Bernhard y la Venus de Cabanel

En el libro de microrelatos de Tomas Bernhard El imitador de voces hay uno que se titula Autor caprichoso. En él, un autor de teatro dedica toda su vida a escribir la obra perfecta y única, para ser representada en el mejor auditorio del mundo y por una única vez. Se esconde en el gallinero con una ametralladora y se dedica durante la representación a matar a todo aquel que de entre el público ría en el momento inapropiado.
Es un relato estremecedor, pone de manifiesto la vanidad absolutamente demencial del creador, la inseguridad de su propio porceso creativo, el odio por la humanidad y por la reacción injustificada de ésta hacia lo que él considera lo sublime: su propia obra. Un tipo tan absolutamente enloquecido ¿pudo realmente haber escrito una comedia?, es decir, el público podía reirse realmente en determinados momentos, es decir, la obra tenía una ¿trama humorística?, ¿un humor tan caleidoscópico que podía derivar en una auténtica matanza? El autor, con su metralleta, ¿pudo ir matando a lo largo de la obra a todo aquel que se "equivocara" al reírse?, el resto continuaba allí, intentando reir en el justo momento, sabiendo que un error podría resultar fatal. Al final todos mueren, es decir, nadie rió cuando debía reir, es algo tan desolador que nos hace reflexionar sobre el emotivo encuentro entre creador y público. ¿Era este autor teatral un reflejo de la propia mente de Benhard?, ¿se sentía Bernhard incomprendido? Yo me pregunto si también debía haber matado a todo aquel no riera cuando debía reírse, pues ya sabemos que es grave que alguien se tome a risa algo que tú has pretendido que resulte serio pero también sabemos que es mucho peor que alguien no ría una gracia que tú consideras absolutamente desternillante, llegas a preguntarte, ¿qué tipo de bazofia humana se ha reunido aquí?, ¿por qué diablos he tenido que estar escribiendo esta obra durante toda mi vida hasta considerar el resto de la existencia una absoluta banalidad?, ¿era necesario que la expusiera a la chanza de toda esta basura humana, de esta gente que intenta desacreditar cualquier intento de expresión artística con sus rudimentarias risas cultivadas en la ignorancia y en la inestabilidad de sus propias convicciones, tanto sociales como religiosas como existenciales?, ¿era necesario que el autor se sometiera al veredicto de la opulencia consumista o simplemente era el vehículo perfecto para acabar con todos ya que en todo momento el autor teatral conocía el auténtico fin de semejante representación?, y si esto era así ¿por qué no decidió suprimir su personalidad, no digo ya que se inclinara al suicidio, sino más bien por qué no hizo una desautorización de su propia identidad, manifestando la impregnación que el contexto le validaba para así ejercer una nueva actuación humana que no recalificara su proceso creativo, de forma que cualquiera pudiera reirse cuando y cuanto considerara menester? Lo cierto es que los actores continuaron su trabajo sin reparar en los horribles asesinatos que se estaban llevando a cabo en el patio de butacas. ¿Significa esto que la presencia del arte llega a anestesiar hasta los más básicos soportes éticos del individuo? Es decir, ¿salvaría usted a un ser despreciable del incendio de un museo antes que a "El nacimiento de venus" de Cabanel? , y por si hay algún maledicente por ahí que se mofe de este cuadro tan "bonito", ¿salvaría en ese caso a un ser despreciable antes que a Mujer con virginal de Vermeer o antes que a los girasoles de Van Gogh o antes que a Las meninas de Velázquez? Es decir, yo me planteo ¿qué valor puede tener la vida humana frente a la obra de arte?, ¿es ésta una situación de nacimiento devorador de su propia maternidad, ya que el arte no es otra cosa que un producto de la sensibilidad del ser humano, algo que puede acabar con su propio destino e incluso con su propia vinculación con el arte y con la existencia en general? ¿Cuando Bernhard escribió este breve relato de media página intervino con su genialidad narrativa inigualada en favor del ser humano?, a pesar del odio que pudiera atesorar él hacia la humanidad, no obstante, esta defensa tan absolutamente desequilibrada nos mueve a pensar lo absolutamente contrario, y paradójicamente nos prepara para una postura que en un principio no hubiésemos estado dispuestos a considerar, es decir, en último momento creemos que todas esas personas del público han muerto coherentemente, ya que de alguna manera en ellos vienen materializados todos esos individuos que en algún u otro momento de nuestras vidas nos han fastidiado la percepción de una obra de arte, ya sea en un museo, en un teatro, o en un cine, y el odio que nace hacia el desconocido es el odio más perverso y aniquilador, y por eso cuando leemos el relato de Bernhard sentimos como si todas nuestras frustraciones anteriores en episodios de admiración de lo creativo quedaran absolutamente vengadas, y esa es una de las razones por las cuales nos congratulamos al leer a Bernhard una y otra vez, y por eso lo idolatramos y lo consideramos como el más grande creador de todos los tiempos.

"Uno nunca sabe quién es. Son los demás los que le dicen a uno quién y qué es ¿no? Y como esto uno lo oye millones de veces en su vida, por poco que ésta sea larga, acaba por no saber en absoluto quién es. Todos dicen algo distinto. Incluso uno mismo está siempre cambiando de parecer."
Thomas Bernhard.

Schoenberg y Kandinsky.

Siempre me ha interesado la correspondencia que mantuvieron el pintor ruso Kandinsky y el compositor austríaco Schoenberg a principios del siglo XX pero nunca me he sentido con la suficiente predisposición cultural para abordarla. Como esa predisposición no terminaba de aparecer decidí leer esas cartas, me dije, de perdidos al río. La verdad es que son un rollazo. Uno piensa que cuando dos genios intercambian impresiones e inquietudes debe surgir algo maravilloso, pero quizás sea un error pensar eso.
Fue Wassily Kandinsky, que vivía en Munich, quien en 1911 decide mandarle una carta a Arnold Schoenberg, que vivía en Viena, tras escuchar un concierto en la que se interpretaba música de Schoenberg. Kandinsky vió en la música de Schoenberg algo similar a lo que él estaba buscando con la pintura: "En sus obras ha hecho usted realidad aquello que yo he estado buscando en la música con tanto anhelo. Pienso que la armonía en nuestros días no hay que buscarla por la vía de lo geométrico, sino por lo directamente antigeométrico, ilógico. Y este es el camino de las disonancias en el arte, tanto en la pintura como en la música."
Kandinsky además le envía fotos de sus cuadros. Schoenberg le contesta entusiasmado: "La carpeta me ha encantado. (Coincidimos) En lo que usted llama lo ilógico y yo denomino la eliminación de la voluntad consciente en el arte. También comparto su idea sobe el elemento constructivo. Cualquier formulación que pretenda desencadenar consecuencias tradicionales, no está exenta de actos de voluntad. Y, sin embargo, el arte pertenece al inconsciente."
Bueno, ya desde la primera carta comenzaban las sutiles divergencias, eso que usted llama..., y yo denomino...Inmediatamente Schoenberg no se puede callar que también pinta: "Tal vez no sepa usted que yo también pinto. Pero para mí tiene tanta importancia el color que temo que quede incomprendido al ver las reproducciones."
Es decir, Schoenberg no se conforma con establecer una casi irreal relación artística entre la música y la pintura sino que también quiere participar en el debate puramente formal de lo pictórico. ¿Por qué no se limitaron a confrontar sus respectivos artes? ¿Por qué Schoenberg no dejó que la pintura de kandinsky le inspirara y kandisnky que le inspirara la música de Schoenberg -si éste era el fin del encuentro realmente, que lo dudo ya que yo veo en ese encuentro un mero formalismo para autoalimentar los egos respectivos de los dos genios-? Es cierto que kandinsky pintó algún cuadro con un concierto como tema, directamente inspirado en una audición de obras de Schoenberg pero uno ve el cuadro y dice, vaya, lo mismo de siempre, puro kandinsky. Puede que toda esa parafernalia de la misma actitud entre las dos artes fuera un cuento.
Así que finalmente Schoenberg le mandó las fotos de sus cuadros, claro, no podía reprimir tal acción, es decir, no sé por qué la vanidad del que pinta es tan incontrolable que siente el irrefrenable impulso de esparcir su obra por todos los hemisferios terráqueos. Kandinsky, no sé si irónicamente, le comentó: "Estoy entusiasmado con sus cuadros: una necesidad natural y un fino sentimiento son su origen."
Realmente es una crítica tremendamente desmoralizadora, si yo quisiera decir a un amigo que sus cuadros son una auténtica basura le diría "vaya, una necesidad natural y un fino sentimiento son su origen". Más adelante kandinsky le pregunta a Schoenberg: "Expone usted sus cuadros? ¿Prestaría usted eventualmente alguno para el salón ruso del que le hablé y para el que le pedí el artículo?". Es decir, kandinsky le llega a preguntar con cierto pavor: "estooo, ¿no expondrá usted sus cuadros? diossssss", y también con relativo terror: "¿me prestaría unos cuadros para una exposición? no, si no se moleste, no pasa nada, si no expone usted no voy a ser yo quien..., diosssss".
Lo que yo quería decir, que nunca resulta ser lo que en principio quería decir, es que al apasionante encuentro entre dos genios empieza a sepultarse casi desde el principio. No soy quien para criticar la pintura de schoenberg pero realmente es algo absolutamente abominable y no entiendo cómo kandinsky terminó sucumbiendo a los inteligentes movimientos ajedrecísticos de Schoenberg, un tipo que lejos de conformarse con su genialidad como músico buscaba un reconocimiento como pintor, algo que él debía sospechar como inviable, porque cuando uno es un genio lo normal es que conozca perfectamente cuáles son sus limitaciones.
Entonces, ¿es realmente un enigma que Schoenberg terminara exponiendo con Der balue reiter (el jinete azul), agrupación que iniciara kandisnky junto a otros grandes pintores alemanes como franz marc o august macke (marc-macke: siempre me impresionó la similitud fonética de sus nombres, y la similitud plástica de sus obras, y la similitud descriptiva de sus respectivas muertes, ambas acaecidas durante la primera guerra mundial, supongo que el kovalski debe guardar algún libro perdido respecto a este asunto artístico de vital importancia, algún día quizás salga a la luz)?, y ¿por qué kandinsky no empezó a componer música para tocarle las narices a Schoenberg? ¿Quizás porque un cuadro lo puede pintar cualquier paleto y una obra musical requiere una preparación teórica extremadamente exigente? Bueno, bien podría Kandinsky haber compuesto una canción de cuna con un ritmo no geométrico y una melodía atonal, es decir, podría haber barajado la casuística del azar compositivo y entonces, ¿le habría dicho Schoenberg que le encantaba su música ya que nacía de una necesidad natural y un fino sentimiento en su origen?, ¿le habría invitado a dirigir una obra suya como preludio a alguno de sus conciertos en una céntrica sala de Viena?
Existe una foto absolutamente escalofriante en la que aparecen ambos junto a sus esposas. Data de 1927 y está tomada en Portschach am Wörthersee. Visten unos bañadores antediluvianos y posan sentados sobre la hierba de un jardín. Yo adivino en sus miradas torcidas y en sus caóticas sonrisas la imagen del terror a la creación...

Lüpertz, por Sigfried Gohr.

El mejor libro que he leído en mi vida es un libro de arte. Aún no lo he terminado, y no creo que pueda terminarlo nunca. Pero esto se debe a la naturaleza del mismo y a la sabiduría que encierra y que me veo incapacitado para asimilar.
Es de ediciones poligrafía, se llama Markus Lüpertz, y es de Sigfried Gohr.
Lüpertz es un expresionista alemán, un artista nacido al albor de la posguerra de la segunda gran guerra.
Tiene una serie de cuadros denominados Schwarz-rot-gold-dithyrambisch fechados en 1974 que son una maravilla. Miden 260 por 200 cm y representan unos cascos alemanes de la segunda guerra mundial colocados sobre lo que parece un cañón con ruedas pero sin cañón ya que la estructura completa del mismo queda oculta por un abrigo militar.
Yo, en mi ignortancia, veo en el mismo una llamada al desarme y a la paz, lógicamente. Pero, ¿es en realidad éste el sentido de la pintura? ¿Es algo tan simple como guerra mala-hombre malo-necesidad de paz en el mundo?
Sigfried Gohr me abrió los ojos, o bien terminó de cerrármelos, él dice:
"El título evoca de nuevo a Alemania y al trauma de su historia en el siglo XX, pero los colores ya no son del imperio nazi, sino de los dos nuevos estados establecidos sobre suelo alemán, que habían recuperado este trío de colores de los movimientos de liberación del siglo XIX. Como en otros títulos utilizados por Lüpertz a partir de cascos hundiéndose-ditirámbico, las lapidarias palabras que lo forman, sugieren otras asociaciones de ideas, que afectan a la historia y a la historia del arte. El cambio en la tonalidad nos remite en primera instancia al distanciamiento de la guerra y la posguerra, a un giro hacia la paz. El descanso, palabra que da título a dos versiones más pequeñas y similares del mismo tema, es imprescindible en muchos sentidos. A partir de 1974, Lüpertz dedicó medio año a estas obras. No se intentaba solamente un cambio en las tonalidades y una nueva ampliación del espacio pictórico hacia un espacio paisajístico que permitiera la reaparición del horizonte. La clave del problema radica simbólicamente en la interpretación del color negro. Lüpertz intentaba superar el empleo de este color como mera cobertura de superficies, para, tras haber desterrado los motivos, abrir paso a la posibilidad de transformarlos. En torno a estos cuadros, creó una serie de impresionantes dibujos a tinta y carboncillo, que ponen de manifiesto con mayor claridad la voluntad de forzar la apertura del hermético negro sobre los lienzos. En estas láminas encontramos una serie de motivos yuxtapuestos, como so se tratase de un collage dibujado: la coraza sobre las ruedas, la concha del caracol, la paleta, la pala, el abrigo del pintor. La aglomeración de motivos despoja a cada motivo individual del oprimente significado que poseían presentados de manera aislada en las obras anteriores (...) En un análisis más detenido el espectador reconoce el sorprendente efecto espacial, sobre todo en la posición de las ruedas. Mientras la rueda izquierda se mueve desde una perspectiva oblicua hacia el borde delantero del cuadro, la rueda de la derecha se sitúa paralela al cuadro. La coraza con forma de torso aparece estirada en las perspectivas frontal y lateral, como si el espacio se hubiera curvado de modo irreal en esta escultura pictórica. Todo esto sucede en medio del color negro de la pintura, que presenta rastros de arañazos y sombreados que deberían impedir la desaparición de la superficie en las áreas negras(...) Lüpertz abandona en 1974 aquel capítulo creativo durante el que había inculcado en sus creaciones la fuerza y la disciplina de la historia de la pintura antigua. La unidad de la visión y el objeto visto, la refinada relación entre cuadro y espectador, como la experimentada por la pintura flamenca del siglo XV y por los grandes ciclos de frescos de Masaccio o Piero della Francesca. Lüpertz, como pintor moderno, sólo logró alcanzar esta unidad de objeto y sujeto, de individuo y cosmos, gracias a su gran poder ditirámbico. La modernidad tiene una doble cara: apunta hacia la belleza unificadora y también hacia el horror, que divide. Estos dos elementos de la modernidad corren en direcciones diametralmente opuestas, pero Lüpertz los obliga a coexistir en sus concisas esculturas pintadas, llevándolos hasta el extremo de descender al abismo de la simbología nazi. Donde los antiguos maestros celebraban el engaño de la vista como piedra de toque de su capacidad de ver y de reproducir lo visto, en la obra de Lüpertz sirve como intensificación visionaria del objeto, que experimenta dentro de sí mismo las fuerzas de propia disolución, el miedo y la muerte. En opinión de Lüpertz, el artista es el único capaz de mantener unidos estos dos polos contrapuestos."
Los cuadros de Lüpertz están bien, son bonitos (?), creo, pero lo que tengo claro es que Gohr es un genio. Lo que sabe este hombre. Todo esa información te la puedes creer o no, es decir, ¿realmente Lüpertz pensaba todo esto cuando pintó esos monigotes extraordinarios y además su pintura es el resultado de todo esto? ¿Está en esos comentarios la clave del porqué nos emociona esa pintura?, es decir, ¿qué es el arte? , ¿una confluencia de conocimientos que desconocemos?, ¿la capacidad de expresar lo que ignoramos?, ¿la expresión de una posibilidad que sólo puede ser "inventada" por los críticos?
Me estoy amargando. Para animarme voy a terminar esta entrada con un comentario de Monica Vinardi sobre Construcción en espiral de Boccioni:
"Esta concepción arquitectónica de la realidad presente también en este lienzo, hace de la construcción en espiral el símbolo de la totalidad perceptiva y de la continuidad dinámica del devenir de la realidad. Incluso en un cuerpo recogido en una posición estática, las formas plásticas unen y ponen en relación, entre colores y luces, su postura con el entorno. También esta obra evidencia el proceso intelectual y formal que ha sometido la interpretación de la realidad a un alejamiento de su lectura en clave naturalista." Ya estoy mejor.

Boccioni y los libros de Arte.

Para mí siempre ha sido un enigma la interpretación de las pinturas. A veces te hacen sentir como un completo idiota, otras te hacen sentir como un absoluto idiota, y otras, las menos, te hacen creer que has entendido algo.
Me encantan los libros de arte, el problema es que la mayoría de los libros de arte son en realidad libros de la historia del arte, y son esencialmente bonitos pero no te explican realmente el proceso mental y manual por el cual el artista ha llegado a su obra.
Hay excepciones, por ejemplo, Massimiliano de Serio dice sobre Mujer maquillada de Picasso del Museu Picasso de Barcelona: .."clara influencia del artista francés Tolouse Latrec...La técnica utilizada por Picasso es, sin embargo, diferente: a plenas extensiones cromáticas del francés opone breves pinceladas de color puro raspado del lienzo inmediatamente después de aplicarlo, color que en la oposición violenta de tonos fuertes muestra una referencia a van Gogh". Me gusta mucho este comentario, te habla de la pintura de Picasso con conocidas referencias, y no utiliza un lenguaje críptico incomprensible como veremos más adelante. Además, te permite disfrutar de la foto del cuadro que hay junto al comentario.
Pero esto no es lo habitual, es más frecuente algo como "la escena representa un juego de aficionados entre jinetes observado por algunos individuos que están sentados en un coche", o también "Durante sus años de madurez empieza para el artista una lenta pero inexorable decadencia psicológica, que lo empujará a meditar sobre la vejez, la desilusión y la muerte". Son dos extractos de la obra de Vanessa Gavioli, "Degas". El primero se refiere al cuadro "Coche en las carreras", lo cual no tiene ningún mérito, el comentario digo, otra cosa sería si ese comentario estuviera dedicado a "La clase de danza", podríamos decir "es increíble lo que ha visto esta historiadora o lo que sea en lo que parecía a primera vista una clase de danza, es un portento", pero ver unos jinetes desde un coche en "Coche en las carreras", la verdad es que no es una interpretación muy arriesgada que digamos. Y por otro lado, si Degas no hubiera sufrido ese bajón psicológico en sus últimos años de vida con todas esas inquietudes que se enumeran sería porque no era humano.
Pero mis comentarios predilectos se refieren a Boccioni en la obra de Monica viardi. Son geniales, a veces me quedo leyéndolos hasta altas horas de la noche, intentando descubrir qué secreto ocultan. La verdad es que la obra de Boccioni es espectacular y debe ser un auténtico filón para estos maestros de las palabras.
Sobre Naturaleza muerta. Sandía: "...en la superficie del cuadro se sintetiza la multiplicidad dinámica del espacio que rodea los objetos, la dimensión multicéntrica, continua, de las fuerzas que componen su complejidad cromática, luminosa y plástica."
Sobre Composición de una cabeza de hombre (Dinamismo de una cabeza de hombre): "Elementos de la realidad, sacados de la continuidad de su uso, como la inserción de recortes de periódicos, adquieren un valor de referencia objetual que se (ajusta? -falta una palabra) al esquema de la figuración en una nueva e inextricable idea de espacialidad y duración perceptiva."
Sobre Carga de lanceros: "Una charnela espaciotemporal marca el límite entre las dos formaciones y separa idealmente sus esferas de acción."
A veces también intenta hacer cómplices a inocentes maestros que no tienen que ver con su jerga infernal como hace con Cézanne. Así, sobre Naturaleza muerta con vajilla, cubiertos y fruta (Naturaleza muerta con jarra y plato): "La búsqueda de formas y colores para representar el dinamismo plástico de la realidad se plasma en el género de la naturaleza muerta, que ya con Cézanne había transformado el diálogo silencioso entre los objetos en una absorta meditación sobre la síntesis geométrica en la cual las masas, reflejos y luces del entorno componían una especie de sacra conversación de presencias y abstracciones."
Realmente después de leer esto lo único que deseas es pasar la página, ya te da igual el cuadro en sí, no quieres ni mirarlo porque sabes que no vas a percibir la síntesis geométrica de las masas, ni la charnela espaciotemporal, ni la dimensión multicéntrica, ni mucho menos la nueva e inextricable idea de espacialidad.

SUZHOU RIVER.

Esto no me lo esperaba, la semana pasada estuvo la maravillosa virginie ledoyen en sitges, ¡y yo tan tranquilo sentado en el sofá de mi casa! Ha sido miembro -o miembra, no sé- del jurado del festival de cine fantástico, la peli ganadora ha sido requiem de schmid, y la peli time de kim ki duk sólo se ha llevado el premio a los mejores efectos de maquillaje, realmente tengo muchas ganas por ver lo nuevo de kim ki duk, no sé cómo será requiem pero ¿en qué pensabas virginie para no votar a kim ki duk?
Hoy me gustaría hablar un poco de cine oriental. Ciertamente no soy crítico de cine, es decir, soy incapaz de decir algo sobre una película que no tenga que ver con la belleza de la actriz protagonista. Tampoco soy un experto en política, es decir, soy incapaz de entender para qué demonios sirve el senado en este país. No obstante, cuando el cine y la política se dan la mano -o se golpean como es el caso- es preciso actuar, me veo en la obligación de dejar a un lado mi labor de cazador de vampiros -aunque también está por ver que yo sea un experto cazador de vampiros, ya que hasta ahora no he apresado a ninguno y para colmo estoy enamorado de una de ellos, es decir, de mi adorada kate beckinsale, con lo cual no soy el más indicado para acabar con esa raza de monstruos-, y aventurarme en el vanidoso mundo del periodismo de denuncia.
En 2000, es decir, en el 2000 (tampoco entenderé la ausencia-presencia de los artículos que preceden a los años), el cineasta chino lou ye rodó Suzhou river, es decir, río Suzhou, una estimulante cinta acerca de vidas perdidas, ilusiones paralelas, errores irremediables, y sobre todo, de desesperación. Como he dicho antes el único comentario técnico que puedo hacer de la peli es que la protagonista es Zhou Xun y que es guapísima y que ya la vimos como la inolvidable costurera en Balzac y la joven costurera china de dao sijie. Bueno, también podría hablar de la cámara en mano, de esos sobresalientes planos del río atravesando la ciudad de shangai, escenario de dramas personales y de luchas por la supervivencia, entre la miseria y desolación del lugar, un lugar sin embargo con una luz mágica, sobrecogedora. también podría hablar de la excelente y compleja trama en la que un mensajero de mercancías de contrabando, mardar, termina conociendo a moudan, una joven con dos coletas, y cómo ésta finalmente, decepcionada por el mensajero mardar se tira al río -¿el verdadero protagonista de la peli?- advirtiendo al joven que volverá a por él en forma de sirena, etc.
También podría hablar de cómo me vienen a la cabeza secuencias de Exotica de atom egoyan-con la imposiblemente hermosa y desconcertante mia kirshner viendo su papel reproducido en la forma de la sirena mei mei, el alter ego de moudan-, o de los personajes introvertidos y planificadores hasta el delirio de Wong kar wai -ese leung frío y calculador de 2046 que ve su imagen reflejada en la estúpida actuación de mardar con la joven moudan-. Y de cómo el director resuelve el final sin concesiones a la galería.
Pero como no tengo ni idea de cine simplemente voy a decir que esta peli fue prohibida en china en su día, y que luego el director haría Purple butterfly con zhang ziyi, una de mis pelis preferidas de todos los tiempos, y que la última peli que ha rodado es Summer palace, una historia de amor ambientada en las revueltas de la plaza de tianamen en 1989 y que también ha sido prohibida en china, y que el propio lou ye presentó en cannes por cuenta y riesgo este año, y que gracias a lo cual le ha sido prohibido a lou ye y a la productora de la peli Nai an trabajar en china durante los próximos cinco años.
Otros directores censurados en china han sido Jiang Wen y Wang Xiaoshuai, e incluso zhang yimou en sus comienzos tuvo problemas, cosa que se solventó a raíz de hero y sorprendentemente ahora ha sido escogido por la administración china para realizar la carta de presentación de los juegos olímpicos de pekín 2008. Esto es realmente preocupante, ya he dicho que no entiendo de política, pero zhang yimou ha pasado de realizar filmes comprometidos como la linterna roja, o una mujer china, para dedicarse a realizar piruetas visuales (joyas cinematográficas, eso sí) como hero o la casa de las dagas voladoras, que lógicamente le traen menos problemas. y por otro lado, ¿cómo es posible que zhang yimou colabore con un estado que censura a sus compañeros cineastas?, ¿y no se da cuenta el gobierno chino que la mejor publicidad que le puede hacer a una peli fuera de su país es censurarla en china?
yo me limitaré a disfrutar de suzhou river, purple butterfly, y summer palace y cualquier otra maravilla que salga de la cabeza de lou ye, siempre y cuando encuentre una productora que costee sus pelis fuera de su país en el próximo lustro, claro.

Van Gogh y su oreja 4:¿el fin de la investigación?

Bueno, mañana se dará a conocer el premio Nobel de literatura de este año, entre los favoritos están Vargas Llosa y Orhan Pamuk. a mi me gustaría que ganara Pamuk ya que este verano leí la nueva vida y me pareció uno de los mejores libros que he leído en mi vida, además Pamuk está muy comprometido con la realidad de su país y no se amilana a la hora de denunciar los excesos del gobierno turco, lo que le acarrea serios problemas con el sector más radical de la sociedad. Vargas Llosa, por otro lado, creo que está en el ocaso de su carrera, lo último que leí de él fue la mediocre El paraíso en la otra esquina, una versión novelada de los escritos de un salvaje de Paul Gauguin con media novela en una ridícula segunda persona que no dejaba indiferente ni al más acérrimo seguidor del peruano, además es un tipo que se ha instalado en la comodidad burguesa y sus compromisos sociales más heroicos no pasan de hacerse fotos antes y después de entrar en la clínica buchinger de Marbella, un sitio, por cierto donde tomé unas muestras cuando hacía prácticas en el ayuntamiento de esa ciudad. total, que al final se lo darán a Philip Roth.
Ayer recibí un paquete postal procedente de Rumanía, en principio creí que sería una de esas bromas que me suelen gastar los vampirillos de aquella zona, tengo que reconocer que por un momento tuve la esperanza de que fueran noticias de mi amada Kate Beckinsale que me pedía ayuda para salir de ese submundo, pero al abrirlo todos aquellos pronósticos se vinieron abajo.
Era una oreja, una oreja deforme y sanguinolenta, junto a ella, una nota, "Tome, un recuerdo mío", firmado, profesor Livingstone, departamento de historia del arte, universidad de Bucarest.
He de decir que no me sorprendió, es más, me lo esperaba, mi encuentro con Livingstone en Londres me dejó más interrogantes que respuestas y ya advertí cierta predisposición del profesor a adoptar la personalidad de van Gogh.
La gran pregunta: ¿Era van Gogh un loco?
André Malraux pronunció en 1951 que "el verdadero loco, porque no finge, comparte realmente un dominio con el artista: el de la ruptura". Que van Gogh realizara una ruptura artística es más que evidente, ahora bien, qué parte de genialidad artística y qué parte de locura influyeron en ese paso decisivo para la historia del arte es lo que pretendía esclarecer con estas últimas entradas de mi blog. También dijo Aristóteles: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales son manifiestamente melancólicos?", y esto lo dijo Aristóteles -lógicamente- antes de conocerse todos los casos de artistas melancólicos posteriores a la edad clásica como Caravaggio, Schubert, Rothko, Bernhard, Durero, etc... , es decir, que el carácter de sus palabras fue más premonitorio que revisionista del pasado.
El propio van Gogh escribió a su hermano Theo poco antes de morir: "Mi trabajo, arriesgo la vida en él y casi he perdido la razón por su causa.., pero ¿qué quieres?". El propio van Gogh reconocía que había sido el arte el que había alterado su conducta normal. Esto nos llevaría a una hipótesis hasta ahora no calculada y que estribaría en que fue el arte el que volvió loco a van Gogh y no que el arte de van Gogh procediera de su locura.
Entonces la afirmación de Breton respecto a que "en la expresión libre de la locura se ve una gran similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores normales, y en el mundo cerrado del manicomio, una defensa contra el capitalismo, que según él pervierte la expresión artística" debería ser reajustada de forma que quedara algo así como "en la expresión libre del verdadero arte se ve una gran similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores normales, y en el mundo cerrado del taller de pintura, una defensa contra la sociedad en general, que conduciría inequívocamente a la locura".
Si Breton llevara razón sería interesante amoldar su idea a otros casos como el de Thomas Bernhard, el cual podría haber visto germinar la semilla de su genialidad en los años que estuvo encerrado en pabellones de tuberculosos en su adolescencia, es decir, este aislamiento habría permitido que Bernhard dejara aflorar su incomparable genialidad narrativa al margen de la contaminación multifuncional procedente de la vida en sociedad.
Pero existen otros testimonios como el de Jamison de la universidad  J. Hopkins de Washington que aseguraba que "no es imposible que la psicosis maníaco depresiva y la creatividad estén íntimamente unidas". No sabemos muy bien por qué estaba tan seguro de que tal cosa no fuera imposible pero sí podemos deducir que el orden creatividad-locura/locura-creatividad no había quedado fijado.
Es cierto que van Gogh experimentó a la vez una periodicidad en su producción artística y accesos maniaco depresivos, según Bernot en El genio y la locura, pero eso tampoco nos demuestra qué fue antes si la locura o la genialidad.
Por otro lado hay otros casos de enfermedades mentales en la familia de van Gogh. Su hermano Theo fue hospitalizado en un centro psiquiátrico de Utrecht y murió psicótico al poco de perder a Vincent y su hermana Wilhelmina pasó años internada. Sin embargo esto no demuestra nada tampoco, aunque da pistas, es cierto.
Muchos han querido ver en el suicido de Vincent el punto álgido de su delirio mental, pero no debemos olvidar el alto porcentaje de suicidios existente entre los creadores, esto sucede porque el suicidio se podría entender como un signo de afirmación en la voluntad de vivir, lo cual no deja de ser una idea extraordinariamente "¿sana?". Es decir, puede que van Gogh se suicidara por "recomendación" de su parte "no enferma", quizás porque sospechaba que su fecundidad creadora (más de 600 cuadros en los dos últimos meses de vida) podría acarrearle más angustia que liberación. Y estaríamos hablando entonces de la naturaleza del impulso creador que se apodera del loco en un momento de fecundidad, es decir, siempre que la fase máníaca sea no depresiva, es decir, no melancólica, el loco experimenta un momento lúcido similar a la inspiración del artista, aunque no todo loco sería artista y para ello deberíamos instalar unos condicionantes a su obra como son los de continuación e intencionalidad.
Dejo de lado algunas cuestiones interesantes como ¿mató Theo van Gogh a su hermano para que no sufriera o simplemente lo mató porque él también estaba más loco que una cabra?, o ¿fue el portero de la casa donde vivía van Gogh quien le proporcionó la pistola a Vincent?, y si así fue ¿bajo la influencia de quién realizó este "préstamo"?, o ¿finalmente cortó Gauguin la oreja a van Gogh?,
para centrarme en una idea que me parece capital a estas alturas y que debemos afrontarla con la mayor de las seriedades posibles: Eliane Amado Levy-Valensi, después de inventarse claramente su nombre, según recoge Brenot en El genio y la locura dijo algo así como que " es posible, desde luego, psicoanalizar a van Gogh desde Autorretrato con la oreja cortada hasta Los girasoles, en el que algunos han pretendido ver vulvas abiertas, pero no sería más que una mínima parte de la revelación que nos aporta, ya que la obra es mucho más rica de lo que el análisis podría desvelarnos, y más rica también de lo que habría podido revelar el análisis de su autor, en pocas palabras, ¿habría sido terapéutico ese análisis o habría esterilizado el proceso de creación?".
Yo, por mi parte, dejo aparcada la investigación en espera de nuevos datos formales que aporten realidades irrefutables respecto al caso.

Van Gogh y su oreja (3): el profesor livingstone (2).

La verdad es que ya no sé lo que dijo realmente Amstrong al pisar la luna, no sé si dijo un pequeño paso para el hombre o un pequeño paso para un hombre. al fin las nuevas tecnologías han limpiado la grabación de la famosa frase y parece que Amstrong no se equivocó según la Nasa, en realidad dijo un pequeño paso para un hombre, pero dijo "a" man, un hombre, muy rápido y no se le entendió, de forma que se escuchaba sólo "man", el hombre, así que todos contentos, Amstrong no se equivocó y lo dijo bien, qué alivio.

Prosiguiendo con mi encuentro en Londres con el profesor Livingstone tengo que decir antes que nada que las presiones a las que se ha visto sometido el profesor después de la publicación de mi última entrada han sido tan grandes que estoy pensando muy seriamente en abandonar la investigación. los datos que me proporcionó Livingstone en el Victoria Gardens fueron tan clarividentes que cualquier otra circunstancia -moral o científica- quedaba reducida a un trozo de papel arrugado y sin sentido.
- Yo conocí a Gerard Krauss en 1941, le ayudé a conformar su teoría acerca de la falsedad de la epilepsia como diagnóstico, él me confió que el arte de van Gogh tenía incluso las cualidades de lo saludable, de modo especial como consecuencia de su sinceridad, espontaneidad y ardua colaboración -el profesor Livingstone dijo todo esto con los ojos cerrados, sin duda rebuscando entre sus recuerdos, hilando una conexión eléctrica con otra, depurando las contaminaciones que los años le habían comunicado a su perfecto orden de materia gris.
- Sin embargo los estados crepusculares de Kleist que fueron desmentidos por Rise parecían evidenciar una sintomatología claramente epiléptica, él hablaba del carácter accesional de los episodios patológicos típicos de la epilepsia, aunque no sé muy bien qué diablos significa -le confesé no sin rubor y aprecié con terror cómo al oir la palabra "diablos" el profesor abría los ojos de par en par y emitía un sonido cavernoso, como si la dilatación de su alma estuviera destrozándolo por dentro-. joder, ¡qué dice éste! -no pude reprimir mi estado de asombro, pero él sólo sonrió y se puso la mano en el pecho, como si quisiera evitar que algo o alguien le abandonara.
- Conocí a ese viejo bribón de Walter, Walter Rise, un impostor, conozco de memoria su discurso, su absurdo discurso, " de los objetos reales extrae su símbolo, o mejor aún, su concepto. Aparte de los colores, las líneas son siempre las líneas, rectas, curvas, puntos, círculos, óvalos, etc., por ello un ciprés puede ser igualmente una llama, un paisaje montañoso semejante a las olas de mar... Eso no es una forma de expresión esquizofrénica" -reconocí en aquel párrafo lo que yo había leído a Vallejo Nájera y descubrí que aquel hombre, Livingstone, era algo más que una incombustible herramienta de la historia, su divergencia realidad-expiración parecía ir mucho más allá de una simple bocanada de humo negro entre las lápidas de lo incierto.
- Entonces Rise no creía ni en la epilepsia ni en la esquizofrenia como diagnóstico, ¿cuál era la idea de rise realmente? -aquello se estaba poniendo interesante, no obstante puse mi mano disimuladamente sobre mi crucifijo de metal que guardaba en el forro del abrigo.
- Ah, Walter, el listo de Walter lo desmentía todo, la esquizofrenia, la epilepsia, la esquizofrenia combinada con la epilepsia, y cualquier estado degenerativo, todo era desmentido, nadie sabía qué es lo que pensaba Rise..., ¿conoce usted a Minkowska? -y quebró la voz, como si de una atmósfera bien conocida que sólo anidara en su interior se hubiera soltado una enorme divagación de extraños conceptos, algo sumamente inverosímil que él hubiera interpretado como la animosidad del mal, la bifurcación de lo onírico, o bien, la condescendencia de lo existencial, y por eso quizás se me ocurrió la idea de que Rise y Livingstone bien podrían ser la misma persona, un tiempo atrás.
- No conozco muy bien el diagnóstico exacto que hiciera en 1928 Minkowska, pero ella se inclinaba también por la epilepsia, dijo que la vida, obra y psicosis formaban en van Gogh una unidad indivisible, lo cual es lógico, nadie puede abstraerse de una enfermedad tan determinante -con mis notas escondidas bajo el abrigo intentaba estimular al inconsciente de Livingstone, yo sospechaba que aquel hombre -o lo que realmente fuese- sabía más de lo que la historia con mayúsculas pudiera contarnos.
- Minkowska..., mi querida Francoise, nunca fue una eminencia, se regía más por impulsos que por estudios clínicos consistentes, pero siempre la amaré... -sin saberlo había tocado el punto débil de aquel profesor, aferrado a una idea conciliadora: la oreja de van Gogh, algo por lo que había luchado toda su vida, pero de repente recuperó la fuerza en la voz y se incorporó como un resorte mecánico-. Ya lo dijo el maldito Hendenberg en 1937, es decir, 7 años después de que me robara a mi francoise, el muy..., la pintura de van gogh no poseía la inmovilidad ni la pobreza características de la pintura de un esquizofrénico -pero ya no era el mismo Livingstone de antes, era como si una flecha envenenada le hubiese atravesado el corazón, tal era el amargor que su voz transmitía, realmente tuvo que haber amado mucho a aquella mujer, y en ese instante me tuve que solidarizar con él, pensé en mi amada Kate Beckinsale y experimenté la desazón del que es conocedor de una misión imposible, una misión de la que nunca volvería.
- Pues Jaspers pensaba que a partir de 1889 el empobrecimiento en los dibujos es evidente, él aprecia una inseguridad y una concatenación de efectos monótonos e inadecuados que conducen a una energía sin contenido y a una expresión de terror sin expresión acertada, es decir, para él van Gogh era un esquizofrénico -mis notas caían al suelo delatando mi comportamiento desleal para con el profesor, pero éste no parecía darse cuenta, o quizás no le importara demasiado que yo recurriera a aquellas notas esbozadas torpemente en el tren eurostar pues únicamente alzó el dedo índice de la mano izquierda y me señaló metafóricamente.
- Señor Kovalski, ¡Prinzhorn no fue el único que pensó que en la esquizofrenia residía la infusión de la potencia productiva de van Gogh! -su absoluta certeza desmitificaba de alguna forma su conexión con el mal y le redimía de sus propias exigencias no terrenales.
- Algo me dice que usted estuvo en contacto a principios de los años 60 con Escoffier, ¿no es así? -me limité a acorrararlo, el tiempo se acababa y yo tenía una cita en Picadilly Circus con el destino.
- Su intuición no le falla en esta ocasión, señor Kovalski, yo colaboré con Escoffier bajo el seudónimo de lambriotte, en realidad todas sus teoría son mías, el muy ...., me traicionó hasta el último día, ya sabe, todas las crisis psicomotoras, luego las alucinaciones, la súbita agresividad con pérdida de control consciente, las fantasías nocturnas con movimientos incontrolados que recuerdan al sonambulismo epiléptico, todo eso es epilepsia, una epilepsia que procedería de los problemas que hubo en el parto, un hecho evidente que se puede observar en la asimetría craneal de sus autorretratos -y diciendo esto desapareció.
un absurda incontinencia neuronal me hizo construir una extenuante hipótesis acerca de la verdadera identidad de Livingstone, el retrato del doctor Gachet del Museo Orsay de París se me reveló como la respuesta perfecta para tan inoportuna interrogante.
Rehuí cualquier emotiva despedida mientras la niebla buscaba su hueco entre los Burgueses de Calais, el támesis bajaba silencioso, el Big Ben era tan sólo un espectador más, el frío atravesó mi piel y colocándome los cascos me fuí en dirección a Hyde Park mientras escuchaba la deliciosa voz de Jewel.

Van Gogh y su oreja (3): el profesor Livingstone (1)

Espero que esta semanita sea menos intensa que la anterior, ya no estoy joven y eso de que visite el país primero Kate Beckinsale y dos días más tarde Diane Kruger es demasiado fuerte para mi corazón, lo noto cablagar a una velocidad desproporcionada, y para colmo uno no gana para sustos en el mundo literario, a la sorpresiva confesión de Grass de su pertenencia a la SS hace pocos días hubo que añadir la reciente revelación del contenido de unas cartas en las que Hemingway reconocía haber matado a 122 prisioneros alemanes durante la segunda guerra mundial, espero que no terminen publicando que Thomas Bernhard en realidad amaba Austria, sería terrible... para los autríacos.

A lo que iba, este fin de semana me entrevisté en Londres con el profesor Livingstone de la universidad Humboldt de Berlín, me dijo que unas criaturas le perseguían y que nuestro encuentro debía ser secreto, que había leído mis comunicaciones en el blog y que tenía cosas que contarme acerca de van gogh y su oreja, que le esperara en los victoria gardens, junto al parlamento, al lado de los burgueses de calais de rodin. pensé que era un lugar perfecto ya que era uno de mis sitios preferidos de londres, aunque no terminaba de entender por qué había unos burgueses de calais en el museo rodin de parís y otro allí. me senté en un banco y vi pasar el támesis con gran placer. al poco de la hora acordada, al filo del atardecer, con el crepúsculo dibujando un estallido de fulgores cárdenos y amarillentos que me recordaron al turner más abstracto, vi acercarse una figura desgarbada de piel gris, ojos sanguinolentos y expresión perdida, por un momento creí reconocer en él a un vampiro, pero luego reparé en el reflejo de su imagen en la orilla del río, sin duda era un loco.
- ¿el profesor livingstone, supongo?
- el mismo, van gogh no estaba loco, muchos han sido los diagnósticos que los expertos han emitido sin acierto. estos psiquiatras creen que pueden estudiar la mente de una persona a partir de sus pinturas -me miraba pero parecía no verme, como si recitara un texto previamente memorizado, al borde de la incredulidad de su misma existencia, el profesor livingstone parecía provenir de un estado de latencia en el que los recuerdos sólo formaran parte de una metáfora inadecuada.
- bueno, también disponían de sus cartas, más de ochocientas, de los testimonios de sus allegados -gauguin, el doctor gachet, su hermano theo-, y de los partes médicos en los hospitales donde estuvo internado -no había confiado mucho en aquel encuentro, quizás acudí a aquella cita más por las ganas que tenía de volver a ver los relieves persas del british museum y por la posibilidad de encontrarme con keira knightley paseando por picadilly circus -una posibilidad remota pero al menos una posibilidad- que por la esperanza de llegar a conocer la verdad acerca de van gogh y su oreja.
- tonterías, a finales del siglo XIX la medicina estaba en pañales, fíjese que en esos dos hospitales el diagnóstico fue epilepsia, es decir, una epilepsia sin crisis convulsionantes, una epilepsia sin deterioro mental, ridículo -livingstone gesticulaba con una empatía desorganizada, como si realmente estuviera pasando por un calvario, miraba bruscamente de izquierda a derecha, y sus dedos se agitaban como si un latido eléctrico los disparara aleatoriamente.
- algunos psiquiatras hablan de una epilepsia subclínica con crisis psicomotrices, y este diagnóstico se afianzó cuando se introdujo el adelanto de la electroencefalia, los casos diagnosticados a partir de entonces concordaban con el comportamiento que en ocasiones tuvo van gogh -le dije sin conocer certeramente la veracidad de mi afirmación, algo que había leído en los locos egregios de vallejo nájera.
- ¡el diagnóstico de epilepsia es una absurdidad! -me agarró del cuello de mi camiseta de lacuna coil y su fétido aliento pisó mi cara, yo no me asusté, me las había visto con especímenes peores, bien es cierto que suspiré como si despertara de un eco lejano en el que me preguntaba cómo era posible que diane kruger y el profesor livingstone pertenecieran a la misma especie.
- ¿esquizofrenia quizás? otros autores se decantan por esta opción, aunque también los hay quienes se oponen, dicen que la creación de curvas y rectas, aparentemente inexistentes en la naturaleza, y la simplificación de las figuras en geometrismos, típicas de la pintura de van gogh, no eran propias de una mente esquizoide -le dije sin mucha convicción ya que yo no apreciaba ningún geometrismo en la obra de vincent, pero se lo dije con energía, invitándole a que me soltara, cosa que hizo en el momento, en ese instante su cara adoptó una actitud de desaliento que me conmovió.
- dicen que tenía reacciones de un esquizofrénico, que amenazó al doctor gachet con una navaja como hiciera con gauguin, al que le tiró a la cara el vaso de absenta, que en cierta ocasión echó mano al bolsillo en un momento de contrariedad para luego marcharse desaforadamente y que luego se descubrió que allí llevaba la pistola con la que más tarde se mataría, él mismo hablaba en sus cartas de ciertas crisis, pero yo pienso que todo eso es falso, en realidad fue un complot, ¿no lo entiende? querían convencerle de que realmente estaba loco para que dejara de pintar -livingstone estaba más sereno pero su semblante era caótico.
- existe la leyenda de que el trigal con cuervos es su última obra, que después de pintarlo se fue al campo y se pegó un tiro, que esa pintura refleja la enfermedad de su mente -quise probar la entereza del profesor livingstone, sus verdaderos conocimientos sobre la obra de vincent.
- nadie puede saberlo, simplemente nadie puede saberlo -y livingstone cerró los ojos.

(continuará)