Carpaccio nació en 1460 en Venecia y murió en 1526 en Venecia. Balthus nació en 1908 en París y murió en Rossiniere en 2001. es decir, Carpaccio nunca pudo conocer la obra de Balthus aunque Balthus siempre pudo haber conocido la obra de Carpaccio.
Siempre he visto asociado el nombre de Balthus al de algunos pintores del quatroccento como Giotto o piero della Francesca pero nunca al de Carpaccio, un pintor del que se conocen pocos datos biográficos y que parece que estudiara con Bellini, sin embargo cuando he visto el cuadro de Carpaccio de la Galleria dell´Academia de Venecia El sueño de santa Úrsula me ha venido de inmediato a la mente la pintura de Balthus titulada La espera, de 2001, lo cual es algo absolutamente demencial, ya que no me ha venido a la cabeza el nombre de Carpaccio cuando he visto la obra de Balthus sino al revés, es decir, ¿es posible que carpaccio se inspirara en Balthus para crear este cuadro suyo? si pensamos con lógica esto no es posible, pero a veces la lógica no es la herramienta más útil para ser utilizada en dilemas artísticos, y por eso me corresponde a mi, como científico investigador de lo inexplicable, de lo imposible, de lo ilógico, el realizar un estudio aproximativo de esta posibilidad. Es decir, cuando he visto el Carpaccio he pensado en Balthus y no al revés, simplemente porque no conocía de antemano ese cuadro de Carpaccio, que por otro lado he visto en un libro de 1965, es decir un libro que data de mucho antes de que Balthus pintara su última obra, La espera.
Sin duda tiene que ver esta relación entre ambos cuadros con el tratamiento geométrico del espacio, con la incursión de la luz desde la ventana -como un personaje más de la escena-, con la pastosidad de la pintura aplicada -al temple el carpaccio y al óleo con caseína el balthus-, con la brillantez del color -absolutamente irreal, como si el color fuera una figura onírica más que añadir al conjunto-, con la ralentización de los cuerpos representados -como si estuvieran en la frontera de la vitalidad-, con el lecho como centro neurálgico del encuadre, con la identificación de una figura anunciadora -un ángel en el carpaccio, un perro en el balthus-, con la no terrenalidad de una princesa -oculta bajo la ropa de cama en el carpaccio, desnuda y con un laúd, un instrumento muy representado en el renacimiento por otro lado, en el balthus-, con la carga de simbolismos -las flores en el carpaccio, el gato sobre la silla en el balthus-, con la posibilidad de escape -una puerta abierta al fondo en el carpaccio, un camino que lleva hacia el bosque en el balthus. Es decir, demasiados elementos coincidentes como para que Carpaccio no hubiera conocido la obra de Balthus, o quiero decir, como para que Balthus no hubiera conocido la obra de Carpaccio. Y es que a menudo intento reflexionar sobre la capacidad del tiempo de ser trasladado, es decir, con la excepcional y fantástica habilidad de la pintura para ser absolutamente anacrónica, con la inexcusable trampa dimensional gracias a la cual Carpaccio podría haber llegado a conocer la obra de Balthus -es decir, quinientos años antes de que ésta sucediera. Lo más fácil es pensar: Balthus está influido por Carpaccio: no hay conlcusiones al respecto por parte de los expertos. Lo más fácil es pensar: Carpaccio pintó este cuadro en el siglo XV: hay datos, pero a veces los datos pueden ser inciertos y estar sobredimensionados. Mi teoría es francamente irracional, pero yo creo que puede ser aceptada a poco que empleemos una perspectiva más tolerante con el sistema espacio-temporal a la que estamos habituados. Es decir, carpaccio simplemente habitó en el cerebro de Balthus antes de ejecutar su El sueño de santa Úrsula. Es decir, si yo no hubiera conocido la obra de Balthus antes de ver el carpaccio jamás habría pensado en Balthus pero tampoco habría reparado demasiado en el cuadro de carpaccio, un autor al que sólo conocía por el joven caballero que hay en el Thyssen de Madrid. Es decir, la pintura de carpaccio se me reveló de repente como algo absolutamente mágico, absolutamente hermoso, absolutamente misterioso, es decir, como algo absolutamente balthusiano. Las virtudes que yo había aprendido a reconocer en la pintura de Balthus estaban ahí, en el Carpaccio, y no lo veía yo tan claro en los Piero della Francesca, o en los Giotto, o incluso en los Courbet o los Manet, por los cuales Balthus también tenía predilección, pero sí lo veía clarísimo en el carpaccio, un pintor al que no he encontrado relacionado con Balthus en ninguna bibliografía consultada -es decir, el libro gordo de petete y el código da vinci-, o mejor dicho, Balthus, un pintor al que no he encontrado relacionado con Carpaccio en ninguna de la fuentes antes comentadas. ¿Quiere esto decir entonces que estoy resolviendo un nuevo caso misterioso de la historia de la pintura? es posible, sin embargo, un ligero aire de desencanto inunda mis pesquisas, y eso puede ser debido a que el mundo de la pintura es tan apasionante que ningún caso puede quedar resuelto de forma definitiva.
5 comentarios:
estimado van helsing, en efecto el mundo de la pintura es apasionante y es difícil que quede resuelto de forma definitiva (signifique esto lo que signifique), pero con semejante estudio aproximativo como el que acaba de ejecutar, lo extraño sería lo contrario.
No entiendo muy bien por qué se extraña de encontrar similitudes entre algunos pintores italianos y baltus. Si añadimos también un poco de orientalismo, algo de fussli, un poco de viejo verde y una pizca de naif, ya tenemos el mejunje balthus. Es importante considerar también los gatos.
Con respecto a su propuesta de que adoptemos una perspectiva más tolerante hacia el sistema espacio temporal al que estamos habituados con tal de que a usted le salgan las cuentas de lo que quiere decir, solo realzar la gran honestidad intelectual que hay tras esta lunática petición.
A mí me recuerda la pintura de baltus a un arte aún más antiguo que el de los cuatrocentistas: la pintura mural de pompeya, los retratos de al-faiún. Toda la pintura de balthus transmite esa sensación de antiguedad, en el sentido más noble de la palabra.
estimado pirlosky, todo eso que usted dice está muy bien, llega a resultar hasta interesante, y se conoce que se ha documentado ampliamente de lo contrario no entiendo como hubiera podido escribir al-faiún correctamente jeje. le voy a contar mi teoría espacio temporal para que usted comprenda cuál es mi argumento. supongo que conoce el relato de aquiles y la tortuga, simplemente he superlativizado ese razonamiento y lo he trasladado a una escala temporal denominada sigma dos. partiendo de la aproximación que considera la linealidad espacial como una sucesión de momentos puntuales infinitamente pequeños y provocando un fraccionamiento teórico de los segmentos constitutivos de esa hipotética linealidad de forma que la escala temporal sigma dos ignorase alternativamente segmentos impares consiguiendo una intersección de lo continuo que no alteraría para nada la percepción que de esta continuidad tiene el ser humano por ser tan pequeños los segmentos eliminados que nuestros sentidos son incapaces de advertir sus ausencias tendríamos una realidad fragmentada que si bien "parece" continua en realidad no lo es. usted dirá que eso es una hipótesis pero yo le diré que la escala sigma dos puede coexistir con los conocidos valores del mundo sensorial ya que como usted deducirá el dictado de la razón -de la cual procede cualquier influencia pictórica procedente de tiempos antiguos- no se vería alterado en ningún momento. pero ¿qué pasaría si en el preciso momento en el que baltus piensa en una referencia cuatrocentista o como usted refiere en una pintura clásica se revierte el espacio o escala sigma dos y la recepción cerebral que origina esa influencia se ve digámoslo así "fraccionada" de manera que esa idea de clasicismo debe por así decirlo "buscar un hueco" en el segmento adyacente? lógiacamente que el propio baltus habría desplazado ese recuerdo de giotto por ejemplo en el tiempo debido a la propia definición del espacio por mi creado y denominado sigma dos, y si ese desplazamiento sucediera de manera exponencial podríamos conseguir que su recuerdo podría llegar incluso a habitar en otras mentes paralelas que convivieran en la misma sección del espacio sigma dos o por decirlo de algún modo en otras ideas que compartieran esa inquietud por el clasicismo y que no residieran en ningún cuerpo conocido, entonces estaríamos hablando de una dilatación de la memoria en el tiempo, de forma que el propio carpaccio podría haber sufrido algo similar en una escala análoga a la sigma dos denominada escala espacio temporal centauro dos y que de alguna forma digámoslo así confluyera con el espacio temporal sigma dos, y así los recuerdos de baltus rebotarían gracias a la escala sigma dos en el cerebro de carpaccio que estaría demasiado ocupado trasladando sus recuerdos hacia baltus a través de la corporeidad centauro dos y así obtendríamos esa perspectiva tan particular que partiendo de una simple relación de fragmentaciones infinitesimales podría cubrir el espectro tiempo convexo que constituiría la dimensión tiempo en otra ubicación diferente a la aceptada actualmente, de manera que por decirlo de algún modo, esas ideas recorrieran un "espacio" no exteriorizado y singularmente exógeno y así la mente de baltus podría ser suministradora de nuevas ideas mátéricas a la mente de carpaccio, que estaría así en condiciones de ser influido por la mente de baltus. de forma esquemática: baltus en el momento de poner pintura sobre el lienzo, en ese momento infinitesimal que constituye el acto de unción casi religiosa, está trasponiendo las responsabilidades corrrespondientes a su auténtica dimensión para verse favorecido por una prismatización de lo irreversible, es decir, lo irreversible es que carpaccio no hubiera pintado su santa úrsula, y esto le origina un conflicto que sólo puede ser remediado con la bidimensionalidad de la reverberación pictórica como yo lo llamo, es decir, que su indagación en la pintura de carpaccio sea de tal capacidad genésica que el propio carpaccio advirtiera su influjo.
creo que no me he explicado muy bien en cuanto a mi teoría tiempo-dilatación-irreversibilidad-transmutación de ideas en el ciberespacio. eso ha sido porque no he considerado un paso fundamental como es la cronología como postulado no variable, es decir, si irradiamos una esfera temporal basada en la convexidad del tiempo podremos situar las ideas de baltus y de carpaccio en el mismo segmento de sigma dos de forma que el intercambio de las mismas puede ser posible, y así baltus estaría alimentando la creatividad de carpaccio y viceversa.entonces el criterio de artisticidad estaría fatalmente involucrado por los vaivenes temporales de las obras maestras que circularían por ese espacio temporal convexo en el cual los segmentos de la escala sigma dos no serían más que una herramienta para distinguir la dirección de las influencias. es lógico pensar que una diltación desde el renacimiento hasta el siglo XX es absolutamente innecesaria ya que esa dirección está retroalimentada por la concreción temporal que hoy conocemos como historia del arte, no obstante esta circulación está infravalorada ya que en muchas ocasiones las obras maestras de la antigüedad no son suficientemenmte conocidas por los creadores más digamos dinámicos, de forma que este sistema de alimentación creativa también tiene su implicación directa con el arte moderno. sin embargo es la retroalimentación contra-temporal la que despierta las mayores posturas escépticas, y yo simplemente contestaría a éstas explicando algo muy sencillo pero didáctico, es decir, la versatilidad de los sistemas áureos que complementan la hipótesis expansionista del universo no son reivindicativos de una continuidad espacio tiempo exacta lo cual me deja un vacío "legal" perfecto para introducir mi teoría sobre la dimensión convexa de la escala sigma dos y sus consecuencias directas sobre el arte antiguo, de forma que seguiré exponiendo nuevos ejemplos de esta transición denominada por algunos demoníaca en la que el arte antiguo se nutre de fuentes modernas para su desarrollo.
estimado van helsing, francamente interesante su teoría del espacio sigma dos. casi estoy por crérmela directamente debido a la prueba irrefutable de que en su cerebro ha rebotado esta teoría procedente de un arenque Bismarck del siglo XVI.
no obstante la claridad de su breve exposición, quizás haya que señalar algunos aspectos que a usted en su superficial análisis se le han escapado y que un estudio más detallado por mi parte ha puesto de manifiesto.
Así, al espacio sigma dos (inventado por usted para justificar su delirante análisis retrohistórico, no lo olvidemos) tiene que corresponderle otro espacio isomorfo denominado centauro dos y que a la sazón es el que frecuenta carpaccio. de acuerdo, pero si ampliamos su todavía en ciernes exégesis retrohistórica a todas las influencias que las mentes más conservadoras siempre han entendido como vectores temporales que apuntan en la misma dirección, obtendremos una isomorfa multilineal, un haz de trayectorias, que intersecciona en determinado punto del plano espacio temporal que por definición sería un atractor extraño o un punto sumidero. además, según mis cálculos, este punto, que he llamado "sumidero pirloskiano" por razones obvias, es a partir del cual todas las influencias han emanado y al mismo tiempo han sido subsumidas. desgraciadamente, esta singularidad coincide con el cerebro de un pintor mediocre de la escuela napolitana del siglo XVII llamado Salvatore (no ha trascendido su apellido). lo cual me induce a pensar que quizás haya que rehacer los cálculos.
Sr. Kowalsky, todas estas similitudes que ud. cree observar son, efectivamente, elucubraciones de una mente calenturienta; si bien es cierto que en el terreno del arte cualquiera puede hacer conjeturas, que suelen ir parejas al afán de mostrar la propia erudición. De nada.
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