Algunos libros de historia del arte ignoran por completo la figura y la aportación en definitiva de este gran artista checo -sí, lo digo por usted, señor Gombrich. Su fama viene asociada inequívocamente a la producción de carteles publicitarios. Mucha fue sin duda un gran cartelista, pero ¿"sólo" fue un gran cartelista o fue algo más? El primero que produjo carteles sistemáticamente fue Jules Cherét en 1866. El uso de carteles obedeció a la necesidad de estimular la venta de determinados productos y sus características eran, según Ristori: realizados masivamente con lo cual se obtenía un gran número de copias exactas; presentaban un texto integrado en la imagen; y las copias debían tener un tamaño suficientemente grande como para que pudieran ser vistas por varias personas a la vez. La inspiración de Cherét provenía de maestros del barroco como Tiépolo pero fue con Tolouse Latrec con quien el cartel empezó a utilizar formas de expresión más modernas. Mucha nació en Moravia en 1860 y en sus carteles más famosos figura la actriz Sarah Bernhardt -¡al fin encontré un fanático de actrices entre los grandes maestros de la pintura! Tal fue su éxito que tuvo que recurrir a ayudantes para sobrellevar tantos encargos, como Rubens vaya. Desarrolló su trabajo en Viena y Munich y finalmente en París, donde triunfó. Al igual que hicieron Klimt o Khnopff en sus pinturas, para la elaboración de sus carteles Mucha utilizó el retrato fotográfico. En el dibujo El arte fotográfico se aprecia la cámara de fuelle que utilizaba Mucha. "La fotografía es muy bella, pero no hay que decirlo", había dicho Ingres. Sólo algunos pintores como Delacroix reconocieron haber usado la cámara fotográfica para realizar sus pinturas, pero lo cierto es que Mucha la utilizaba con frecuencia y nunca lo negó, de hecho existen pruebas evidentes de ello. Sin embargo el propósito de esta entrada no era el de hablar de carteles, ni de la conveniencia o no de usar la cámara fotográfica como ayuda en la concepción artística, sino el de resaltar una obra impresionante de Mucha que nada tiene que ver con su actividad cartelística. 
En 1899 dibuja el pastel El abismo, un lienzo de 129x100 cm que se encuentra en París, concretamente en el Orsay. Parece increíble cómo alguien que rebosaría optimismo y superficialidad en sus obras habituales en las que realza la belleza femenina a base de sensuales posturas y arabescos y joyas suntuosas pudiera crear este pedazo de pintura tan inquietante. Con evidentes ecos de El perro de Goya y de sus Caprichos, Mucha se sirve de un lenguaje absolutamente expresionista que linda con el simbolismo diabólico de otros autores como Delville, Fussli o el propio Munch. Las figuras esqueléticas están simplemente sugeridas gracias a un dibujo firme pero etéreo, la luz crepuscular se muestra inalcanzable, y el pico que conforman las montañas lejos de augurar una esperanza de salvación más bien sepulta cualquier posibilidad de escape. Sin embargo ambos esqueletos parecen estar a gusto, reflexionando quizás. Los dos mantienen sus mentones apoyados en claras posturas pensativas, como si ya no esperaran otra cosa que el propio abismo, como si ya conocieran la naturaleza abismal que les ha sido impuesta simplemente porque ese abismo les es totalmente familiar, como si toda su vida hubieran sido aterrorizados por el fin que ineludiblemente ha llegado y ahora se dieran cuenta de que no era ni tan terrible ni tan fatídico. ¿Intentó silenciar Mucha durante toda su obra esta amenaza abismal? ¿Era él mismo el principal destinatario de sus hermosas estampas? ¿Algo con lo que combatir la obsesión incesante por una profundidad desconocida y paciente? En las tonalidades iridiscentes de los cárdenos y los azules grisáceos se aprecia la influencia de Turner, como si una luz -oscura y perversa- interior -y simbólica- hubiese anidado en el espíritu de Mucha durante su vida artística y él se hubiera negado a dejarla salir haciéndonos partícipes tan sólo de aquello que al fin y al cabo hoy conocemos: sus, por otro lado, maravillosos carteles.
En 1899 dibuja el pastel El abismo, un lienzo de 129x100 cm que se encuentra en París, concretamente en el Orsay. Parece increíble cómo alguien que rebosaría optimismo y superficialidad en sus obras habituales en las que realza la belleza femenina a base de sensuales posturas y arabescos y joyas suntuosas pudiera crear este pedazo de pintura tan inquietante. Con evidentes ecos de El perro de Goya y de sus Caprichos, Mucha se sirve de un lenguaje absolutamente expresionista que linda con el simbolismo diabólico de otros autores como Delville, Fussli o el propio Munch. Las figuras esqueléticas están simplemente sugeridas gracias a un dibujo firme pero etéreo, la luz crepuscular se muestra inalcanzable, y el pico que conforman las montañas lejos de augurar una esperanza de salvación más bien sepulta cualquier posibilidad de escape. Sin embargo ambos esqueletos parecen estar a gusto, reflexionando quizás. Los dos mantienen sus mentones apoyados en claras posturas pensativas, como si ya no esperaran otra cosa que el propio abismo, como si ya conocieran la naturaleza abismal que les ha sido impuesta simplemente porque ese abismo les es totalmente familiar, como si toda su vida hubieran sido aterrorizados por el fin que ineludiblemente ha llegado y ahora se dieran cuenta de que no era ni tan terrible ni tan fatídico. ¿Intentó silenciar Mucha durante toda su obra esta amenaza abismal? ¿Era él mismo el principal destinatario de sus hermosas estampas? ¿Algo con lo que combatir la obsesión incesante por una profundidad desconocida y paciente? En las tonalidades iridiscentes de los cárdenos y los azules grisáceos se aprecia la influencia de Turner, como si una luz -oscura y perversa- interior -y simbólica- hubiese anidado en el espíritu de Mucha durante su vida artística y él se hubiera negado a dejarla salir haciéndonos partícipes tan sólo de aquello que al fin y al cabo hoy conocemos: sus, por otro lado, maravillosos carteles.
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