Notas a Viaje a Italia, de Goethe (6).

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (6):

La Transfiguración, de Rafael.

Estando en Roma, en Noviembre de 1787, Goethe se encuentra con este cuadro de Rafael de Sanzio.

"La diferencia de opiniones se repitió ante el magnífico cuadro de la Transfiguración, que se halla en el cercano convento y que suscitó multitud de comentarios."

El cuadro se hallaba en la iglesia de San Pedro en Montorio, por donde transcurre un paseo de Goethe con sus amistades: "En la plaza de San Pedro en Montorio saludamos la fuente de Acqua Paola, cuyos cinco años pasan por las puertas y portales de un arco de triunfo y acaban llenando hasta el borde una pila de considerables dimensiones."

Luego esa pintura fue robada por las tropas francesas en 1791 -poco después de esta estancia de Goethe en Roma-, y llevada a París. En 1815 fue devuelta y desde entonces ocupa su ubicación actual en la Pinacoteca vaticana.

Veamos cuál era la disparidad de opiniones entre los amiguitos de Goethe:

"El sector más callado se molestó, no obstante, al ver reiterada la antigua crítica por la representación de dos acciones. Algo semejante ocurre en el mundo, cuando una moneda devaluada conserva cierto valor frente a otra que no se ha devaluado, sobre todo cuando se desea cerrar un negocio y, sin demasiada reflexión ni temor, se pretende compensar ciertas divergencias."

El Viaje a Italia de Goethe está salpicado de generosas y agudas reflexiones, en este caso, no me entero de la comparación, ¿moneda devaluada? Continúa el genio de Weimar:

"En ausencia del Señor, los padres desconsolados presentan un joven poseído ante los discípulos del Maestro; al parecer ellos ya han realizado intentos de conjurar al espíritu; hasta se ha recurrido a un libro para investigar si acaso no se podrá encontrar una fórmula tradicional que sea eficaz contra ese mal. Todo ha sido en vano. En ese momento, aparece el Omnipotente, y aparece transfigurado, reconocido por sus grandes predecesores. Tras esa visión, todo el mundo señala hacia la única fuente de salvación. ¿Cómo puede separarse ahora la parte superior de la inferior? Ambas son una sola cosa: abajo el sufrimiento, la necesidad; arriba la eficacia, la ayuda, ambas cosas relacionándose y penetrándose mutuamente en su actuación. Entonces, ¿cómo separas lo real de lo ideal?

Quienes compartían esta opinión se vieron fortalecidos en ella: "Rafael -se decían unos a otros- destacó justamente por la corrección de su pensamiento. ¿Acaso un hombre dotado por Dios, tal como queda en evidencia en esta obra, podría haber pensado u obrado de forma errónea en su madurez? ¡No! Como la naturaleza, él siempre tiene razón, y la tiene precisamente de la manera más radical, allí donde menos la comprendemos."

Pintado entre 1518 y 1520, este óleo sobre tabla de 405cmx278 cm, es la última obra de Rafael, la cual quedaría inconclusa. Fue encargada por el cardenal Giulio dei Medici para su catedral de Sant Juste de Narbona, junto con la Resurrección de Lázaro de Sebastiano del Piombo.

Así lo cuenta Vasari en sus Vidas: "Para el cardenal y vicecanciller Julio de Médicis pintó una tabla de la Transfiguración de Cristo que tenía que ser enviada a Francia y que hizo él mismo. "

Según Manuel González, profesor de Historia del Arte del a Complutense de Madrid: "Se trata de la obra más compleja del artista, que roza, sin duda, los límites de su clasicismo. Los efectos dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados con gran amplitud. El tema es complejo, pues introduce dos secuencias independientes, que nada tiene que ver una con la otra, pero que en los textos evangélicos aparecen relatadas una detrás de otra."

Según el pintor y biógrafo Vasari la obra no quedaría inconclusa, pero es que a estas alturas de la película ya sabemos de qué pie cojea el tal Vasari, es, cómo decirlo, un adornador de la realidad: "Trabajando continuamente en ella la concluyó a la perfección. En ella representó a Cristo en el Monte Tabor, al pie del cual habían permanecido los once discípulos que lo esperaban."

Es el turno del profesor González: "Rafael concibió la obra, en principio, como una simple Transfiguración. Tal vez el deseo de una mayor animación le llevó a incorporar el episodio siguiente. El resultado es de una fuerte tensión dramática. Sigue aquí el esquema compositivo piramidal o triangular que le permite ligar las dos secuencias. Organiza en la parte inferior la escena del endemoniado, cuya curación no pudieron efectuar los discípulos por falta de fe. En la superior, Cristo se transfigura, ante la presencia de tres de sus discípulos, en compañía de Elías y Moisés. El esquema aquí es reesuelto en forma circular. Mediante la utilización de dos puntos de fuga, uno para cada episodio, logra mantener el milagro de la transfiguración a distancia (su horizonte es muy elevado), en tanto acerca el drama de la fe y la curación a los espectadores-fieles al situar el horizonte de esta escena mucho más bajo."

Los dos tipos que escoltan al Señor con sus libritos de bolsillo son los patronos de la catedral de Narbona, es decir, San Justo y san Pastor. Yo creo particularmente que aquí Rafael se hizo un pequeño lío, o bien, le sobró lienzo, y por eso introduce la escena de la curación del endemoniado. Un endemoniado, todo sea dicho, parece estar bastante alejado de la curación, sólo hay que mirarle a los ojos para darse uno cuenta que está más endemoniado que nunca. Muy explícita es la descripción que hace Vasari del niño demonio. También habría que precisar que si bien los discípulos de Cristo no han podido sanarle no ha debido ser por su falta de fe, sino más bien porque el niño tiene una musculatura tal que asusta hasta a las hercúleas figuras de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y cualquiera le tose al chico.

Entre tanto comentario de composición -que es importante, no lo dudo-, y de simbolismo religioso -que también debe serlo-, me da pena que ni Goethe ni el profesor reparen un poco tan siquiera en la calidad del dibujo, en el colorido tan extraordinario -que parece la antesala del más inspirado Tiziano-, ni en la habilidosa -y muy comprometida- resolución del enlace entre los dos planos, el divino y el terrenal. Vasari sí que resalta las cualidades del dibujo: "Las figuras y las cabezas, a parte de su extraordinaria belleza, presenta novedad, variedad y hermosura, de tal forma que los artistas juzgan esta obra como la más celebrada, bella y divina de todas las que hizo."

No obstante, y dentro de mi ignorancia, habría que resaltar también la extraña sensación de desorganización que depara el cuadro -a lo mejor debida también a los dos puntos de fuga. Desconcierta la indefinición de las proporciones de ambos territorios -ni en el mismo plano hay congruencia proporcional ni espacial, sólo hay que observar el chiringuito de figuras que parecen obstaculizarse unas a otras más que combinarse en armonía-. La oscuridad de determinadas sombras -no justificadas desde el punto de vista natural- es utilizada por Rafael para reencontrarse con los diversos planos que establecen las presencias de los distintos personajes. Llama también la atención la pobreza del dibujo de los tres discípulos que "soportan" la Transfiguración. Por ejemplo, el tipo de la derecha está en tal posición que es absolutamente imposible que mantenga el equilibrio más de un milisegundo. Y el de la izquierda parece estar buscando las lentillas en vez de asombrarse por el increíble milagro -o lo que sea eso de la Transfiguración, que a mi, particularmente, me da bastante miedo, ¡más que el pobre endemoniado! Es posible que estos tres fueran terminados por mano ajena, ya que Rafael dejó sin terminar el cuadro y sin embargo toda la escena aparece como minuciosamente finalizada. Esto es una conjetura kovalskiana, no lo leí en ningún lado, como todas las chorradas que he escrito antes. Además -y sin ánimo de desvelar fallos en Rafael, por favor-, la persona de Cristo siempre me ha dado la sensación de estar como aplanada, como si se hubiera estrellado contra una pared o algo, como sin relieve, no sé, es muy raro, y con las manos así puestas, con las palmas abiertas, es como si hubiera topado con un cristal donde creía haber aire.

Sin embargo Vasari no estaría de acuerdo con mi apreciación ya que él escribe: "Postrados en el suelo se encuentran Pedro, Jacob y Juan, en diversas posturas.(...) (Cristo) vestido de color de la nieve y abriendo los brazos, alza la cabeza al Padre, como mostrando la esencia de la divinidad de las tres Personas estrechamente unidas en la perfección del arte de Rafael. Y parece haberse fusionado de tal modo con su virtud, mostrando en el rostro de Cristo el esfuerzo y el valor del arte, que después de acabarla, como última obra que iba a hacer, no volvió a tocar los pinceles, pues le sobrevino la muerte."

En el Museo del Prado hay una copia de esta Transfiguración del Señor de Rafael. Es obra de Giovan Francesco Penni, Il Fatore, un discípulo de Rafael, y cuenta la web del Museo del Prado:

"Con su gran capacidad mimética y su cercanía al pensamiento del artista de Urbino, Penni colaboró, prácticamente, en todas las grandes empresas del periodo romano de Rafael. Tras la muerte de éste, continuó realizando algunos trabajos junto a Giulio Romano, con el que también cooperó en el Palacio Te de Mantua. Seguidamente se trasladó a Nápoles, donde permanecería hasta su muerte, dejando pocas noticias de actividad artística en sus últimos años. Son tres las obras catalogadas de Penni en el Museo del Prado. La Transfiguración del Señor es copia del original de Rafael conservado en el Vaticano, realizada, según Vasari, por Penni, quien la llevó consigo a Nápoles. Tras permanecer en el Hospital de los Incurables de dicha ciudad fue adquirida por el virrey Medina de las Torres en el siglo xvii y cedida por su hijo al convento de carmelitas de Santa Teresa de Madrid, desde donde pasó al Museo de la Trinidad antes de llegar al Prado".

Es algo más pequeño que el original (396 cmx263 cm), y cuando uno lo ve en el pasillo central, en la sala 49, según se entra por taquillas, próximo a su célebre Retrato de cardenal de 1511, piensa para sus adentros de la necesidad de exponer copias de un autor cuyo nombre poca gente recordará, ¿Penni? ¿Por qué hay un Penni en el Prado en un lugar privilegiado evitando que otras obras de mayor interés sean expuestas de forma permanente y se pudran en los sótanos del museo? Además mueve a la confusión, sobre todo para los ignorantes como yo que somos incapaces de discernir si es la copia o el original (he colgado también la foto para que busquen las 7 diferencias jeje) . Bueno, ése es otro asunto, el de las copias de grandes obras, como la del Descendimiento de Van der Weyden de la Capilla Real de Granada, o el de la mismísima Mona Lisa en el propio Prado.