Naturaleza muerta (3)

Naturaleza muerta (3):

Rhopografía. Parte 1ª: Sánchez Cotán, Zurbarán y la Cesta de frutas de Caravaggio.

El segundo ensayo del libro de Norman Bryson que estamos comentando se titula "Rhopografía".

Atendiendo las definiciones de un tal Sterling -que debía saber bastante del tema- se denomina megalografías a aquellas representaciones basadas en leyendas, héroes, etc..., mientras que se utiliza el término rhopografía para aludir a la representación de cosas sin importancia.

Como se ha visto en el capítulo anterior, "las Xenia comparten con todas las naturalezas muertas posteriores la exclusión de la figura humana, que no sólo es expulsada físicamente sino que también expulsa los valores que impone la presencia humana en el mundo." Luego, están exentas de narración. ¿Y qué?, habría que preguntarse. Se ha producido, en palabras de Bryson, un "desahucio del suceso".

El orgullo patrio sale a relucir cuando leemos el siguiente párrafo en Bryson: "Es en la cultura monástica de la España del siglo XVII donde el potencial de la rhopografía, para darle un vuelco a la escala de la importancia humana, se revela por primera vez." Y más concretamente en la figura del cartujo Sñanchez Cotán. Para combatir lo considerado espectacular y que tan ausente se presenta en su obra Sánchez Cotán recurre a un antídoto muy particular: la hiperrealidad. Tomando de base los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola "las imágenes de Cotán tienen como función inmediata separar al espectador de su anterior forma de ver, visión en desorden y dispersión aboliendo el cansancio de la visión mundana." La orden cartujana a la que pertenece Cotán le dota de su característica esencial: la insistencia en la soledad. Utiliza un encuadre real con el uso del cantarero, que es un lugar fresco apartado de la cocina que aún hoy en día sobrevive en algunas localidades rurales de Andalucía. Bryson alude al orden topológico en el bodegón Membrillo, col, melón, y pepino, trazando unas figuras geométricas que obedecen a un serialismo volumétrico y que no deja nada a la casualidad en la pintura del monje. Así mismo Bryson establece lo que él denomina una disciplina serial en sus obras, con los siguientes puntos en común: cantarero, luz a 45º, iguales dimensiones de los cuadros, idénticas proporciones,..., "como método de desestimación del orgullo del creador."

Aunque Sánchez Cotán nace en Orgaz, Toledo, en 1560, ingresa como religioso en la Cartuja de Granada con 43 años. Según Sánchez Mesa "a las fechas finales del XVI y principios del XVII pertenecen algunos de los mejores bodegones, género en el que el pintor materializó una de nuestras más originales aportaciones a la pintura barroca. El realismo de las naturalezas representadas está resaltado, tanto por la colocación espacial -generalmente en el alféizar de una ventana- como por el contraste de una intensa iluminación lateral que acentúa los volúmenes iluminados y las sombras, en especial los fondos totalmente oscuros. " Observamos cómo lo que para Bryson es una cantarero para Mesa es un alféizar. Continúa Mesa: "Así , los objetos ganan en su total corporeidad, convirtiéndose en verdaderos trampantojos en los que el detalle y el estudio primoroso atiende, tanto a sus valores plásticos como a sus calidades de superficies. La misma distribución de los objetos pensadamente estudiada ha dado lugar a que la crítica descubra en ella contenidos de científica geometría, de posible significación musical o de iconografía de pasión." Este punto acerca de la distribución matemática de los objetos ya era comentado por Bryson. Centrémonos en el cuadro de Granada: "De hacia 1618 es el famoso bodegón del cardo, del Museo de Bellas Artes de Granada, síntesis esencial de la serie de bodegones pintados por Sánchez Cotán. " Recordemos que este museo se encuentra enclavado dentro del Palacio de Carlos V en la Alhambra granadina. Este verano pasado pude contemplarlo en persona y la verdad es que impresiona. Dice Mesa: "La obra significa una verdadera invitación a la abstinencia, ofreciendo los sencillos alimentos del cartujo, para valorar en ellos -tal y como escribió Fray Luis de Granada- "la perfección de esas humildes criaturas de la Naturaleza, buscando retratar más que a las cosas al propio Creador presente en ellas. " Con una sobria y profunda elegancia, no ausente de monumentalidad, las manos del cartujo han puesto, cuidadosamente, en el alféizar de la ventana, con inteligente y meditado sentido de la composición, un humilde cardo y unas zanahorias que se desbordan hacia afuera y se destacan del fondo oscuro por una luz lateral, casi de naturaleza metafísica, para unos precaravaggista, para otros de clara dependencia del pintor italiano. Así, el alma mística del pintor las ha valorado, acercándose con devocional y amoroa admiración a sus calidades de superficies, siguiendo minuciosamente con la pincelada la propia textura orgánica de los vegetales." O sea, que lo ha clavado.

No menos importante es la figura de otro bodegonista también español, Zurbarán, en cuya obra se intuye un mayor interés por el artefacto que por la propia comida. Con el uso de objetos de metal y cerámica Zurbarán "registra y dramatiza la historia de la manufactura." Tomando notas de las inspiradas observaciones de Bryson me encuentro con los siguientes apuntes sobre la pintura de Zurbarán: bodegón como género antialbertiano; ausencia de punto de fuga; proximidad, fondo inerte, la forma como algo giratorio; lectura de contorno, volumen y peso y textura; dirección no lineal sino en forma de arco. Me hago la siguiente reflexión mientras leo esta parte dedicada a Zurbarán: ¿Xenia 1- Cotán, Xenia 2-Zurbarán? Bryson advierte de la escasa profundidad de campo en determinado bodegón con limones, naranjas y taza, donde los objetos se presentan equidistantes. Pienso en Morandi. Otra característica fundamental en Zurbarán es el "perfecto alineamiento y composición geométrica" que dota a la obra de aspecto teatral. Pienso en Zeuxis y Paraiso. Pienso en Morandi.

También disponemos de la opinión de Sánchez Mesa sobre Zurbarán, de quien dice "es pieza angular en la historia de nuestro arte que, desde la época barroca, se proyecta con valiosa modernidad hasta nuestros días. De ahí precisamente la admiración por su pintura de artistas com o Juan Gris o Vázquez Díaz, porque Zurbarán -como Paul Guinard afirma- "satisface a la que la exigencia de un mundo pictórico al que se da expresamente una estructura arquitectónica con duras aristas, herencia para el cubismo, y el anhelo de una beata ingenuidad, la sed de paraísos perdidos que arrastra nuestra árida época."

En la Norton Simon Foundation de Los Angeles se encuentra Bodegón firmado en 1633. "En él se presenta, en una sólida y rotunda descripción, amorosamente cuidada hasta en sus más íntimos detalles, una serie de tres grupos de objetos y seres vegetales, destacando en el centro un bello canastillo de mimbre fino lleno de naranjas, con ramas, hojas, y flroecillas de azahar que contraponen su pequeña y blanca presencia a la natural exhuberancia de las redondas naranjas."
Bryson dedica buena parte de este ensayo a la Cesta de frutas de Caravaggio, que tuve la suerte de contemplar el verano pasado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán. En él Bryson resalta el ejercicio de simulación que supone la obra, una especie de trompe l´oleil a modo de Xenia. El fondo es plano, el punto de vista bajo, el cual elimina también la posible profundida que deparara la mesa. También existe una negación del volumen de las frutas, ya que hay una superposición de distintas piezas. No sé por qué me acuerdo de Cezánne, el maestro del volumen, sin embargo él también superponía las piezas. Me hago un lío, continúo. En la Cesta de frutas de Caravaggio hay áreas de luz y oscuridad independientes de los contornos, y una diferencia elemental con Cotán y Zurbarán es que "no existe contexto terrenal."

A mi este cuadro de Caravaggio me parece tan irreal, tan extraño, que no me queda más que preguntarme cómo es que ningún experto se ha planteado la posibilidad de que el cuadro no esté finalizado. ¿Por qué no hay fondo? El bodegón parece flotar, inerte, en un espacio ingrávido. La otra explicación -y quizás sea la más aceptada- es que Caravaggio era de otro planeta.