Naturaleza muerta (1). Bryson.

Naturaleza muerta 1.


Al hilo de mi lectura del libro "Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas", de Norman Bryson, he pensado hacer un paréntesis en las Notas a Viaje a Italia de Goethe y comentar los distintos capítulos que aborda Bryson, en cuyo proceso supongo saldrán a la palestra otros expertos en la materia.
Ya desde el prólogo Bryson atrapa al aficionado llamando la atención sobre la falta de interpretaciones que ha sufrido el género del bodegón en pintura. "En tanto que género históricamente construido como la categoría más baja de la pintura apenas ha tenido oportunidad de generar debate en ningún sentido; y en las últimas décadas el vacío parece haberlo llenado una sola obra, la todavía válida Nature morte d lántiquité á nos jours, de Charles Sterling."
Después de escribir el párrafo anterior busco información sobre Charles Sterling y me encuentro su necrológica en la edición digital del periódico El País del 11 de enero de 1991: "El historiador de arte Charles Sterling, que fue conservador en el Museo del Louvre de París y en el Metropolitano de Nueva York, falleció el pasado miércoles en París a los 89 años de edad. Nacido en 1901 en Varsovia, fue uno de los fundadores de la investigación sobre la pintura de la Edad Media, los "primitivos franceses". Pese a haber comenzado a estudiar Derecho, el historiador abandonó esta carrera para consagrar su vida a la pintura, convirtiéndose en 1929 en conservador en el Louvre.Tras abandonar Francia como consecuencia de la guerra, trabajó en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde era el encargado de seguir la adquisición de cuadros franceses y realizar el catálogo. Después de la guerra regresó al Louvre, que abandonó nuevamente para enseñar en la Universidad de Nueva York entre 1961 y 1972."
No hay mención alguna del interés de Sterling por las naturalezas muertas y tampoco de su obra de referencia del género. Termino encontrando el libro en una página de libros antiguos, concretamente la edición revisada de 1959, por ¡30 euros!: "STERLING, CHARLES: La Nature Morte de l'Antiquité a nos jours.Paris 1959, (22 x 26 cm), 160 pp. French text, + 124 plates (29 in colour)., clothbound. "From the beginning with 'trompe-l'oeil' paintings in Pompeii to the works by Picasso and Braque". Second revised edition of the original French editions 1952/1959." Subtitulado como Desde los comienzos con los trampantojos en las pinturas de Pompeya a las obras de Picasso y Braque. Las pinturas pompeyanas serán ampliamente estudiadas por Bryson en el primer capítulo de su libro titulado Xenia.
Bryson insiste en el tema de la falta de interpretación de los bodegones:"Aunque el siglo XX ha conocido una enorme proliferación de exposiciones de naturalezas muertas, y de catálogos y monográficos tratando cuestiones relacionadas con la cronología, la procedencia y el conocimiento experto, la interpretación generalmente ha languidecido en todas partes."
Yo no sé realmente a qué se refiere Bryson con eso de "la interpretación". No sé si busca alegorías, metáforas,... donde puede que tan sólo haya un artificio pictórico, el género de géneros, aquella pintura que consigue aislarse del ser humano, de, precisamente, ¡la interpretación!


Buscando el término "naturaleza muerta" en Historia del Arte de Gombrich me encuentro con un párrafo muy aleecionador cuando trata la Naturaleza Muerta holandesa del siglo XVII, y en concreto al referirse a Willem Kaft (1619-1693): "Se complació en estudiar de qué modo se refleja y quiebra la luz sobre un cristal coloreado; estudió los contrastes y las armonías de los colores y las calidades y trató de conseguir combinaciones siempre nuevas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutas de vivos colores y metales bruñidos. Sin saberlo, estos especialistas comenzaron a revelar que el tema de un cuadro es mucho menos importante de lo que se había creído ; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el texto para una bella canción, objetos vulgares podrían componer un cuadro perfecto".
Así que leyendo a Gombrich se tiene la impresión de que toda interpretación de la naturaleza muerta puede llegar a ser fortuita e innecesaria.
Añade Bryson: "La interpretación todavía no forma parte de la autodefinición habitual de la historia del arte: el sueño decimonónico de cientifismo y el sueño modernista de la forma pura han dado como resultado un amplio silencio del discurso crítico respecto a la pintura. La crítica es lo que le ocurre al arte contemporáneo, no es parte de la Historia del arte sino, más bien, del periodismo."
Aquí estoy de acuerdo -desde mi humilde e insignificante punto de vista- con Bryson, ya que cada vez que se lee un libro de arte tenemos la impresión de estar ante un libro de historia del arte antes que ante un libro de crítica de arte, dejando este aspecto crítico para el arte moderno, campo en el que dicha crítica deja también de ser crítica para convertirse en puro mercado y también en especulación del verbo, de la obra y del arte en definitiva. Concluimos entonces que no existe la crítica de arte.

Respecto a este tema de la interpretación leo en el número 132 de la revista Descubrir el Arte, en un artículo dedicado a la actual exposición de Thomas Schütte en el Reina Sofía un extracto de Teoría de la prosa, del crítico Victor Sklovski: "En orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, sentir que una piedra es una piedra, tenemos las herramientas del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimientos de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto no es en sí mismo lo importante."
Pues teniendo en cuenta que Schütte es un artista que trabaja con el artefacto -por medio de esculturas enigmáticas- y lo que dice Sklovski (el artefacto no es lo importante) y lo que dice Gombrich (el tema del cuadro no es lo importante) concluimos que... ¡demonios! ¿qué concluimos? Ni el tema ni el artefacto son importantes. Sólo nos queda que lo importante es la pintura, en definitiva.
Bryson sobre la naturaleza de la naturaleza muerta: "La naturaleza muerta no es una categoría taxonómica. No es el producto de un análisis que viene, por así decir, únicamente después del hecho. Los pintores de naturalezas muertas crearon sus obras individuales para que parecieran naturalezas muertas y ocupararn su lugar en series de obras de la misma clase."
Es este comentario muy interesante -y pirlosky me comentaba algo al respecto hace unos días, me decía que no le interesaban en el arte moderno aquellas obras compuestas por un único cuadro, que él sólo podía entender el trabajo del artista a través de las series de cuadros que toquen un mismo tema o motivo, y aquí quizás pirlosky ya estaba pensando en el último Monet y sus nenúfares o su puente japonés en el jardín de su casa de Giverny-. El hecho de que las naturalezas muertas se expusieran junto a otras naturalezas muertas no debe parecernos extraño, pues también sucede con otros géneros, por ejemplo, en la entrada anterior de este blog se habló de La Transfiguración de Rafael, la cual iría ubicada junto a otro cuadro referente al Nuevo Testamento, la Resurrección de Lázaro, pintado por Sebastiano del Piombo. Sin llegar a ser serial no es nueva la asociación de obras emparentadas genéricamente, así que no sé por qué debía ser distinto en cuanto a bodegones se tratase. Si bien este tema es muy denso y no se debe pasar de puntillas por él, sólo mencionaré a Rubens y Jan Brueghel que colaboraron en una serie de lienzos que conjuntaban géneros, ocupándose Rubens de las figuras y Brueghel del aspecto paisajístico.
Bryson advierte que la coherencia de la categoría naturaleza muerta ha sido producida por: la crítica; los pintores; los objetos. Es crucial esta llamada, ya que cada rama resulta imprescindible para que el género cobre relevancia. Si los críticos no deciden que la naturaleza muerta existe en realidad no hay ni habrá naturaleza muerta. Entonces ¿hacen realmente crítica los críticos? Esto es una exageración, son los pintores los máximos responsables de la obra de arte, lo que no debe llevarnos al camino equivocado de ignorar el peso de los críticos. Entonces ¿qué? ¿Son los críticos los autores delos bodegones o los pintores? Finalmente me decido por los objetos, pero Sklovski (que tiene una extraña semejanza sonora con Kovalski) dice que los objetos no importan, así que hay que volver a la pintura sencillamente, lo importante es la pintura, que se lo digan a los expresionistas más radicales (Rothko, Newman,...).
Tenemos que recurrir a unas declaraciones de Pierre Soulages con motivo de su restrospectiva en el Pompidou de París para corroborar el gran olvido de la teoría de Bryson: "La realidad de una obra es una triple relación entre la obra en sí, el pintor y el espectador". Claro, por dios, el espectador tendrá algo que decir. Pues no, Soulages se equivoca. Soulages olvida a la crítica y Bryson ignora al espectador, ahora nos toca el turno a los espectadores, ¡ignoraremos a los críticos, a Bryson y a Sklovski! ¡Incluso ignoraremos a Soulages! ¡y a Kalf! y ¡nos comeremos el bogavante de su cuadro!.
También Bryson destaca lo que él llama la revelación de la naturaleza muerta en la superficie de contacto entre tres áreas culturales -que no sé qué galimatías significa:
- la vida de la mesa (la cotidianeidad),
- las significaciones codificadas de los objetos;
- la técnica pictórica.
Es decir, hay un punto de realidad -lo cotidiano, la comida diaria, los alimentos-, otro de simbolismo -nivel social revelado por los objetos tratados e incluso por el tipo de alimento-, y la técnica del pintor, la cual deberá ser -al menos en los comienzos- próxima al hiperrealismo.
Si bien encontramos ejemplos donde no sólo el objeto cotidiano puede formar parte de una naturaleza muerta. Así, leyendo a Morandi ante una pregunta de Eduardo Roditi sobre la presencia de maniquíes en los bodegones de entre 1916 y 1919 relacionándolo con de Chirico y Carrá: "Pero mis pinturas de esa época siguen siendo bodegones puros que nunca dan lugar a ninguna consideración de carácter metafísico, surrealista, psicológico o literario. Mis maniquíes para sombreros, por ejemplo, no son más que simples objetos, y no los escogí para evocar representaciones simbólicas de seres humanos ni de personajes legendarios o mitológicos. Además, les di un título convencional, como Bodegón, Flores, Paisaje, sin ninguna implicación de rareza ni de mundo irreal".
Me gusta mucho la pintura de Morandi pero ¿qué tendrán que ver los títulos a estas alturas? Algunos autores titulan sus obras Sin título y se quedan tan apanchos, así que poco importa ya el título de los cuadros (mírense los titulos de los de Miró, jeje).
Me quedo con la duda de qué es realmente un bodegón. Creo que Bryson debía haber encarado esta definición desde el principio, porque es ¿Fuente de Duchamp un bodegón? ¿Es Cristo en casa de Marta y María de Velázquez un bodegón? ¿Son las figuras de Schütte en cuanto artefactos bodegones? desde luego que no, pero ¿y si las pinto? ¿y si las fotografío?
Después de este prometedor prólogo, en el capítulo 1, como he dicho anteriormente, Bryson se ocupa de las Xenia o pinturas de lo insignificante en la Antigüedad, a las cuales dedicaré la próxima entrada del blog.