Una exposición en Málaga.
De nuevo la actualidad expositiva guía los pasos de El gran Kovalski. Al inicio de la magnífica exposición que se celebra actualmente en la Casa Natal de Picasso en la Plaza de la Merced de Málaga se encuentra este texto firmado por Paul Delvaux: "Sí, si se quiere es una transposición, se trata más bien de una vuelta a una cierta realidad pero que es la realidad del cuadro, no la auténtica realidad. Se le puede llamar surrealismo, a mi me da igual, pero no siempre en el sentido surrealista, puede ir en otro sentido totalmente distinto, pero siempre será una segunda realidad". Dawn Ades escribe: "Paul Delvaux, también belga -antes se había referido a Magritte-, participó en exposiciones surrealistas, pero al mismo tiempo, al igual que Magritte, mantuvo una cierta distancia con el árbrito del surrealismo, André Breton. Los lienzos a menudo de gran tamaño de Delvaux están compuestos de ciudades silenciosas, a veces con un tren sacado de una pintura de De Chirico, y habitadas con desnudos que caminan dormidos. Oníricas (con frecuencia de noche), realmente parecen ser los sueños de las mismas figuras (Venus durmiendo) y por tanto son curiosamente completas en sí mismas." También en el capítulo Surrealismo -¿dónde si no encuadrar a Delvaux?- de la Historia del Arte de Salvat (varios autores) se comenta el cuadro El congreso -foto-(en Bruselas): "En esta pintura de 1941 aparecen los ingredientes básicos de este surrealista que, como Magritte, ha pasado su vida en Bélgica. Plantea una vuelta a la perspectiva renacentista con influencias de Piero della Francesca. Mientras las mujeres se pasean voluptuosas y desnudas, como ensimismadas en su propio sueño, los hombres, vestidos convencionalmente, discuten entre sí, ignorando olímpicamente su presencia". La exposición de Málaga reúne grandes atractivos. Un centenar de obras procedentes casi en su totalidad de colecciones privadas y de la colección del señor y la señora Ghéne con inclusión de obra gráfica, bocetos y grandes lienzos como Crucifixión, Peluquería de señoras, Desnudo y figuras o Las amigas, despiertan en el espectador -y sirva la contradicción- la ilusión por lo onírico -aunque le pese al propio Delvaux- y generan controvertidas dualidades como muerte-animación ó desnudo-platonismo. Los primeros cuadros (El manantial del emperador, La charca de las ranas) nos muestran a un Delvaux paisajista de gran carga plástica, pero en seguida nos llama la atención su obra La estación, de 1921, que junto a Los ferroviarios de la estación de Luxemburgo y algunos bocetos ilustran una de las pasiones infantiles del autor "Hasta hace poco, aquí en Boitsfort, todavía pasaba por debajo de la calle un tren de mercancías. El maquinista abría la caldera, y se veían salir las llamas. Es un recuerdo extraordinario, hoy totalmente desaparecido. Es posible que los trenes modernos sean más potentes pero también sin duda son también menos elocuentes, menos vivos, menos humanos..."; éste no conoce el AVE Málaga-Madrid y sus empleados "surrealistas". 
Otra connotación que podría ligarlo a los surrealistas es la integración de la literatura en sus cuadros, así, la fascinación que sintió por el profesor Otto Lidenbrock de Viaje al centro de la tierra de la tierra de Julio Verne se vió reflejada en varias obras, y a este personaje lo oponía a desnudos femeninos de cortesanas -no se podrá quejar el tal Lidenbrock. El asunto del lesbianismo también está presente en la muestra como en Las amigas o El diván -una aguada que me recuerda a algunas composiciones de Degas, ¿Las planchadoras?- y en otras tintas chinas que aluden al Picasso clasicista -Composición con mujeres y sabio de 1963-, una sombra, la del malagueño, que también emerge en el impresionante desnudo Desnudo y figuras, de 1930. Como dice el texto de la exposición: "El universo eminentemente femenino de Delvaux está dominado por la reiteración de un mismo tipo de mujer, desnuda las más de las veces, otras veladamente semidesnudas o vestidas con elaboradas versiones de los tradicionales encajes belgas, pero siempre distante e inaccesible para el hombre", -¿acaso inventó Delvaux la actriz de Hollywood? Los esqueletos de Delvaux no podían faltar, unas figuras que han sido descritas razonadamente como lo más vivo que haya hecho Delvaux, ya que estos esqueletos, según Eduardo Arroyo: "actúan, se mueven, se desplazan y también bailan, y cuando están alegres, cuando han decidido atemorizarnos o atemorizarse entre ellos se les desencajan la mandíbulas, sus cuencas se animan y estallan en sonoras risotadas". Es cierto que el recurso neoclásico de construcciones arquitectónicas antiguas aparece en numerosos cuadros, y es que la visión de la pintura metafísica de De Chirico en 1934 fue un impacto para Delvaux. 
En el capítulo de Surrealismo de la colección Salvat se comenta acerca de La ciudad dormida -foto- (en Londres): "Pintada en 1938, en esta obra, el artista reproduce una ciudad clásica para servir de marco al mito de la inalcanzable mujer soñada. El personaje masculino se asoma a la puerta del ensueño como para asistir impotente a la freudiana danza macabra en que el amor es un mero episodio entre la vida y la muerte". De modo que Delvaux aúna temáticas tan aparentemente dispares como el sexo -en la desnudez impúdica de sus modelos-, la muerte -con sus exqueletos hilarantes y grotescos-, la cultura clásica -con sus edificaciones clásicas-, y el psicoanálisis -con la interpretación freudiana de los sueños -El sueño, de 1935, ("El que no sueña no vive"). También se interesó por la deformación humana a raíz de una visita en Bruselas al Museo Anatómico Etnológico del Dr. P. Spitzner el cual "exponía malformaciones congénitas en una curiosa combinación de lo monstruoso y lo inverosímil", según texto de la exposición, y de la cual nacerán cuadros como La venus dormida, de 1932. En la terraza, de 1979 (pintado, por tanto, a la edad de 82 años) Delvaux parece rehuir un poco de tanta sexualidad explícta y viste recatadamente a las cuatro mujeres del primer plano, dejando dos desnudos incompletos y de espaldas a lo lejos, realizando una impresionante perspectiva que quizás simbolice un alejamiento de su propio ideario o más bien una reflexión en el ocaso de su vida. En definitiva, una buenísima exposición de uno de los grandes del surrealismo que hizo gala de su peculiar naturaleza negando lo evidente -yo no soy surrealista, que no, que no-, en una declaración realmente surrealista en cuanto a su identidad como artista, y que nos hace pensar que si queremos negar cualquier evidencia siempre encontraremos argumentos para ello, así Juan Gris podría no ser cubista, Caravaggio bien pudo no ser el padre del tenebrismo, y Balthus puede que no se inspirara en la pintura renacentista, todo es ponerse.
Otra connotación que podría ligarlo a los surrealistas es la integración de la literatura en sus cuadros, así, la fascinación que sintió por el profesor Otto Lidenbrock de Viaje al centro de la tierra de la tierra de Julio Verne se vió reflejada en varias obras, y a este personaje lo oponía a desnudos femeninos de cortesanas -no se podrá quejar el tal Lidenbrock. El asunto del lesbianismo también está presente en la muestra como en Las amigas o El diván -una aguada que me recuerda a algunas composiciones de Degas, ¿Las planchadoras?- y en otras tintas chinas que aluden al Picasso clasicista -Composición con mujeres y sabio de 1963-, una sombra, la del malagueño, que también emerge en el impresionante desnudo Desnudo y figuras, de 1930. Como dice el texto de la exposición: "El universo eminentemente femenino de Delvaux está dominado por la reiteración de un mismo tipo de mujer, desnuda las más de las veces, otras veladamente semidesnudas o vestidas con elaboradas versiones de los tradicionales encajes belgas, pero siempre distante e inaccesible para el hombre", -¿acaso inventó Delvaux la actriz de Hollywood? Los esqueletos de Delvaux no podían faltar, unas figuras que han sido descritas razonadamente como lo más vivo que haya hecho Delvaux, ya que estos esqueletos, según Eduardo Arroyo: "actúan, se mueven, se desplazan y también bailan, y cuando están alegres, cuando han decidido atemorizarnos o atemorizarse entre ellos se les desencajan la mandíbulas, sus cuencas se animan y estallan en sonoras risotadas". Es cierto que el recurso neoclásico de construcciones arquitectónicas antiguas aparece en numerosos cuadros, y es que la visión de la pintura metafísica de De Chirico en 1934 fue un impacto para Delvaux. 
En el capítulo de Surrealismo de la colección Salvat se comenta acerca de La ciudad dormida -foto- (en Londres): "Pintada en 1938, en esta obra, el artista reproduce una ciudad clásica para servir de marco al mito de la inalcanzable mujer soñada. El personaje masculino se asoma a la puerta del ensueño como para asistir impotente a la freudiana danza macabra en que el amor es un mero episodio entre la vida y la muerte". De modo que Delvaux aúna temáticas tan aparentemente dispares como el sexo -en la desnudez impúdica de sus modelos-, la muerte -con sus exqueletos hilarantes y grotescos-, la cultura clásica -con sus edificaciones clásicas-, y el psicoanálisis -con la interpretación freudiana de los sueños -El sueño, de 1935, ("El que no sueña no vive"). También se interesó por la deformación humana a raíz de una visita en Bruselas al Museo Anatómico Etnológico del Dr. P. Spitzner el cual "exponía malformaciones congénitas en una curiosa combinación de lo monstruoso y lo inverosímil", según texto de la exposición, y de la cual nacerán cuadros como La venus dormida, de 1932. En la terraza, de 1979 (pintado, por tanto, a la edad de 82 años) Delvaux parece rehuir un poco de tanta sexualidad explícta y viste recatadamente a las cuatro mujeres del primer plano, dejando dos desnudos incompletos y de espaldas a lo lejos, realizando una impresionante perspectiva que quizás simbolice un alejamiento de su propio ideario o más bien una reflexión en el ocaso de su vida. En definitiva, una buenísima exposición de uno de los grandes del surrealismo que hizo gala de su peculiar naturaleza negando lo evidente -yo no soy surrealista, que no, que no-, en una declaración realmente surrealista en cuanto a su identidad como artista, y que nos hace pensar que si queremos negar cualquier evidencia siempre encontraremos argumentos para ello, así Juan Gris podría no ser cubista, Caravaggio bien pudo no ser el padre del tenebrismo, y Balthus puede que no se inspirara en la pintura renacentista, todo es ponerse.
Nota: Las imágenes representadas corresponden a cuadros que no se encuentran en la exposición comentada -es para aportar mi granito de surrealismo.
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