Venus del espejo, de Velázquez.

 

Sólo a un idiota como van helsing se le ocurriría atreverse a escribir en su blog sobre el mejor pintor de todos los tiempos para hacer simplemente el ridículo. Como el ridículo y el absurdo eran dos conceptos que yo consideraba en clara conjunción con el caos decidí que lo mejor era ocuparme de La venus del espejo que se encuentra en la National Gallery de Londres desde una perspectiva esquizoide y escéptica respecto a los estudiosos expertos. Cuando fui a Londres pensaba que sería un viaje absurdo para un ser absurdo que pretendía salir de un universo absurdo. Una vez allí confirmé estos datos y me metí en la National Gallery. Una de las primeras salas estaba dedicada a la pintura española con obras de Velázquez, Zurbarán, El Greco, Ribera, Goya y Murillo entre otros. Me detuve un buen rato para ver La venus del espejo. Era la primera hora de la mañana -yo había estado esperando en Trafalgar Square frente a St Martin in the fields a que abriera el museo y reflexionando sobre la idoneidad de sobrevivir al tiempo en un estado meramente no crepuscular- y estaba solo en aquella sala frente a aquel gran cuadro y a mis espaldas unos empleados del museo hablaban del partido de fútbol del mundial entre las selecciones de Inglaterra y Alemania. Sin embargo yo sabía que por mucho tiempo que estuviera allí nada cambiaría mi original percepción del cuadro, es decir, en realidad era como si no hubiera estado nunca, simplemente por esa correspondencia con la irrealidad que nos aborda cuando estamos frente a una obra maestra, es decir, yo sabía perfectamente que mi tiempo frente a la Venus del espejo era un tiempo absolutamente perdido, para La venus y para mi en consecuencia. Fue pintado en la misma época que Las hilanderas, alrededor de 1648, algunos autores dicen que lo esbozó en Italia durante su segundo viaje y que lo terminó en Madrid, otros que lo pintó por entero en Madrid y otros autores no dicen nada. Según Ristori y sus colegas es una obra "inspirada en Tiziano, pero de una ligereza y gracia enteramente personales". No falta el aguafiestas de turno como por ejemplo el "super-erudito" de la obra velazqueña López-Rey, quien apunta que "este cuadro fue limpiado exageradamente y restaurado en exceso en 1965. Como resultado de todo ello aparece impropiamente esbozado en algunos lugares y sobrecargado en otros". Por lo que deduzco que soy gilipollas porque a mi me parece que es absolutamente magistral, inigualable y además de una belleza sublime tal y como está. Aunque luego dice: "No existe otra obra del mismo tema que pueda compararse a este espacio, con su exuberante fidelidad en textura y colores". No me aclaro, ¿"impropiamente esbozado"? ó ¿"exuberante fidelidad"?, creo que este tipo se apunta al caos de la forma más impúdica. La obra fue recortada en algún momento por la izquierda según se deduce de los diferentes tamaños atribuidos en dos inventarios de la época. Además en 1914 un sufragista le asestó unas cuantas puñaladas en la espalda a la figura de Venus. No sé realmente qué demonios es un "sufragista" pero creo que fue su naturaleza psicótica lo que le impulsó a tal acción más que el hecho de ser sufragista. Mucho se ha hablado del rostro de la venus o mejor dicho de la imagen del rostro de la venus, el cual aparece borroso como intentando esconder la identidad de la modelo, pero he leído menos -más bien nada- sobre el también borroso rostro del cupido y del extraño dibujo que conforma su pierna izquierda -para mi que esa pierna no es de Velázquez. Pero dejemos hablar a los que saben, Andreas Rater dice del cuadro: "Venus aparece en una postura sensual y, sin embargo, es todo pudor, está tan unida al cuadro que no pueda tocarse", -que se lo digan al sufragista-, y continúa "Cupido, desarmado, sin flechas ni carcaj, sostiene un espejo, con las manos atadas por una cinta rosa", crítica descriptiva llamaría yo a esto, perdón, y continúa "está condenado a la inactividad, a contemplar a la diosa. El cuadro, contra las leyes de la óptica, no nos muestra el frente de la diosa sino únicamente su rostro difuminado". Realmente el espejo no apunta a la cara de la venus y además la cabeza reflejada es de un tamaño superior al que se pudiera esperar teniendo en cuenta la distancia que existe entre el espejo y la venus, luego, ¿sería posible que estuviéramos ante un nuevo juego de espejos como en Las meninas del propio autor? Es decir, ¿podría ser el rostro reflejado el de alguien que observa tras la venus en lugar del de la propia venus? Después de contemplar esta maravilla hice mi recorrido exhaustivo por toda la National Gallery observando cómo algunos cuadros -en El matrimonio Arnolfini de Van Eyck o El retrato ecuestre de Carlos II de Van Dyck- presentaban una señal excepcional que los catalogaba como Highlight del Museo. Sin embargo La venus del espejo de Velázquez no tenía esta consideración, es decir, uno de los mejores cuadros del más grande pintor de todos los tiempos no es considerado por los ingleses como un Highlight del museo, ¿es esto absurdo o no?

Espero no haber aburrido a mis lectores con estas notas, y aprovechando que estoy leyendo Hormigón de Thomas Bernhard lo citaré textualmente: "Siempre hablábamos de ideas claras, pero nunca tuvimos ninguna, no sé de dónde viene esa frase, quizás de mí mismo, pero la he leído en alguna parte, quizá se encuentre algún día entre mis notas. Decimos notas para no tener que avergonzarnos, aunque en secreto creamos que esas frases que calificamos de notas son algo más. Pero de todo lo que nos afecta creemos, siempre, que es algo más".

Investigando el manierismo.

Siempre me he preguntado qué narices era el manierismo. Bien, era una cosa que había ahí entre el renacimiento y el barroco. Una cosa que no parecía tener una solidez muy definida. Así que intuyendo que algún absurdo se escondía en su interior decidí investigar sobre este apasionante movimiento pictórico del siglo XVI. Los autores Fernández, Banechea y Hazo establecen unos rasgos definitorios del manierismo que son la liberación del culto a la belleza clásica; la insumisión a la verosimilitud; el convencionalismo en el color y las formas; el crecimiento en el ámbito burgués, siendo un estilo vetado al pueblo llano; y apuntan una coincidencia entre su nacimiento y el auge del racionalismo. Todo parece un poco extraño, como muy disperso. Algunos autores coinciden en que tras los grandes maestros del clasicismo como Leonardo, Miguel Ángel y Rafael los nuevos pintores tenían una papeleta difícil de solventar, es decir, ¿qué demonios pintamos si cualquier cosa que hagamos será ridícula comparada con la obra de estos tres genios? El origen del término "manierismo" se encuentra en la expresión "alla maniera di...", es decir, se refiere a pintar siguiendo la línea de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo precisamente, pero manteniendo una clara personalidad artística. Al menos esto es lo que dice Vasari en sus biografías de pintores. Digamos que era copiar pero malamente, y por eso fue un movimiento que cayó en desprestigio por considerarse una simple técnica de imitación de los maestros y no fue hasta después de la primera guerra mundial cuando se descubrió el fondo espiritual que albergaban los pintores manieristas. ¿Quiénes eran? Todos los conocemos. Los más importantes fueron Tintoretto y por supuesto El Greco. Las características de la pintura manierista son arbitrariedad en el color y las proporciones; el alargamiento de las figuras; los escorzos y los trazados serpentiformes; y la distorsión y dislocamiento como forma de expresar la escisión conciencia/mundo, según los mismos autores de antes. Me ha encantado lo de la escisión conciencia/mundo, debió resultar una escisión muy tumultuosa en aquellos tiempos. En Italia se puede hablar de 3 escuelas: la de Florencia con Andrea del Sarto como iniciador primigenio -aunque no sea considerado en sí un pintor manierista- y su discípulo Pontormo -ya claramente manierista- (figura de la derecha) y el discípulo de éste Bronzino. En Parma tenemos a Correggio y Parmiggianino, del cual es la Madonna del cuello largo; y en Venecia il Tintoretto.
Paradójicamente la mayoría de autores coinciden en que el verdadero precursor del manierismo fue uno de los pilares más importantes del nuevo clasicismo, es decir, Miguel Ángel. Ya sabía yo que algún absurdo tenía que haber por aquí: los de antes también dicen con respecto a la capilla sixtina donde parecen estar las raíces del manierismo que "los gigantes que se mueven con formidable impulso carecen de suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia", es decir, todo es un mundo dramático que lo diferencia del equilibrio y optimismo del Renacimiento.
La verdad es que el motivo de esta entrada era el de hablar de la Madonna del cuello largo de Parmigianino (figura arriba), la virgen más hermosa que nunca se haya pintado según mi absurdo y retorcido criterio. Veamos lo que dice Gombrich de ella: "Comprendemos que algunos encuentren su virgen -de Parmigianino- un tanto desagradable por la afectación y artificiosidad con que el tema religioso es tratado. No hay nada en este cuadro de (la) naturalidad y sencillez con que Rafael plasmó el viejo tema. El cuadro recibió este nombre porque el pintor, en su afán de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el del cisne. Adelgazó y alargó las proporciones del cuerpo humano de rara y caprichosa manera. La mano de la virgen, con sus dedos largos y delicados, la prolongada pierna del ángel en primer término, el enjuto y macilento profeta con su rollo de pergamino, todo parece visto en un espejo deformante". Pero Gombrich dice algo más y muy interesante: "Parmigianino y todos los artistas de esa época que deliberadamente trataron de crear algo nuevo e inesperado, aun a costa de la belleza natural establecida por los grandes maestros, acaso sean los primeros artistas modernos". Ristori y otros hablan del Parmigianino: "Francisco Mazzuoli, llamado el Parmigianino (1503-1540) está ya enteramente inmerso en el manierismo. La sensualidad de Correggio, del cual fue discípulo, se convierte en él en algo voluntariamente artificioso y casi histérico; las formas se alargan desmesuradamente y un tono de refinadísima afectación llena sus obras de elegancia cortesana y artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una técnica perfecta." Vale. Estos críticos... Pero es Ponce de León quien da en la diana: "En ella los sinuosos contornos son delimitados por líneas precisas y extremadamente refinadas, que alargan caprichosamente las figuras, llegando a la exageración en el cuello de la virgen y en el cuerpo extremadamente blanco del niño que parece que se va a resbalar. La esbelta columna sin capital del fondo determina un espacio que resalta la elevación y el giro hacia la izquierda del grupo de la virgen y los jóvenes, permitiendo la inserción de una pequeñísima figura de un profeta semidesnudo". Es decir, el niño Jesús se va a pegar un costalazo importante y este simple hecho puede llevar al traste la salvación de la humanidad. Parece como si la virgen estuviera más preocupada en salir guapa en el cuadro que en sujetar al niño. Por otro lado, ¿qué tipo de simbología encierra la columna que nada sostiene, quizás la futilidad de la religión con respecto a la salvación del mundo? Y por último, ¿qué diablos hace el hombrecillo que dice ser un profeta abajo a la derecha?, ¿no se da cuenta que nadie le escucha? Por todos estos aspectos considero que éste es un cuadro maravilloso. El gran artista del manierismo fue Tintoretto, (ver El lavatorio, del Prado, abajo) este veneciano utilizó unas perspectivas absolutamente innovadoras -aunque tenía un precedente en La escuela de Atenas de Rafael de la Estancia del Vaticano-, y cuya inspiración provino de la arquitectura de su amigo Palladio. Realmente esto se está alargando y en otro momento dedicaré más tiempo a este veneciano universal. Bueno, lo que yo quería decir es:
-conclusión primera: los manieristas deforman las figuras para disimular que no son tan buenos como Rafael etc.
-conclusión segunda: Miguel Ángel fue el primer manierista pero él no era consciente de ello, en realidad la pintura de Miguel Ángel le debía bastante a la escultura ya que él se consideraba sobre todo escultor, luego podemos concluir que fue la escultura de Miguel Ángel quien determinó el manierismo, lo cual es bastante raro, es decir, el primer manierista fue un escultor que pintaba y al cual imitaron los manieristas pero intentando hacer creer que habían inventado algo.
-conclusión tercera: realmente no inventaron nada pero sin embargo crearon una escuela que si bien no fue muy apreciada en su tiempo sí ha tenido una repercusión increíble en movimientos modernos muy posteriores porque ¿quién no piensa en Modigliani al ver la virgen de Parmigianino?, ¿quién no piensa en los surrealistas Chirico y Delvaux al ver las perspectivas arquitectónicas de Tintoretto?¿y quién no piensa en los expresionistas alemanes al ver las pinturas de El Greco? con lo que advierto que tampoco he hablado del Greco,-ni de Beccafumi, ni de Sebastiano del Piombo, etc.-, habrá que dejarlo para otro día.

Los prerrafaelistas.

En 1848 un grupo de tres artistas jóvenes -a los que más tarde se unirían otros- forman en Londres la Hermandad de los prerrafaelistas. Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt hacen un llamamiento al espíritu medieval del artista, donde el acercamiento a dios es más importante que la fama del pintor. Ellos piensan que la pintura ha ido complicándose artificiosamente desde los tiempos del renacimiento y por eso pretenden volver a la visión más pura de la época anterior a Rafael, de ahí el nombre de prerrafaelistas. Renunciaban al claro-oscuro propio de Reynolds y empleaban colores frescos y uniformes en nombre del naturalismo y la verdad. Pero estas ideas tan alentadoras caen finalmente en algunas contradicciones que terminan por disolver la verdadera intención del grupo y que origina una caída en el absurdo y una falta de peso importante en la historia del arte, lo cual es una pena ya que pienso que eran unos pintores con una técnica excepcional. Para empezar estaban en contra de la industrialización de la sociedad -en plena época de desarrollo industrial-, sin embargo se apoyaban en la cámara fotográfica para llevar a cabo algunas composiciones -que si bien no está directamente relacionada con la industria sí es un avance tecnológico que los aleja de la época de Orcagna y Gozzoli. También huían del efectismo hiperrealista de las formas renacentistas evocando preferentemente un estilo cuatrocentista más propio de Piero della Francesca pero a la vez algunos de sus miembros como Millais realizaban una pintura con una minuciosidad de detalles que lo acercaba más a Ingres que a Mantegna. El influyente teórico Ruskin decía que cuanta más precisión se persigue en reproducir la naturaleza más perfecto es el honor que se le rinde a Dios, y el apoyo de este tipo fue fundamental para dar a conocer a los prerrafaelistas. Propagaban que en sus cuadros utilizaban motivos religiosos pero pronto recurrieron a obras literarias románticas y a Shakespeare y a baladas folk recolectadas por Walter Scott lo cual dotó a sus obras de una sensiblería traumatizada que puede ser fácilmente identificada con la cursilería más banal y en las que incluso se pueden apreciar recurrentes formas de sensualidad explícita que contrarian cualquier forma de virtud cristiana. Otra motivación literaria la encontraron en el poeta Tennyson cuyos libros ilustraron. Waterhouse pintó The lady of Shalott (figura de la izquierda), y aunque es un autor que no suele aparecer en los libros de historia del arte es uno de mis pintores preferidos. Pero para mi el más complejo e interesante de todos ellos fue Rossetti. Aunque Rossetti ha sido criticado por su "insensibilidad", Alastair Mackintosh dice de su obra: "Las figuras de sus pinturas parecen incómodas en sus cuerpos, como si el dualismo entre cuerpo y espíritu las estuviera rompiendo", precisamente esa "no formalidad" académica es lo que me llama la atención de Rossetti, de forma que las presencias lánguidas y depresivas de sus Lady Lilith, Beata Beatrix y La anunciación (la figura del inicio) son terriblemente conmovedoras. Luego se le fue la perola y se metió en un estilo más sensual coincidiendo con su encuentro con Fanny Cornforth quien le serviría de modelo, inspiración y algo más en cuadros como Bocca Bacciata y también sedujo a Jane Morris, la mujer del decorador de art noveau William Morris en quien se inspiró para su Mona Pomona de 1864 y Proserpina del mismo año con los que emprende un nuevo camino en el que se limita a representar la belleza femenina y que contó con la desaprobación de su "hermano" Hunt ya que según cuenta en una carta a Thomas Combe Rossetti sigue en estos cuadros el principio de la mera gratificación visual sin ninguna pasión en absoluto y aunque la ejecución le parece notable la sensualidad y las influencias de pinturas extranjeras -si no he traducido mal- echan a perder la nueva tendencia. Precisamente Hunt fue el que llevó los principios religiosos prerrafaelistas a su máxima expresión con cuadros como La luz del mundo (figura de la izquierda), donde un cristo resucitado, extenuado, parece llamar a la puerta de alguien -a su propia alma en realidad- y donde se observa que el cristo debe llevar un buen rato ahí esperando pues ha crecido la hierba hasta una altura que incluso tapa la puerta, y también Millais con su Jesucristo en casa de sus padres aborda el tema bíblico y aquí la virgen arrodillada es besada por su hijo -clara alusión a la traición de Judas- mientras José parece que intenta quitarlo de en medio porque estorba -ante la presencia en la escalera de la paloma/espíritu santo, y es que las pinturas prerrafaelistas están repletas de símbolos-, no obstante Hunt escandalizó con su cuadro La conciencia del despertar donde una prostituta está sentada sobre un caballero a plena luz del día y que parece despertar de su vida de perversión a través de una música (?), y parece que por eso pone esa cara de idiota. Hunt además visitó tierra santa para obtener una inspiración divina directa -extraño tipo. Madox Brown también realizó pintura biblíca con el original Jesús lavando los pies a san Pedro, una muy particular visión de la última cena y con un tratamiento pictórico que a mi me recuerda a los frescos de Giotto. De todos ellos el más virtuoso fue sin duda Millais cuya Ofelia (figura de abajo) -pintada a los veintitrés años- es una de las pinturas más fascinantes del siglo. Con una perfección técnica asombrosa Millais utilizó a la musa del grupo llamada Elizabeth Siddal -que finalmente se casaría con Rossetti en 1855 tras haberle servido de motivo en numerosos cuadros y que finalmente murió por sobredosis de láudano en 1862, desesperada por las infidelidades de Rossetti- y que Millais pintó en la bañera de su casa durante horas -tardó cuatro meses en terminar el cuadro- lo que le acarreó tal gripazo a la muchacha que el pintor se vio obligado a pagarle la factura del médico, qué menos. Este cuadro se encuentra en la Tate Gallery y sólo por verlo merece la pena viajar a Londres. Hay que tener en cuenta que ésta fue la forma en la que el realismo que en Francia desarrollaban Millet o Chardin estaba teniendo lugar en Inglaterra, un realismo mezclado con simbolismo que se quedó a medio camino de todo. Preparando esta entrada he podido apreciar la gran semejanza en algunas intenciones pictóricas entre el emergente Renoir y la obra última de Rosetti, lo que me hace sospechar que esta gente podía haber llegado más lejos si se lo hubieran propuesto y se hubieran dejado de tanta hermandad e historias raras. Éste es un tema que me gustaría tratar con más dedicación así como el de otros prerrafaelistas como Edward Burne Jones y su posible relación con la obra de Puvis de Chavannes, y otra cuestión absolutamente increíble como es la de que la mayor fuente de inspiración de Burne Jones fuera ¡el mismísimo Rafael!

Enrique BRINKMANN.

El arte en Málaga no se acaba en Picasso realmente. Nacido en 1938, cerca incluso de la casa natal de Pablo Ruiz, Enrique Brinkmann es uno de los nombres más importantes de la pintura española de los últimos tiempos. Actualmente podemos disfrutar de una retrospectiva magnífica llamada Hacia la luz en el Museo Municipal de Málaga. Hablar de la pintura de este hombre siempre es arriesgado porque realmente su estilo es único e indefinible, pero intentaré acercar su obra a todos aquellos que no la conocen a través del magnífico texto de José Manuel Cabra de Luna de1992 y de mis propias impresiones como aficionado.
Su primera exposición la hizo en 1957 en la Sociedad Económica del país de Málaga y tuvo gran éxito, ahí se pudo comprobar ya la determinante influencia de la literatura de Dostoyeski y Kafka, con una búsqueda existencial del ser humano desde las profundidades de sus miedos, una búsqueda en la que se puede apreciar lo que sería una gran constante en su obra futura y que es el dibujo depurado y virtuoso del que hace gala en sus figuraciones. En 1972 expone en Madrid y marcha a Alemania donde entra en contacto con el grupo fluxus. Con sus miembros comparte el concepto de arte como facultad espiritual del ser humano. Sin embargo es ajeno al grupo El Paso que en España se implica en la situación política si bien nunca sabremos si a favor o en contra del franquismo, éste sería un tema a debatir en otro artículo.
Su pintura es casi constructivista, obsesionado por el ordenamiento del lienzo y por la línea en el dibujo, referencia monstruos carnosos sobre paisajes plásticos, y se inclina hacia lo que he terminado llamando plasmogénesis como medio de expresión fundamental, es decir, recurre a figuras ondulantes con volúmenes gelatinosos conjugando lo grotesco con lo alienígena y sentenciando una irrealidad que de alguna manera se nos presenta como demasiado cercana como para tomarla a broma.
Cabra da unas claves para explicar la obra de este genio: autodidactismo, azar dominado, accidente plástico imprevisto, raspados, veladuras, lavados, craquelados. Incluso consigue establecer una relación Brinkmann-Rembrandt y lo justifica en base a las calidades técnicas de ambos, al confluyente tratamiento de la luz y a la ocupación de la bipolaridad humana, capaz de lo mejor y de lo peor. Así mismo Cabra habla de un acercamiento literario a través de figuras como Thomas Bernhard, un acercamiento que yo entreveo merced a la soledad, al desapego por la humanidad y a la insolencia espiritual de sus formas y colores, es decir, creo que la obra de Brinkmann serviría para ilustrar textos del austríaco como Corrección o Extinción.
En 1976 expone en la galería Rayuela de Madrid lo que supone un hito en su carrera. Y en 1994 ganó el Premio Nacional de Grabado.
A pesar de todas estas enigmáticas consideraciones Brinkmann es considerado un pintor clásico -dice Cabra-, es decir, un pintor en el verdadero sentido del término, es decir, utiliza los medios artísticos de toda la vida (óleo, acuarela, tinta china...), y es en realidad un pintor que pinta cuadros (lo cual no es poca cosa en los tiempos que corren) y además utiliza la materia pictórica como medio de expresión. El punto de partida de su obra en los años setenta era una simple irregularidad en la superficie plana que se iría convirtiendo en una galería de retratos o bien en paisajes interiores provocando la ilusión de un anecdotario plástico, y Julio Trenas hablaría de una "superficie tan nítidamente lograda como un cuadro de Leonardo", y esto no es una locura, si apreciamos la presencia de un cuadro de Brinkmann podremos entender lo que quiere decir Trenas, el acabado es tan exhaustivo, tan minucioso, hay tanto trabajo detrás de la textura y el color de cada zona del cuadro que hace pensar en un acabado realmente renacentista repleto de veladuras, correcciones, y además finalizado con una casi ridícula (por lo inhabitual en la pintura moderna) perfección lineal. También Trenas define la obra de Brinkmann con expresiones tan gráficas como ansia expresivista, rescoldo figurativo, y diluido patetismo acentuado en las lobregueces del color. Rosario Camacho resalta la mentira y simulación en la perspectiva y el escorzo, y destaca que "su obra ha venido ciñéndose temáticamente al marco de una tradición de surrealismo y figuración fantástica". También apunta Camacho que su dibujo es minucioso y delirante, habla de imágenes burlescas y seres esperpénticos e irónicos y de trasfondo fisiologista bosquiano ahogado por infinitos trazos, y ella esgrime un término increíblemente poético, el de "provocador óptico". Santiago Amón realizó un estudio titulado Ensoñación y apocalipsis en la obra de Brinkmann en el que concluye que "lo mejor del quehacer de Brinkmann es retroferir al significante toda la entidad del significado". Y ahí coincide con Trenas que defiende la vocación hacia la abstracción del pintor malagueño y del camino de la pintura-pintura.
A finales de los ochenta su obra sufre una gran transformación, abandona la evocación figurativa y la intensidad matérica para realizar una pintura más gestual -pienso que deudora en cierta medida de la obra de Miró- reedificando su propia expresión sobre un fondo que va desde una rica superficie de trabajo al principio hasta una ligera aguada con gesso en su última etapa. Su obra más reciente está dotada de un gran dramatismo gracias al uso de mallas metálicas impregnadas por ocasionales brotes de pintura que conducen al espectador a un mundo onírico de gran belleza pero que también produce una gran perturbación.
Salí de la exposición con la idea recurrente de que las extrañas formas allí contempladas me perseguirían en sueños y me conducirían irremisiblemente a la locura, por un momento creí en la naturaleza vampírica de Brinkmann. Entonces me lo crucé, es decir, el maestro pasó a mi lado cuando yo desandaba el túnel de la coracha. Me di la vuelta, le seguí, le quise decir que sus pinturas eran demoníacas, excepcionalmente hermosas, pero cuando fui a tocarle para que reparara en mi presencia simplemente se había esfumado.