo propios de su obra, y lo que supuso la pintura de Caravaggio para el barroco posterior, y cómo su influencia fue recogida incluso por Velázquez.
Igualmente seguro que Hockney conoce el libro de Vicente Carducho de 1633 Diálogos de la pintura en la que el autor, citando a Poussin, dice de Caravaggio que "había venido a destruir la pintura", e incluso dice que este era un "monstruo de ingenio sin preceptos, sin doctrinas, sin estudio, más sólo con la fuerza de su genio y con el natural delante...", en realidad no nombra ningún aparato óptico, los tendría escondidos.
Hockney seguro que sabe que Caravaggio, después de cuatro años de aprendizaje en Milán, se trasladó a Roma -portando seguramente todas sus lentes y demás herramientas ópticas- donde comenzó a pintar su obra conocida, y seguro que sabe que en 1606 tuvo que huir de la ciudad por matar a un contrincante en un juego de pelota, quizás fuera el primer tiffosi de la historia. Se dirige a Nápoles -portando todas sus lentes y herramientas ópticas-, ingresará en la orden de malta y finalmente se traslada a Malta -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde pelea con un Cavaliere de Giusticia, es hecho preso y encarcelado -junto a todas sus lentes y herramientas ópticas- en el Castel de Sant'Angelo de donde escapa -aunque con gran dificultad ya que debía portar todas sus lentes y herramientas ópticas- y de paso es expulsado de la orden ("expulsado y apartado, como miembro podrido y fétido de la Orden y de la Sociedad").
Llega a Sicilia y pasa por Siracusa, Messina y Palermo -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde ejecuta algunas de sus obras maestras, vuelve a Nápoles -se supone que portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde le desfiguran la cara a cuchilladas, decide entonces ir a Roma -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- en busca del perdón papal pero por el camino lo confunden con otro cavaliere y lo retienen el tiempo suficiente para perder el barco -quizás no llegara a tiempo de la partida debido a que el alto número de lentes y herramientas ópticas que portaba enlentecía su paso-, deambula por la playa de Port'Ercole -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde contrae la malaria y muere, era el año 1610.
Quizás conozca Hockney el gran lienzo que Caravaggio pintara en siracusa denominado El entierro de santa Lucía hacia 1608 y que actualmente se encuentra expuesto en el museo del palacio Bellormo. Es posible además que el propio Hockney haya visto esta pintura en Siracusa, ya que las reproducciones unido a las restauraciones no siempre afortunadas sufridas no hacen honor a su impresionante magnificiencia. Yo creo que es una de las más grandes pinturas de Caravaggio, no sólo por su tamaño, sino también por su calidad y por el misterio que transmite. Las figuras de los enterradores en primer plano como si fueran dos ogros gigantes ocultan gran parte del séquito funerario, el hermoso cuerpo de la mártir yace con el cuello ¿degollado?, y sobre todo, el conjunto de estas figuras están situadas en la mitad inferior del lienzo, dejando en la parte superior un espacio que sólo ocupa un muro, un muro absolutamente increíble, un muro extraordinariamente rico en matices ocres, verdes y mil tonalidades más que para mí es la gran antesala del expresionismo abstracto del siglo XX, es decir, Caravaggio crea un espacio tan sobrenatural como matérico. Y por eso yo le preguntaría a Hockney qué tipo de instrumento óptico empleó Caravaggio para pintar ese pedazo de muro, ese pedazo de lienzo que significa probablemente el trozo de pintura más fascinante que nunca se pintó.

Hockney y la gran mentira (1).

David Hockney, pintor inglés que forma junto a Freud, Auerbach, Rego y otros la denominada escuela de londres, publicó en 2000 un libro llamado el conocimiento secreto. En él pretende haber descubierto el uso de herramientas ópticas por parte de los grandes maestros que les habrían facilitado una habilidad para reproducir el naturalismo con mayor eficacia.
En el retrato de el papa leon x con los cardenales giuliano de medicis y luigi de rossi en Florencia de Rafael aparece éste con una lupa en la mano izquierda. Esto demuestra que Rafael conocía la existencia de lentes y Hockney estima que el gran genio del renacimiento no habría desdeñado ayudarse con lentes con tal de mejorar el realismo en sus pinturas.
Según Hockney Caravaggio podría haber utilizado el método óptico que representara Durero en una xilografía (dos dibujantes dibujando un laúd, 1525) por el cual habría dibujado un laúd en escorzo del cuadro de caravaggio de 1595 en elque se observa un joven tocando un laud (laudista,1595, San Petersburgo) y con un violín también en escorzo sobre la mesa. Al igual habría hecho Holbein en su cuadro de la national gallery Los embajadores donde aparece un laúd en escorzo. Yo, después de haber visto la xilografía de Durero explicando el método realmente veo más complicado seguir ese estrambótico método que freirte los ojos dibujando el laúd del natural hasta que te salga bien, jeje.
Básicamente el método que esgrime Hockney a base de lentes produce una imagen invertida del objeto de la pintura que se proyectaría sobre el lienzo y sobre el cual podría calcarse dicha imagen, de forma que los trazos más elementales podían fijarse sin grandes problemas, el resto sería coser y cantar, colorear y listo, jeje.
Vermeer también utilizó sistemas de lentes como ya se viera en la película la joven de la perla donde hacía uso de la cámara oscura. Sin ir más lejos, el padre de la microbiología y gran fabricante de microscopios Anthony van Leeuwenhoek fue vecino de Vermeer. Todos podemos imaginárnoslo, oye Anthony, échame una mano hombre, ya que todavía no existe la fotografía por qué no te inventas un cacharrillo óptico para calcar a esta lechera que no me sale ni a tiros, bueno, haré lo que pueda, pero ten en cuenta que puede ocasionarte algunos defectos en la perspectiva y en el enfoque de algunos elementos, por ejemplo, la cesta en primer plano con el pan te va a salir algo desenfocada con respecto a la cesta colgada de la pared en último término, y eso es una distorsión que no puedes haber visto a simple vista, da igual, habría contestado Vermeer, tú tira "palante", Hockney no publicará su libro hasta el 2000 y para entonces mi gloria será inamovible...
Hockney compara un retrato con turbante de 1425 de Masolino da Panicale con otro de Robert Campin de 1430. El de Masolino parece que lo ha pintado un niño de 12 años, el de Campin es de un realismo escalofriante. Hockney advierte que alrededor de esta fecha es cuando se produce el gran cambio, según él es cuando empiezan a utilizarse las máquinas ópticas en la pintura.
Los espejos y las lentes eran poco comunes en aquella época pero tanto van Eyck como Campin ya los conocían como se puede observar en sus cuadros, por ejemplo en el Tríptico de Heinrich von der Werl del Prado de Campin aparece un espejo convexo que refleja toda la habitación.
En la cena en emaús de Londres de Caravaggio se observan defectos de perspectiva que pueden ser debidos al movimiento del lienzo o de las lentes al volver a enfocar, por ejemplo la mano derecha de cristo es del mismo tamaño que la de pedro aunque la de éste está en teoría mucho más cerca del espectador. En Judith y Holofernes de Caravaggio del palacio Barberini de Roma se aprecian incisiones sobre el lienzo como si hubiera marcado las figuras antes de comenzar a pintar, como si hubiese utilizado estos sistemas de lentes simplemente para fijar la escena. Nada, que la ha tomado con Caravaggio.
El libro de Hockney es una maravilla por la calidad de las fotos de los cuadros y es muy interesante por todos los razonamientos que lleva a cabo para argumentar su teoría. El misterio reside en que no hay pruebas fehacientes de que se utilizaran estos métodos, no existen pues pruebas documentales, sólo indicios de que así hubiera sido. De todas maneras, de ser realmente así, de haber utilizado los grandes maestros (no se libra ni Velázquez ya que según comenta Hockney el rRetrato del conde duque de Sao Paulo presenta una desproporción entre cabeza y cuerpo debido a diferentes puntos de vista, problema derivado de haber pintado cuerpo y cabeza en diferentes sesiones con aparatos ópticos) estas técnicas la pregunta sería ¿tienen menos méritos sus logros artísticos por el hecho de haberse ayudado de estas herramientas?
A mi personalmente me parece un timo, es decir, ¡están haciendo trampa! Por otro lado resulta comprensible que el ingenio humano se agudice para conseguir sus propósitos, y puede que la genialidad necesite de estos pequeños empujes técnicos para conseguir grandes obras de arte -aunque luego no me vengan con el cuento de que el caballo de Velázquez tiene esa panza para compensar el efecto óptico de una contemplación desde un punto muy inferior-, de todas formas puede que Pollock no necesitara de instrumentos ópticos.

Las pinturas negras de Goya.

Uno de los grandes enigmas de la historia de la pintura es la ejecución por Goya de las pinturas denominadas negras en la llamada Quinta del Sordo entre 1820 y 1823.
Goya se retiró a esta finca cerca del río Manzanares en Madrid junto a la que era su amante Leocadia y su hija Rosario de 7 años. Goya decoró dos habitaciones de esta vivienda con unas sombrías pinturas que recibieron el sobrenombre de negras por la oscuridad de las mismas y el predominio del negro en ellas.
Entre ellas se encuentran algunas de las obras más impactantes que el ser humano haya concebido nunca, pinturas como Saturno devorando a su hijo -que abre la serie-, Duelo a garrotazos, Paseo del santo oficio, El aquelarre, La romería de san isidro, Asmodea, Dos viejos comiendo y la impresionante imagen que cierra la serie de Perro semihundido, quedan impresas en la retina del espectador como si hubiera recibido un puñetazo en pleno cerebro.
¿En qué estado se encontraba goya para realizar estas pinturas tan impresionantes? ¿Cómo fue posible que este hombre se adelantara al expresionismo del siglo XX de una forma tan excepcional? Los rostros de los figurantes están deformados hasta el estado de caricatura más fantasmal, trastornos faciales que utilizarían mucho más tarde autores como Ensor, Beckman, Munch, etc...
Muchas fuentes apuntan a que Goya sufrió una enfermedad llamada saturnismo. Esta enfermedad obedece a una intoxicación por plomo, y su nombre proviene de que siempre se ha denominado al planeta saturno como el planeta del plomo, más por el brillo que tiene su superficie que por la constatación de que allí exista plomo realmente. Esta intoxicación procedería del manejo de las pinturas que hasta 1957 contenían este metal. El saturnismo puede desencadenar crisis epilépticas y aunque en general los sintomas no son claros parece que la enfermedad cursa con debilitamiento general, hiperirritabilidad (me acuerdo de la interpretación magistral de Paco Rabal en Goya en Burdeos de Saura) e incluso puede llevar a la muerte, aunque en ningún lado encontré que la enfermedad dotara especialmente para la realización de pinturas tétricas y magistrales. Algunos autores incluso sugieren que van Gogh también sufrió esta enfermedad (por el momento la presencia del profesor Livingstone en esta hipótesis no está constatada, pero investigaré a fondo esta posibilidad). La primera pintura negra es Saturno devorando a su hijo y aquí Goya puede estar realizando una clara alusión a su enfermedad aunque también se ha interpretado esta obra como una representación de Fernando VII devorando a su pueblo para conservar el trono o también se considera una representación de la santa inquisición. Las obras originalmente pintadas en las paredes de la quinta del sordo como se ha dicho actualmente se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Para ello fueron trasladadas al lienzo por orden del banquero Emile d´Erlanger en 1873. El encargado de hacerlo fue el director del museo del prado Martínez Cubells que además se ocupó de restaurar los desperfectos que las obras hubieron sufrido en el traslado. Es por eso que hoy día las pinturas no se nos presentan en su estado originario, por ejemplo, el saturno presentaba un gran pene eréctil que fue borrado en el proceso.
En total se trata de 14 pinturas de diferentes tamaños repartidas en dos habitaciones. En 1878 fueron expuestas en el pabellón del Trocadero en París y el crítico Hamerton las definió como: "Los abortos más viles que jamás pensara el cerebro de un pecador", crítica que sin duda hubiera agradado a don Francisco, ya que es el tipo de halago que les gusta recibir a las retorcidas mentes de los creadores.
Los expertos no terminan en ponerse de acuerdo con respecto a las interpretaciones de las diferentes pinturas negras, lo cual hace a las pinturas más grandes -y más pequeños a los expertos-, lo que sí está claro es que son una reflexión sobre toda la obra de Goya, utilizó los temas que siempre le interesaron -por ejemplo, el macho cabrío realizado para los duques de osuna que se encuentra en el museo lázaro galdiano de Madrid es un claro precursor de aquelarre o el gran crabón de la quinta del sordo-, además el uso de nuevas técnicas pictóricas como la utilización del negro de imprenta y de un nuevo concepto estético hacen de Goya el auténtico precursor del arte moderno.
quería advertir que buscando fotos por internet de estas magníficas pinturas me he encontrado con muchas tonterías, tonterías tales como que El coloso de 1812 o El aquelarre de 1798 pertenecen a las llamadas pinturas negras, cosas totalmente inciertas.
Para finalizar quería hacer una mención especial al que me parece uno de las grandes obras de Goya y por tanto del ser humano. Me refiero al Perro hundiéndose. Ese perro ¿se está hundiendo o está asomando simplemente? ¿adónde mira? ¿espera algo de alguien? ¿tiene miedo o sólo está escéptico de lo que está por venir? En resumen, puede que Goya en esta pintura quisiera reflejar el verdadero estado de la conciencia humana, ese estado de confusión que en muchas ocasiones nos impide elegir el camino adecuado, ese estado que define nuestra inseguridad y nuestro terror a la inexistencia.

Las figuras de Giacometti.

Alberto Giacometti nació en 1910 en Borgonovo (Suiza), y fue enterrado en el pequeño cementerio de su ciudad natal en 1966.
Giacometti fue un tipo que despertó numerosos enigmas, es más, convivió con ellos hasta tal punto que él mismo se convirtió en un enigma.
Hay una anécdota de su infancia que a mi me emociona especialmente: el pequeño Alberto estaba en el taller de su padre, Giovanni Giacometti, que era pintor, dibujando frutas sobre un papel. Alberto dibujó una pera minúscula en un papel enorme. El padre le increpó: "¡Hazla como la ves!", "Eso he hecho, padre", le contestó alberto.
En 1937 pintaría "Manzana sobre el aparador". Allí se encuentra una manzana totalmente aislada del mundo, casi flotante, como desafiando a las leyes de la física. En un principio Giacometti había pintado tres manzanas, luego dejó sólo dos, y por último decidió que sólo figurara una manzana. Supongo que estuvo a punto de borrar ésta también, pero quizás le pareció demasiado excéntrico, es decir, manzana sobre el aparador pero sin manzana. Lo cierto es que la desproporción entre el objeto último del cuadro: la manzana, y el resto del espacio circulante es tal que sólo se puede entender la presencia de la manzana como una aparición, como un desafío entre el ser y el no ser, algo que sin duda va más allá de un simple trazo en un lienzo, algo que reduce la expresión artística a la única e irredimible circunstancia de la angustia del hombre. Es decir, ya desde pequeño Giacometti frecuentaba la dicotomía existencia-nada.
Todos conocemos su esculturas, esas figuras andantes espigadas y formadas a base de pegotes informes. Quedé impresionado cuando vi una foto de Cartier Bresson en la que Giacometti movía sus figuras en la galería de arte Maeght de París preparando una exposición. De repente pensé, dios mío, él es una de ellas, es decir, Alberto Giacometti se confundía con su propia obra, lo vi claro, Giacometti era una de sus figuras tortuosas, jamás había visto una correspondencia tan admirable entre el autor y su obra. También pensé que aquellas figuras estaban tan solitarias en el mundo como la manzana sobre el aparador. Era como si la preocupación existencial del arte de Giacometti se viera reflejada en su propia credibilidad como individuo, como si en su espíritu albergara indistintamente la nada y el ser.
En sus retratos observamos una terrible fascinación por el enmarcado, de forma que el rostro retratado se muestra como una recopilación de centenares de líneas nunca concretadas y que determinan inequívocamente la realidad del personaje, es como si el retratado no pudiera escapar de entre las líneas dibujadas por Giacometti, como si de una cárcel de realidad se tratara, reflejando la concentración espiritual del que trabaja, intentado reconstruir a través de los aspectos visibles lo invisible de la presencia. Giacometti estaba obsesionado por el rostro humano. Cuando iba en el metro se quedaba mirando atentamente un rostro, pero no como yo cuando en la línea de metro de París a la torre Eiffel, que me quedé obnubilado mirando a la china más guapa que había visto en mi vida, la mirada de Giacometti iba más allá de la belleza o la fealdad del individuo, sino que más bien, Giacometti observaba el rostro humano "como algo infinitamente lejano y desierto, fuera del tiempo, fuera incluso de cualquier espacio", como dijo Yves Bonnefoy.
Sin embargo, lo que más me fascina y preocupa de Giacometti es su extraña y ascética forma de vida, su taller absolutamente destartalado, con las paredes desconchadas, el suelo lleno de yeso procedente de sus obras, los botes de disolvente vacíos, los tubos de pintura arrugados por todos lados, en definitiva un taller que al ver las fotos provoca una sensación de frío y aislamiento sobrecogedora, su aspecto desaliñado, aunque siempre con chaqueta y corbata incluso trabajando, y su total despreocupación por lo cotidianamente humano, como si no existiera nada más para él que su propia obra, como si su lucha contra (o a favor de) lo inmaterial del arte no tuviera fin.

Bernhard y la Venus de Cabanel

En el libro de microrelatos de Tomas Bernhard El imitador de voces hay uno que se titula Autor caprichoso. En él, un autor de teatro dedica toda su vida a escribir la obra perfecta y única, para ser representada en el mejor auditorio del mundo y por una única vez. Se esconde en el gallinero con una ametralladora y se dedica durante la representación a matar a todo aquel que de entre el público ría en el momento inapropiado.
Es un relato estremecedor, pone de manifiesto la vanidad absolutamente demencial del creador, la inseguridad de su propio porceso creativo, el odio por la humanidad y por la reacción injustificada de ésta hacia lo que él considera lo sublime: su propia obra. Un tipo tan absolutamente enloquecido ¿pudo realmente haber escrito una comedia?, es decir, el público podía reirse realmente en determinados momentos, es decir, la obra tenía una ¿trama humorística?, ¿un humor tan caleidoscópico que podía derivar en una auténtica matanza? El autor, con su metralleta, ¿pudo ir matando a lo largo de la obra a todo aquel que se "equivocara" al reírse?, el resto continuaba allí, intentando reir en el justo momento, sabiendo que un error podría resultar fatal. Al final todos mueren, es decir, nadie rió cuando debía reir, es algo tan desolador que nos hace reflexionar sobre el emotivo encuentro entre creador y público. ¿Era este autor teatral un reflejo de la propia mente de Benhard?, ¿se sentía Bernhard incomprendido? Yo me pregunto si también debía haber matado a todo aquel no riera cuando debía reírse, pues ya sabemos que es grave que alguien se tome a risa algo que tú has pretendido que resulte serio pero también sabemos que es mucho peor que alguien no ría una gracia que tú consideras absolutamente desternillante, llegas a preguntarte, ¿qué tipo de bazofia humana se ha reunido aquí?, ¿por qué diablos he tenido que estar escribiendo esta obra durante toda mi vida hasta considerar el resto de la existencia una absoluta banalidad?, ¿era necesario que la expusiera a la chanza de toda esta basura humana, de esta gente que intenta desacreditar cualquier intento de expresión artística con sus rudimentarias risas cultivadas en la ignorancia y en la inestabilidad de sus propias convicciones, tanto sociales como religiosas como existenciales?, ¿era necesario que el autor se sometiera al veredicto de la opulencia consumista o simplemente era el vehículo perfecto para acabar con todos ya que en todo momento el autor teatral conocía el auténtico fin de semejante representación?, y si esto era así ¿por qué no decidió suprimir su personalidad, no digo ya que se inclinara al suicidio, sino más bien por qué no hizo una desautorización de su propia identidad, manifestando la impregnación que el contexto le validaba para así ejercer una nueva actuación humana que no recalificara su proceso creativo, de forma que cualquiera pudiera reirse cuando y cuanto considerara menester? Lo cierto es que los actores continuaron su trabajo sin reparar en los horribles asesinatos que se estaban llevando a cabo en el patio de butacas. ¿Significa esto que la presencia del arte llega a anestesiar hasta los más básicos soportes éticos del individuo? Es decir, ¿salvaría usted a un ser despreciable del incendio de un museo antes que a "El nacimiento de venus" de Cabanel? , y por si hay algún maledicente por ahí que se mofe de este cuadro tan "bonito", ¿salvaría en ese caso a un ser despreciable antes que a Mujer con virginal de Vermeer o antes que a los girasoles de Van Gogh o antes que a Las meninas de Velázquez? Es decir, yo me planteo ¿qué valor puede tener la vida humana frente a la obra de arte?, ¿es ésta una situación de nacimiento devorador de su propia maternidad, ya que el arte no es otra cosa que un producto de la sensibilidad del ser humano, algo que puede acabar con su propio destino e incluso con su propia vinculación con el arte y con la existencia en general? ¿Cuando Bernhard escribió este breve relato de media página intervino con su genialidad narrativa inigualada en favor del ser humano?, a pesar del odio que pudiera atesorar él hacia la humanidad, no obstante, esta defensa tan absolutamente desequilibrada nos mueve a pensar lo absolutamente contrario, y paradójicamente nos prepara para una postura que en un principio no hubiésemos estado dispuestos a considerar, es decir, en último momento creemos que todas esas personas del público han muerto coherentemente, ya que de alguna manera en ellos vienen materializados todos esos individuos que en algún u otro momento de nuestras vidas nos han fastidiado la percepción de una obra de arte, ya sea en un museo, en un teatro, o en un cine, y el odio que nace hacia el desconocido es el odio más perverso y aniquilador, y por eso cuando leemos el relato de Bernhard sentimos como si todas nuestras frustraciones anteriores en episodios de admiración de lo creativo quedaran absolutamente vengadas, y esa es una de las razones por las cuales nos congratulamos al leer a Bernhard una y otra vez, y por eso lo idolatramos y lo consideramos como el más grande creador de todos los tiempos.

"Uno nunca sabe quién es. Son los demás los que le dicen a uno quién y qué es ¿no? Y como esto uno lo oye millones de veces en su vida, por poco que ésta sea larga, acaba por no saber en absoluto quién es. Todos dicen algo distinto. Incluso uno mismo está siempre cambiando de parecer."
Thomas Bernhard.

Schoenberg y Kandinsky.

Siempre me ha interesado la correspondencia que mantuvieron el pintor ruso Kandinsky y el compositor austríaco Schoenberg a principios del siglo XX pero nunca me he sentido con la suficiente predisposición cultural para abordarla. Como esa predisposición no terminaba de aparecer decidí leer esas cartas, me dije, de perdidos al río. La verdad es que son un rollazo. Uno piensa que cuando dos genios intercambian impresiones e inquietudes debe surgir algo maravilloso, pero quizás sea un error pensar eso.
Fue Wassily Kandinsky, que vivía en Munich, quien en 1911 decide mandarle una carta a Arnold Schoenberg, que vivía en Viena, tras escuchar un concierto en la que se interpretaba música de Schoenberg. Kandinsky vió en la música de Schoenberg algo similar a lo que él estaba buscando con la pintura: "En sus obras ha hecho usted realidad aquello que yo he estado buscando en la música con tanto anhelo. Pienso que la armonía en nuestros días no hay que buscarla por la vía de lo geométrico, sino por lo directamente antigeométrico, ilógico. Y este es el camino de las disonancias en el arte, tanto en la pintura como en la música."
Kandinsky además le envía fotos de sus cuadros. Schoenberg le contesta entusiasmado: "La carpeta me ha encantado. (Coincidimos) En lo que usted llama lo ilógico y yo denomino la eliminación de la voluntad consciente en el arte. También comparto su idea sobe el elemento constructivo. Cualquier formulación que pretenda desencadenar consecuencias tradicionales, no está exenta de actos de voluntad. Y, sin embargo, el arte pertenece al inconsciente."
Bueno, ya desde la primera carta comenzaban las sutiles divergencias, eso que usted llama..., y yo denomino...Inmediatamente Schoenberg no se puede callar que también pinta: "Tal vez no sepa usted que yo también pinto. Pero para mí tiene tanta importancia el color que temo que quede incomprendido al ver las reproducciones."
Es decir, Schoenberg no se conforma con establecer una casi irreal relación artística entre la música y la pintura sino que también quiere participar en el debate puramente formal de lo pictórico. ¿Por qué no se limitaron a confrontar sus respectivos artes? ¿Por qué Schoenberg no dejó que la pintura de kandinsky le inspirara y kandisnky que le inspirara la música de Schoenberg -si éste era el fin del encuentro realmente, que lo dudo ya que yo veo en ese encuentro un mero formalismo para autoalimentar los egos respectivos de los dos genios-? Es cierto que kandinsky pintó algún cuadro con un concierto como tema, directamente inspirado en una audición de obras de Schoenberg pero uno ve el cuadro y dice, vaya, lo mismo de siempre, puro kandinsky. Puede que toda esa parafernalia de la misma actitud entre las dos artes fuera un cuento.
Así que finalmente Schoenberg le mandó las fotos de sus cuadros, claro, no podía reprimir tal acción, es decir, no sé por qué la vanidad del que pinta es tan incontrolable que siente el irrefrenable impulso de esparcir su obra por todos los hemisferios terráqueos. Kandinsky, no sé si irónicamente, le comentó: "Estoy entusiasmado con sus cuadros: una necesidad natural y un fino sentimiento son su origen."
Realmente es una crítica tremendamente desmoralizadora, si yo quisiera decir a un amigo que sus cuadros son una auténtica basura le diría "vaya, una necesidad natural y un fino sentimiento son su origen". Más adelante kandinsky le pregunta a Schoenberg: "Expone usted sus cuadros? ¿Prestaría usted eventualmente alguno para el salón ruso del que le hablé y para el que le pedí el artículo?". Es decir, kandinsky le llega a preguntar con cierto pavor: "estooo, ¿no expondrá usted sus cuadros? diossssss", y también con relativo terror: "¿me prestaría unos cuadros para una exposición? no, si no se moleste, no pasa nada, si no expone usted no voy a ser yo quien..., diosssss".
Lo que yo quería decir, que nunca resulta ser lo que en principio quería decir, es que al apasionante encuentro entre dos genios empieza a sepultarse casi desde el principio. No soy quien para criticar la pintura de schoenberg pero realmente es algo absolutamente abominable y no entiendo cómo kandinsky terminó sucumbiendo a los inteligentes movimientos ajedrecísticos de Schoenberg, un tipo que lejos de conformarse con su genialidad como músico buscaba un reconocimiento como pintor, algo que él debía sospechar como inviable, porque cuando uno es un genio lo normal es que conozca perfectamente cuáles son sus limitaciones.
Entonces, ¿es realmente un enigma que Schoenberg terminara exponiendo con Der balue reiter (el jinete azul), agrupación que iniciara kandisnky junto a otros grandes pintores alemanes como franz marc o august macke (marc-macke: siempre me impresionó la similitud fonética de sus nombres, y la similitud plástica de sus obras, y la similitud descriptiva de sus respectivas muertes, ambas acaecidas durante la primera guerra mundial, supongo que el kovalski debe guardar algún libro perdido respecto a este asunto artístico de vital importancia, algún día quizás salga a la luz)?, y ¿por qué kandinsky no empezó a componer música para tocarle las narices a Schoenberg? ¿Quizás porque un cuadro lo puede pintar cualquier paleto y una obra musical requiere una preparación teórica extremadamente exigente? Bueno, bien podría Kandinsky haber compuesto una canción de cuna con un ritmo no geométrico y una melodía atonal, es decir, podría haber barajado la casuística del azar compositivo y entonces, ¿le habría dicho Schoenberg que le encantaba su música ya que nacía de una necesidad natural y un fino sentimiento en su origen?, ¿le habría invitado a dirigir una obra suya como preludio a alguno de sus conciertos en una céntrica sala de Viena?
Existe una foto absolutamente escalofriante en la que aparecen ambos junto a sus esposas. Data de 1927 y está tomada en Portschach am Wörthersee. Visten unos bañadores antediluvianos y posan sentados sobre la hierba de un jardín. Yo adivino en sus miradas torcidas y en sus caóticas sonrisas la imagen del terror a la creación...

Lüpertz, por Sigfried Gohr.

El mejor libro que he leído en mi vida es un libro de arte. Aún no lo he terminado, y no creo que pueda terminarlo nunca. Pero esto se debe a la naturaleza del mismo y a la sabiduría que encierra y que me veo incapacitado para asimilar.
Es de ediciones poligrafía, se llama Markus Lüpertz, y es de Sigfried Gohr.
Lüpertz es un expresionista alemán, un artista nacido al albor de la posguerra de la segunda gran guerra.
Tiene una serie de cuadros denominados Schwarz-rot-gold-dithyrambisch fechados en 1974 que son una maravilla. Miden 260 por 200 cm y representan unos cascos alemanes de la segunda guerra mundial colocados sobre lo que parece un cañón con ruedas pero sin cañón ya que la estructura completa del mismo queda oculta por un abrigo militar.
Yo, en mi ignortancia, veo en el mismo una llamada al desarme y a la paz, lógicamente. Pero, ¿es en realidad éste el sentido de la pintura? ¿Es algo tan simple como guerra mala-hombre malo-necesidad de paz en el mundo?
Sigfried Gohr me abrió los ojos, o bien terminó de cerrármelos, él dice:
"El título evoca de nuevo a Alemania y al trauma de su historia en el siglo XX, pero los colores ya no son del imperio nazi, sino de los dos nuevos estados establecidos sobre suelo alemán, que habían recuperado este trío de colores de los movimientos de liberación del siglo XIX. Como en otros títulos utilizados por Lüpertz a partir de cascos hundiéndose-ditirámbico, las lapidarias palabras que lo forman, sugieren otras asociaciones de ideas, que afectan a la historia y a la historia del arte. El cambio en la tonalidad nos remite en primera instancia al distanciamiento de la guerra y la posguerra, a un giro hacia la paz. El descanso, palabra que da título a dos versiones más pequeñas y similares del mismo tema, es imprescindible en muchos sentidos. A partir de 1974, Lüpertz dedicó medio año a estas obras. No se intentaba solamente un cambio en las tonalidades y una nueva ampliación del espacio pictórico hacia un espacio paisajístico que permitiera la reaparición del horizonte. La clave del problema radica simbólicamente en la interpretación del color negro. Lüpertz intentaba superar el empleo de este color como mera cobertura de superficies, para, tras haber desterrado los motivos, abrir paso a la posibilidad de transformarlos. En torno a estos cuadros, creó una serie de impresionantes dibujos a tinta y carboncillo, que ponen de manifiesto con mayor claridad la voluntad de forzar la apertura del hermético negro sobre los lienzos. En estas láminas encontramos una serie de motivos yuxtapuestos, como so se tratase de un collage dibujado: la coraza sobre las ruedas, la concha del caracol, la paleta, la pala, el abrigo del pintor. La aglomeración de motivos despoja a cada motivo individual del oprimente significado que poseían presentados de manera aislada en las obras anteriores (...) En un análisis más detenido el espectador reconoce el sorprendente efecto espacial, sobre todo en la posición de las ruedas. Mientras la rueda izquierda se mueve desde una perspectiva oblicua hacia el borde delantero del cuadro, la rueda de la derecha se sitúa paralela al cuadro. La coraza con forma de torso aparece estirada en las perspectivas frontal y lateral, como si el espacio se hubiera curvado de modo irreal en esta escultura pictórica. Todo esto sucede en medio del color negro de la pintura, que presenta rastros de arañazos y sombreados que deberían impedir la desaparición de la superficie en las áreas negras(...) Lüpertz abandona en 1974 aquel capítulo creativo durante el que había inculcado en sus creaciones la fuerza y la disciplina de la historia de la pintura antigua. La unidad de la visión y el objeto visto, la refinada relación entre cuadro y espectador, como la experimentada por la pintura flamenca del siglo XV y por los grandes ciclos de frescos de Masaccio o Piero della Francesca. Lüpertz, como pintor moderno, sólo logró alcanzar esta unidad de objeto y sujeto, de individuo y cosmos, gracias a su gran poder ditirámbico. La modernidad tiene una doble cara: apunta hacia la belleza unificadora y también hacia el horror, que divide. Estos dos elementos de la modernidad corren en direcciones diametralmente opuestas, pero Lüpertz los obliga a coexistir en sus concisas esculturas pintadas, llevándolos hasta el extremo de descender al abismo de la simbología nazi. Donde los antiguos maestros celebraban el engaño de la vista como piedra de toque de su capacidad de ver y de reproducir lo visto, en la obra de Lüpertz sirve como intensificación visionaria del objeto, que experimenta dentro de sí mismo las fuerzas de propia disolución, el miedo y la muerte. En opinión de Lüpertz, el artista es el único capaz de mantener unidos estos dos polos contrapuestos."
Los cuadros de Lüpertz están bien, son bonitos (?), creo, pero lo que tengo claro es que Gohr es un genio. Lo que sabe este hombre. Todo esa información te la puedes creer o no, es decir, ¿realmente Lüpertz pensaba todo esto cuando pintó esos monigotes extraordinarios y además su pintura es el resultado de todo esto? ¿Está en esos comentarios la clave del porqué nos emociona esa pintura?, es decir, ¿qué es el arte? , ¿una confluencia de conocimientos que desconocemos?, ¿la capacidad de expresar lo que ignoramos?, ¿la expresión de una posibilidad que sólo puede ser "inventada" por los críticos?
Me estoy amargando. Para animarme voy a terminar esta entrada con un comentario de Monica Vinardi sobre Construcción en espiral de Boccioni:
"Esta concepción arquitectónica de la realidad presente también en este lienzo, hace de la construcción en espiral el símbolo de la totalidad perceptiva y de la continuidad dinámica del devenir de la realidad. Incluso en un cuerpo recogido en una posición estática, las formas plásticas unen y ponen en relación, entre colores y luces, su postura con el entorno. También esta obra evidencia el proceso intelectual y formal que ha sometido la interpretación de la realidad a un alejamiento de su lectura en clave naturalista." Ya estoy mejor.

Boccioni y los libros de Arte.

Para mí siempre ha sido un enigma la interpretación de las pinturas. A veces te hacen sentir como un completo idiota, otras te hacen sentir como un absoluto idiota, y otras, las menos, te hacen creer que has entendido algo.
Me encantan los libros de arte, el problema es que la mayoría de los libros de arte son en realidad libros de la historia del arte, y son esencialmente bonitos pero no te explican realmente el proceso mental y manual por el cual el artista ha llegado a su obra.
Hay excepciones, por ejemplo, Massimiliano de Serio dice sobre Mujer maquillada de Picasso del Museu Picasso de Barcelona: .."clara influencia del artista francés Tolouse Latrec...La técnica utilizada por Picasso es, sin embargo, diferente: a plenas extensiones cromáticas del francés opone breves pinceladas de color puro raspado del lienzo inmediatamente después de aplicarlo, color que en la oposición violenta de tonos fuertes muestra una referencia a van Gogh". Me gusta mucho este comentario, te habla de la pintura de Picasso con conocidas referencias, y no utiliza un lenguaje críptico incomprensible como veremos más adelante. Además, te permite disfrutar de la foto del cuadro que hay junto al comentario.
Pero esto no es lo habitual, es más frecuente algo como "la escena representa un juego de aficionados entre jinetes observado por algunos individuos que están sentados en un coche", o también "Durante sus años de madurez empieza para el artista una lenta pero inexorable decadencia psicológica, que lo empujará a meditar sobre la vejez, la desilusión y la muerte". Son dos extractos de la obra de Vanessa Gavioli, "Degas". El primero se refiere al cuadro "Coche en las carreras", lo cual no tiene ningún mérito, el comentario digo, otra cosa sería si ese comentario estuviera dedicado a "La clase de danza", podríamos decir "es increíble lo que ha visto esta historiadora o lo que sea en lo que parecía a primera vista una clase de danza, es un portento", pero ver unos jinetes desde un coche en "Coche en las carreras", la verdad es que no es una interpretación muy arriesgada que digamos. Y por otro lado, si Degas no hubiera sufrido ese bajón psicológico en sus últimos años de vida con todas esas inquietudes que se enumeran sería porque no era humano.
Pero mis comentarios predilectos se refieren a Boccioni en la obra de Monica viardi. Son geniales, a veces me quedo leyéndolos hasta altas horas de la noche, intentando descubrir qué secreto ocultan. La verdad es que la obra de Boccioni es espectacular y debe ser un auténtico filón para estos maestros de las palabras.
Sobre Naturaleza muerta. Sandía: "...en la superficie del cuadro se sintetiza la multiplicidad dinámica del espacio que rodea los objetos, la dimensión multicéntrica, continua, de las fuerzas que componen su complejidad cromática, luminosa y plástica."
Sobre Composición de una cabeza de hombre (Dinamismo de una cabeza de hombre): "Elementos de la realidad, sacados de la continuidad de su uso, como la inserción de recortes de periódicos, adquieren un valor de referencia objetual que se (ajusta? -falta una palabra) al esquema de la figuración en una nueva e inextricable idea de espacialidad y duración perceptiva."
Sobre Carga de lanceros: "Una charnela espaciotemporal marca el límite entre las dos formaciones y separa idealmente sus esferas de acción."
A veces también intenta hacer cómplices a inocentes maestros que no tienen que ver con su jerga infernal como hace con Cézanne. Así, sobre Naturaleza muerta con vajilla, cubiertos y fruta (Naturaleza muerta con jarra y plato): "La búsqueda de formas y colores para representar el dinamismo plástico de la realidad se plasma en el género de la naturaleza muerta, que ya con Cézanne había transformado el diálogo silencioso entre los objetos en una absorta meditación sobre la síntesis geométrica en la cual las masas, reflejos y luces del entorno componían una especie de sacra conversación de presencias y abstracciones."
Realmente después de leer esto lo único que deseas es pasar la página, ya te da igual el cuadro en sí, no quieres ni mirarlo porque sabes que no vas a percibir la síntesis geométrica de las masas, ni la charnela espaciotemporal, ni la dimensión multicéntrica, ni mucho menos la nueva e inextricable idea de espacialidad.

SUZHOU RIVER.

Esto no me lo esperaba, la semana pasada estuvo la maravillosa virginie ledoyen en sitges, ¡y yo tan tranquilo sentado en el sofá de mi casa! Ha sido miembro -o miembra, no sé- del jurado del festival de cine fantástico, la peli ganadora ha sido requiem de schmid, y la peli time de kim ki duk sólo se ha llevado el premio a los mejores efectos de maquillaje, realmente tengo muchas ganas por ver lo nuevo de kim ki duk, no sé cómo será requiem pero ¿en qué pensabas virginie para no votar a kim ki duk?
Hoy me gustaría hablar un poco de cine oriental. Ciertamente no soy crítico de cine, es decir, soy incapaz de decir algo sobre una película que no tenga que ver con la belleza de la actriz protagonista. Tampoco soy un experto en política, es decir, soy incapaz de entender para qué demonios sirve el senado en este país. No obstante, cuando el cine y la política se dan la mano -o se golpean como es el caso- es preciso actuar, me veo en la obligación de dejar a un lado mi labor de cazador de vampiros -aunque también está por ver que yo sea un experto cazador de vampiros, ya que hasta ahora no he apresado a ninguno y para colmo estoy enamorado de una de ellos, es decir, de mi adorada kate beckinsale, con lo cual no soy el más indicado para acabar con esa raza de monstruos-, y aventurarme en el vanidoso mundo del periodismo de denuncia.
En 2000, es decir, en el 2000 (tampoco entenderé la ausencia-presencia de los artículos que preceden a los años), el cineasta chino lou ye rodó Suzhou river, es decir, río Suzhou, una estimulante cinta acerca de vidas perdidas, ilusiones paralelas, errores irremediables, y sobre todo, de desesperación. Como he dicho antes el único comentario técnico que puedo hacer de la peli es que la protagonista es Zhou Xun y que es guapísima y que ya la vimos como la inolvidable costurera en Balzac y la joven costurera china de dao sijie. Bueno, también podría hablar de la cámara en mano, de esos sobresalientes planos del río atravesando la ciudad de shangai, escenario de dramas personales y de luchas por la supervivencia, entre la miseria y desolación del lugar, un lugar sin embargo con una luz mágica, sobrecogedora. también podría hablar de la excelente y compleja trama en la que un mensajero de mercancías de contrabando, mardar, termina conociendo a moudan, una joven con dos coletas, y cómo ésta finalmente, decepcionada por el mensajero mardar se tira al río -¿el verdadero protagonista de la peli?- advirtiendo al joven que volverá a por él en forma de sirena, etc.
También podría hablar de cómo me vienen a la cabeza secuencias de Exotica de atom egoyan-con la imposiblemente hermosa y desconcertante mia kirshner viendo su papel reproducido en la forma de la sirena mei mei, el alter ego de moudan-, o de los personajes introvertidos y planificadores hasta el delirio de Wong kar wai -ese leung frío y calculador de 2046 que ve su imagen reflejada en la estúpida actuación de mardar con la joven moudan-. Y de cómo el director resuelve el final sin concesiones a la galería.
Pero como no tengo ni idea de cine simplemente voy a decir que esta peli fue prohibida en china en su día, y que luego el director haría Purple butterfly con zhang ziyi, una de mis pelis preferidas de todos los tiempos, y que la última peli que ha rodado es Summer palace, una historia de amor ambientada en las revueltas de la plaza de tianamen en 1989 y que también ha sido prohibida en china, y que el propio lou ye presentó en cannes por cuenta y riesgo este año, y que gracias a lo cual le ha sido prohibido a lou ye y a la productora de la peli Nai an trabajar en china durante los próximos cinco años.
Otros directores censurados en china han sido Jiang Wen y Wang Xiaoshuai, e incluso zhang yimou en sus comienzos tuvo problemas, cosa que se solventó a raíz de hero y sorprendentemente ahora ha sido escogido por la administración china para realizar la carta de presentación de los juegos olímpicos de pekín 2008. Esto es realmente preocupante, ya he dicho que no entiendo de política, pero zhang yimou ha pasado de realizar filmes comprometidos como la linterna roja, o una mujer china, para dedicarse a realizar piruetas visuales (joyas cinematográficas, eso sí) como hero o la casa de las dagas voladoras, que lógicamente le traen menos problemas. y por otro lado, ¿cómo es posible que zhang yimou colabore con un estado que censura a sus compañeros cineastas?, ¿y no se da cuenta el gobierno chino que la mejor publicidad que le puede hacer a una peli fuera de su país es censurarla en china?
yo me limitaré a disfrutar de suzhou river, purple butterfly, y summer palace y cualquier otra maravilla que salga de la cabeza de lou ye, siempre y cuando encuentre una productora que costee sus pelis fuera de su país en el próximo lustro, claro.

Van Gogh y su oreja 4:¿el fin de la investigación?

Bueno, mañana se dará a conocer el premio Nobel de literatura de este año, entre los favoritos están Vargas Llosa y Orhan Pamuk. a mi me gustaría que ganara Pamuk ya que este verano leí la nueva vida y me pareció uno de los mejores libros que he leído en mi vida, además Pamuk está muy comprometido con la realidad de su país y no se amilana a la hora de denunciar los excesos del gobierno turco, lo que le acarrea serios problemas con el sector más radical de la sociedad. Vargas Llosa, por otro lado, creo que está en el ocaso de su carrera, lo último que leí de él fue la mediocre El paraíso en la otra esquina, una versión novelada de los escritos de un salvaje de Paul Gauguin con media novela en una ridícula segunda persona que no dejaba indiferente ni al más acérrimo seguidor del peruano, además es un tipo que se ha instalado en la comodidad burguesa y sus compromisos sociales más heroicos no pasan de hacerse fotos antes y después de entrar en la clínica buchinger de Marbella, un sitio, por cierto donde tomé unas muestras cuando hacía prácticas en el ayuntamiento de esa ciudad. total, que al final se lo darán a Philip Roth.
Ayer recibí un paquete postal procedente de Rumanía, en principio creí que sería una de esas bromas que me suelen gastar los vampirillos de aquella zona, tengo que reconocer que por un momento tuve la esperanza de que fueran noticias de mi amada Kate Beckinsale que me pedía ayuda para salir de ese submundo, pero al abrirlo todos aquellos pronósticos se vinieron abajo.
Era una oreja, una oreja deforme y sanguinolenta, junto a ella, una nota, "Tome, un recuerdo mío", firmado, profesor Livingstone, departamento de historia del arte, universidad de Bucarest.
He de decir que no me sorprendió, es más, me lo esperaba, mi encuentro con Livingstone en Londres me dejó más interrogantes que respuestas y ya advertí cierta predisposición del profesor a adoptar la personalidad de van Gogh.
La gran pregunta: ¿Era van Gogh un loco?
André Malraux pronunció en 1951 que "el verdadero loco, porque no finge, comparte realmente un dominio con el artista: el de la ruptura". Que van Gogh realizara una ruptura artística es más que evidente, ahora bien, qué parte de genialidad artística y qué parte de locura influyeron en ese paso decisivo para la historia del arte es lo que pretendía esclarecer con estas últimas entradas de mi blog. También dijo Aristóteles: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales son manifiestamente melancólicos?", y esto lo dijo Aristóteles -lógicamente- antes de conocerse todos los casos de artistas melancólicos posteriores a la edad clásica como Caravaggio, Schubert, Rothko, Bernhard, Durero, etc... , es decir, que el carácter de sus palabras fue más premonitorio que revisionista del pasado.
El propio van Gogh escribió a su hermano Theo poco antes de morir: "Mi trabajo, arriesgo la vida en él y casi he perdido la razón por su causa.., pero ¿qué quieres?". El propio van Gogh reconocía que había sido el arte el que había alterado su conducta normal. Esto nos llevaría a una hipótesis hasta ahora no calculada y que estribaría en que fue el arte el que volvió loco a van Gogh y no que el arte de van Gogh procediera de su locura.
Entonces la afirmación de Breton respecto a que "en la expresión libre de la locura se ve una gran similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores normales, y en el mundo cerrado del manicomio, una defensa contra el capitalismo, que según él pervierte la expresión artística" debería ser reajustada de forma que quedara algo así como "en la expresión libre del verdadero arte se ve una gran similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores normales, y en el mundo cerrado del taller de pintura, una defensa contra la sociedad en general, que conduciría inequívocamente a la locura".
Si Breton llevara razón sería interesante amoldar su idea a otros casos como el de Thomas Bernhard, el cual podría haber visto germinar la semilla de su genialidad en los años que estuvo encerrado en pabellones de tuberculosos en su adolescencia, es decir, este aislamiento habría permitido que Bernhard dejara aflorar su incomparable genialidad narrativa al margen de la contaminación multifuncional procedente de la vida en sociedad.
Pero existen otros testimonios como el de Jamison de la universidad  J. Hopkins de Washington que aseguraba que "no es imposible que la psicosis maníaco depresiva y la creatividad estén íntimamente unidas". No sabemos muy bien por qué estaba tan seguro de que tal cosa no fuera imposible pero sí podemos deducir que el orden creatividad-locura/locura-creatividad no había quedado fijado.
Es cierto que van Gogh experimentó a la vez una periodicidad en su producción artística y accesos maniaco depresivos, según Bernot en El genio y la locura, pero eso tampoco nos demuestra qué fue antes si la locura o la genialidad.
Por otro lado hay otros casos de enfermedades mentales en la familia de van Gogh. Su hermano Theo fue hospitalizado en un centro psiquiátrico de Utrecht y murió psicótico al poco de perder a Vincent y su hermana Wilhelmina pasó años internada. Sin embargo esto no demuestra nada tampoco, aunque da pistas, es cierto.
Muchos han querido ver en el suicido de Vincent el punto álgido de su delirio mental, pero no debemos olvidar el alto porcentaje de suicidios existente entre los creadores, esto sucede porque el suicidio se podría entender como un signo de afirmación en la voluntad de vivir, lo cual no deja de ser una idea extraordinariamente "¿sana?". Es decir, puede que van Gogh se suicidara por "recomendación" de su parte "no enferma", quizás porque sospechaba que su fecundidad creadora (más de 600 cuadros en los dos últimos meses de vida) podría acarrearle más angustia que liberación. Y estaríamos hablando entonces de la naturaleza del impulso creador que se apodera del loco en un momento de fecundidad, es decir, siempre que la fase máníaca sea no depresiva, es decir, no melancólica, el loco experimenta un momento lúcido similar a la inspiración del artista, aunque no todo loco sería artista y para ello deberíamos instalar unos condicionantes a su obra como son los de continuación e intencionalidad.
Dejo de lado algunas cuestiones interesantes como ¿mató Theo van Gogh a su hermano para que no sufriera o simplemente lo mató porque él también estaba más loco que una cabra?, o ¿fue el portero de la casa donde vivía van Gogh quien le proporcionó la pistola a Vincent?, y si así fue ¿bajo la influencia de quién realizó este "préstamo"?, o ¿finalmente cortó Gauguin la oreja a van Gogh?,
para centrarme en una idea que me parece capital a estas alturas y que debemos afrontarla con la mayor de las seriedades posibles: Eliane Amado Levy-Valensi, después de inventarse claramente su nombre, según recoge Brenot en El genio y la locura dijo algo así como que " es posible, desde luego, psicoanalizar a van Gogh desde Autorretrato con la oreja cortada hasta Los girasoles, en el que algunos han pretendido ver vulvas abiertas, pero no sería más que una mínima parte de la revelación que nos aporta, ya que la obra es mucho más rica de lo que el análisis podría desvelarnos, y más rica también de lo que habría podido revelar el análisis de su autor, en pocas palabras, ¿habría sido terapéutico ese análisis o habría esterilizado el proceso de creación?".
Yo, por mi parte, dejo aparcada la investigación en espera de nuevos datos formales que aporten realidades irrefutables respecto al caso.