Mondrian.

EL DIOS MONDRIAN

"Aunque sus cuadros no tuvieran nigún efecto mensurable en el mundo real de las transacciones humanas, fueron de una importancia excepcional en la esfera ficticia del arte." Así se refiere Hugh Thomas a Piet Mondrian en su Impacto de lo nuevo. Gombrich escribe sobre él: "El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros. Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. Como Klee y Kandinsky tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariciones subjetivas." Traduciendo: Mondrian estaba loco y pretendía que su arte revelara algo que no terminamos de comprender (¿formas percederas de las apariciones subjetivas?, ¿no habrá querido decir "formas subjetivas de las apariciones perecederas", o bien "apariciones formales de lo subjetivamente perecedero"?).

Como quiera que sea Pieter Cornelis Mondriaan (con dos aes, luego abrevió su nombre artístico a Piet Mondrian) nació en la pequeña localidad holandesa de Amersfoort en 1872. En 1892 se va a estudiar arte a la Academia de Ámsterdam donde también ingresa en una parroquia de beatos radicales con la intención de tener una "vida nueva". Mondrian era un hombre muy religioso y su pintura -aunque no lo parezca- también, quizás haya sido uno de los pintores más religiosos de todas las épocas. Incluso llegó a tener cierto síndrome de Dios. En 1910 escribía a un amigo: "la soledad permite a un gran hombre reconocerse a sí mismo, al verdadero hombre, al hombre-dios e incluso a Dios. De esta manera se crece hasta convertirse finalmente uno mismo en Dios."

De Mondrian conocemos esos cuadros prismáticos de cuadrados de colores y que todos parecen ser iguales. Pero hace unas semanas fue robado un cuadro de Mondrian en Winterswijk, el Retrato de Arda Boogers, y me sorprendió que fuera una obra figurativa, con claro acento decimonónico. Para entender cómo llegó Mondrian a su pintura más característica hay que repasar un poco su biografía y la evolución de su obra.

En los años 90 del siglo XIX Mondrian pintaba escenas idílicas cotidianas del mundo campestre como Escena de una granja con la iglesia de San Jacobo (Acuarela de 1899), Acequia, puente y cabra (Acuarela de 1895) y En la Lappenbrink (Aguada de 1899), donde una campesina en primer plano parece sonreir manifiestamente recorriendo una calle de la aldea, sumida en azules y rosas. De 1899 es la acuarela Hayal (que se encuentra en l museo de La Haya) y que guarda un aprecido extraordinario con el más famoso Hayal I de Klimt (fechado en 1902). En 1908 pinta un expresionista (que recuerda a Heckel, Kirchner, y compañía de El puente alemán) Molino a la luz del sol: el molino Winkel. También de ese año es Paisaje nocturno I y que remite a la Noche estrellada de Van Gogh (de 1889). Bosque cerca de Oele le aleja definitivamente de su etapa paisajista afable y le introduce en una pintura más tortuosa de colorido violento y formas no finalizadas, "las líneas de colores nunca se unen para formar un bosque reconocible", escribe Susanne Decher en su monografía sobre el pintor.

En 19911 pinta los sorprendentes Campanario en Domburg y Molino rojo, así como Paisaje con dunas y Boceto de dunas en naranaja, rosa y azul. En los dos primeros impresionan las formas arquitectónicas en rojo intenso que resaltan sobre un fondo azul inerte y no realista. Dan la impresión de ser dos imágenes en negativo, y que funcionan un poco a modo de impresiones warholistas -unos cuantos años antes. Sobre los paisajes de dunas Mondrian diría que el espíritu de la mujer se puede detectar en las líneas yacentes del mar y las dunas.

En 1911 se las pira a París en busca de sus admirados Picasso y Bracque. Mondrian había visto una exposición de este último en Ámsterdam y le sorprendió que usara esas unidades en forma de almendra y que él ya utilizara en cierta manera en su Bosque de Oele. No era tanto la intención de Mondrian el contactar con Picasso y Bracque como el de vivir simplemente en la misma ciudad. Empieza a pintar Paisajes y árboles donde se observa una inclinación decisiva hacia la línea negra que forma redes, en principio no cerradas, simples esbozos de redes, anunciando la próxima reticulación. Mondrian buscaba la inspiración en el laberinto que conformaban las casas urbanas y más concretamente en los muros cortafuego de la Rue du Depart en Montparnasse, sobre los que había pegado carteles y papeles pintados. Imaginación no le faltaba al muchacho, un muchacho que rondaba ya los cuarenta. Continuaba solitario. Escribe Decher: "Mondrian amaba esos muros cortafuego. ¿Acaso no parecían enormes cuadros abstractos? Ante ellos concebía, por un momento, la idea que la pintura moderna no era de verdad abstracta. ¿No era más cierto que, en lugar de ser abstracta, logró descubrir regiones de la realidad desconocidas y nunca observadas?". Puede, y además era abstracta. Es que no podemos caer en la literatura de los críticos de arte. Si nos ponemos así podemos forzar las cosas para que cualquier cosa pareca abstracta, o realista. Si nos acercamos exageradamente al rostro de un retratado podremos terminar viendo superficies rugosas, monocromías, formas irreconocibles, sin embargo es un rostro, aunque visto muy de cerca. Si observamos los muros desde la perspectiva de la abstracción puede parecernos abstracto pero sigue siendo un muro, en ese sentido cualquier cuadro deja de ser abstracto porque termina siendo un cuadro, es decir, una figuración real reconocible. Me estoy haciendo un lío, mejor continuar.

Las fachadas de las casas son el tema de Cuadro III composición oval, de 1914, en el Stedelijk museum de Ámsterdam. Y de Fachada de iglesia 1: iglesia de Domburg de 1914. Aquí le tiembla un poco el pulso, se ven algunos cortes y figuras que recuerdan a la iglesia. En algún momento dijo Mondrian que el arte abstracto era como la construcción de catedrales inacabadas. Bien, ¿por qué? ¿por qué? ¿Eh, por qué? ¿Se refiere a esas verticales interrumpidas por el corte del lienzo, a esas figuras geométricas que buscan su lugar en el espacio del lienzo? Igualito a las catedrales, vaya. No es que Mondrian nos tomara el pelo, es que el público necesita de teorías que sostengan al arte moderno, de lo contrario la gente se lía, aún más (que se lo pregunte a Tom Wolfe, él sí que sabe de esto).

En Composición 10 en blanco y negro (se rompía la cabeza con los títulos) "reduce la aparición de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas". Parecía que ya no podría ir más allá en la reducción. Ya veremos como sí.

En 1914 abandona París y vuelve a Holanda. Conoce al poeta Theo van Doesburg, quien había fundado en 1917 la revista De Stijl (El estilo), la cual abogaba por una nueva unidad de las artes. Algo parecido a la Secesión vienesa. La relación entre ambos tendrá altibajos, Doesburg terminará pintando, Mondrian terminará proyectando, al final se distanciarán por desafinidades estilísticas.

En Composición de 1916 los cuadros de colores suaves parecen flotar entre las rendijas no cerradas aún que forman las líneas negras.

En Composición número 3, con planos cromáticos 3, de 1917, desaparecen las líneas ocasionalmente, "las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco", dice Decher. Conforme uno se adentra en el arte de Mondrian empieza a disfrutarlo, empieza a descubrir cosas, a establecer criterios de observación. Uno se fija en el equilibrio de los cuadrados, de los colores sutilmente interpuestos, a la vez que es consciente de que un solo cuadro de Mondrian no aporta lo que realmente persigue el autor, y sí es en la serie de cuadros donde se aprecian las diferencias entre unos y otros, facilitando la comprensión de su estilo, o al menos, promueve el acercamiento a su inquietud creativa.

En número 2 composición romboidal de 1918 a Mondrian se le va la olla definitivamente, y ese cuadro romboidal, influenciado por la vidriera que diseñara Doesburg, donde "parece colgar como un todo libremente en el aire", termina asustando a sus seguidores.

En 1919 comienzan las composiciones reticulares, la número 8 tablero en tonos oscuros (colores de la ciudad, rojo ladrillo, azul oscuro) con igual tamaño de los cuadrados, y número de 1919 en tonos grises con cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños y tonos.

En 1919 vuelve a París pero queda decepcionado por el giro dado por Picasso en su arte, retomando la figuración clasicista. Se encuentra solo, como siempre, aunque esta vez más solo todavía, artística y humanamente. De hecho es cuando comunica a un amigo que deja la pintura y se va al sur de Francia a dedicarse a la viticultura.

-continuará-