Roy Lichtenstein, en la frontera del arte.

Roy Lichtenstein nació en 1923 en Nueva York, y al principio se dedicó a la pintura abstracta, el expresionismo y las construcciones de maderas pintadas. Afortunadamente en 1961 recondujo su carrera artística -lo de las maderas no iba por buen camino- e inventó el arte pop. Lichtenstein enseñó aquel año a Leo Castelli unas pinturas sobre tiras de cómics y éste las aceptó para su galería. Curiosamente semanas después Andy Warhol le mostraría a Castelli sus propios cuadros de cómics -¡vaya coincidencia, señor Warhol!-pero al ver los cuadros de Lichtenstein Warhol renunció a seguir por ese camino y se dedicó a la repetición de marilyns y maotsetungs. A pesar de que ambos habían confluido en el mismo punto los estilos eran muy diferentes, Warhol aún era fiel a la pincelada expresionista mientras que Lichtenstein había utilizado los puntos bendei y las superficies de color uniforme y los perfiles negros y gruesos, pero fueron sobre todo el uso de los puntos bendei lo que venció a Warhol hasta tal punto que éste se dolía por no habérsele ocurrido a él antes. Los puntos bendei los inventó en el siglo XIX Ben Day, y son signos técnicos de impresión, definidos como gradaciones de color en líneas y texturas, es decir, las diferentes partes eran concebidas como secciones perfiladas que podían rellenarse con pequeñas formas geométricas y circulares. Lo de los puntitos bendei está muy bien pero yo creo que sólo son una anécdota en la pintura de Lichtenstein. Él acercó el mundo popular al arte, más que el arte al mundo popular. Cogió unos dibujitos típicos de cómics y le dió un tratamiento artístico, convirtiendo una mera viñeta de tebeo en un cuadro. Para ello utilizó una serie de estrategias pictóricas como los ya mencionados puntos bendei (puntitos que dan volumen, sombreado y profundidad a las figuras), o el gran tamaño de los cuadros, o -y esto es lo que yo considero más artístico- la elección de un momento, de una situación, de forma que ésta sea merecedora de la calificación de obra de arte. Quiero decir, Lichtenstein disponía de una sola viñeta para expresar lo que necesitaba. Si bien el tratamiento técnico del cuadro era casi abstracto -él mismo confesaba pintar la mayor parte del tiempo con el cuadro boca abajo, de forma que la figuras quedaban totalmente despersonalizadas-, y el uso de los colores minimalista -a menudo muy restringido en número y siempre colores puros-, lo cierto es que tras las pinturas de Lichtenstein se esconde el sentimiento humano más cercano, el que todos podemos reconocer, el que está exento de simbolismos. Incluso cuando pintaba escenas de guerra Lichtenstein admitía no estar haciendo una crítica de la guerra del vietnam sino una "definición americana de las imágenes de la comunicación visual". Lichtenstein se abstrae de cualquier sentido simbólico de sus pinturas -lo cual no deja de ser una forma de hacer pintura abstracta. Los textos que incluye en sus cuadros son más despistadores que descriptivos debido a la ambigüedad de los mismos: "I know how you must feel, brad.."; "I am supossed to report to a mr. bellamy. I wonder what he´s like."; "Vicki! I--I thought I heard your voice!", etc. La pintura de Lichtenstein tiene muchos referentes históricos, y el primero de ellos es el puntillismo de seurat debido lógicamente a los puntos bendei pero la verdad es que la única relación existente entre ambas técnicas es el tratamiento abstracto de lo figurativo. Lichtenstein revisó a grandes maestros como Picasso "femme au chapeau"; Carrá "jinete rojo"; Marc "escena forestal", aunque yo veo esto más como un juego o como una elección del motivo pictórico para realizar una síntesis a través de su lenguaje personal que como una influencia o un intento de popularizar otros estilos de pintura, y creo que precisamente esta fase de su obra es la menos afortunada. Yo creo que lo impactante de Lichtenstein es la forma en la que su arte se encuentra en la frontera entre el arte y lo publicitario -al igual que Warhol-, o entre el arte y los productos de consumo popular -el cómic-, o entre el arte y lo puramente decorativo -al igual que el art decó del cual era devoto y que según él "las cosas obvias, la simplicidad y la geometría y todo eso, por influencia de las manifestaciones de Cezanne sobre el cubo, el cilindro y el cono, todos fueron convertidos en obras de arte y en despropósitos, aunque de vez en cuando eran despropósitos muy bellos".
Lichtenstein dijo: "siempre he querido saber la diferencia entre un rasgo que fuera arte y uno que no lo fuera", y por eso puede que dedicara su vida a indagar en esa frontera, pintando siempre al límite de lo comúnmente entendido como artístico, y por eso puede que el equilibrio que encontró justo en ese límite sea uno de los misterios de la historia más reciente de la pintura.

Tàpies o la inagotable creatividad de un genio.

Dentro de dos días el artista español Antoni Tàpies cumplirá 83 años. Es uno de esos talentos creadores cuyo trabajo no disminuye con la edad. Recuerda a las grandes figuras de la historia de la pintura como Miguel Ángel, Tiziano, Picasso que fueron muy longevos y que pintaron hasta casi los últimos días de sus vidas y con un afán innovador y productivo propios más de un genio que comienza que de autores que ya lo habían demostrado todo a nivel artístico.
Este jovencito de talento prometedor inaugura estos días 3 exposiciones casi simultáneas en madrid, parís y barcelona: Galería Soledad Lorenzo, Madrid Tàpies 16 noviembre - 23 diciembre, 2006 Galeria Toni Tàpies, Barcelona Antoni Tàpies. Obra reciente 30 noviembre 2006 - 2 febrero 2007 Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Los carteles de Tàpies y la esfera pública 20 diciembre 2006 - 25 febrero 2007.
Entender la pintura de Tàpies no es fácil, no lo es para los expertos en arte y mucho menos lo es para un aficionado como yo. La primera vez que vi un Tàpies fue en el reina sofía de Madrid y me dije "cielos, parece como si lo hubiera pintado la tarde después de que acabara el mundo", y éste es el tipo de cosas que te puede hacer pensar una obra de Tàpies, cosas que van más allá de la función estética de la pintura. Según Cirici-Pellicer "el concepto de transverberación de Tàpies significa una visión dual próxima a los cátaros y que, a la manera semiótica y neoplatónica, se polariza en los elementos de luz y tiniebla", no está muy claro lo que quiere decir pero parece interesante. Borja villel defiende el arte de Tàpies como "concepción totalizadora del mundo que es característica de la magia. Pinturas matéricas y objetos que representan la realidad a la vez que forman parte de la misma". Y es que como dice Bozal, Tàpies es un artista chamán, pero no como curador sino en el sentido estético pues su poder no es el de poner las manos sino el de invocar nuestra memoria y nuestra experiencia. Porque Tàpies parte de una base teórica y de un conocimiento de la historia de la pintura que le permite dialogar con los artistas de su generación (los platos rotos de Schnabel y la paja de Kiefer están deuda con el arte de Tàpies) . Los precedentes de la pintura matérica los encontramos en los drippings de Pollock, y en los cuadros con objetos de Jasper Jons (un bastidor era presentado como elemento central del lienzo en su obra Canvas) y Rauschenberg (colocó barro en una caja de madera que colgó en la pared como si fuera un lienzo). Es Tàpies por tanto un pintor formalista, obsesionado por las formas y los materiales, por los problemas técnicos en definitiva. Si bien también ha sido definido como informalista, lo cual resulta cuando menos un poco contradictorio y yo creo que esto se debe a que la materia en la pintura de Tàpies no es materia per se sino que pretende un significado que determina el simbolismo de su obra. Es en la década de los cincuenta cuando Tàpies abandona su iconografía surrealista y su espacio ilusionista para crear una nueva superficie pictórica a base de materia que confiere a sus pinturas un aspecto como de muro y donde realiza garabatos, incisiones, huellas, y dibuja letras o cruces etc. Pero ese muro está protegido, ese muro no sufrirá las inclemencias del tiempo y por tanto será indemne al deterioro, es como si el tiempo se hubiera paralizado, es la obra del artista, en realidad, Tàpies detiene el tiempo. otro aspecto importante de la pintura de Tàpies es su influencia oriental, es decir, el primitivismo del espíritu que conlleva la pintura oriental en donde el artista se enfrenta al vacío del pensamiento, utiliza la regla del único trazo del pincel, y donde a través de la espontaneidad pura y vacía el artista puede llegar a la raíz de las cosas. Pero nosotros lo que vemos en Tàpies son muros, tapias en realidad, sacos, paja, tierra, materiales de obra, sillas, objetos diversos allí colocados, y pensamos ¿qué es esto?, ¿qué quiere decirnos el autor? Bueno, a veces viene bien si estás amueblando la casa o haciendo alguna chapuza en el jardín, un poco de mezcla y unos ladrillos nunca vienen mal realmente. El artista extrae de su contexto habitual los objetos humildes cotidianos y los ensalza a la categoría de arte por el simple hecho de estar expuestos, es el poder del artista, a esa acción une la formación de símbolos que representan lo perdurable de la existencia humana y la detención del tiempo, y a eso le añade un desafío existencial cuestionando el gusto por la belleza y por el orden, y lo hace actuando en la frontera entre el arte y la realidad, y la mayoría de las ocasiones actúa también en otra frontera, la que existe entre la pintura y la escultura. Según Guilbaut Tàpies utiliza la función estética de sus obras para lanzar lo degenerado al núcleo de su producción, desestabilizando gustos, y hace uso de la metáfora para despertarnos del sueño de la belleza y el orden tradicional de las cosas. Borja Villel habla de la pintura de Tàpies como una escritura no verbal en la que aparece una fragmentación del yo (orgánico -manos o más bien formas de manos- y espiritual -el yo maníaco, el yo melancólico, el yo vanidoso, etc.-, añadiría yo). Algunos autores ven en él una clara influencia de Rembrandt, por el hecho de hacer emanar de sus fangosas y matéricas formas un halo de luminosidad casi tangible. Balthus dijo de él: "es el único pintor actual que me suscita interés, aunque está muy alejado de la concepción que tengo y aunque, de manera general, estas nuevas formas de representación no me atraigan. Braque hablaba con frecuencia del efecto pictórico. Bien, en la pintura de Tàpies he descubierto, o a veces entrevisto, ese efecto pictórico. En su obra, las cosas se tratan en profundidad: se desprende de ellas tal fuerza, tal densidad, que podríamos creer ver que su pintura se mueve."

El retablo de Isenheim de Grünewald.

Continúo un día más con mi absurdo blog, un blog que, como todo el mundo sabe, no es más que un vehículo -ridículo y grotesco, eso sí- para intentar llamar la atención de mi amada Kate Beckinsale y así poder concertar una cita con ella e invitarla a un batido.
Puede que el pintor más misterioso de la historia de la pintura sea Mathias Grünewald. Para empezar no se llamaba así, ese nombre se lo dió un escritor de Aschaffenburgo del XVII al comentar algunos cuadros de este pintor, en realidad parece que se llamaba Mathis Gothard Nithardt, ya que en sus cuadros se aprecia la inscripción con las siglas M.G.N. y cerca de Aschaffenburgo existía un pintor con el nombre antes apuntado. Es decir, una nueva jugada de un listillo que, unido a la pereza de los expertos en arte de varios siglos, hacen que uno de los grandes maestros del renacimiento mantenga un nombre que no le corresponde.
Una de sus grandes obras es el retablo de Isenheim, fechada en 1516 y actualmente en el museo unterlinden de Colmar, en mi opinión la versión más terrible jamás pintada de la crucifixión, es decir, un cristo absolutamente hecho polvo. Isenheim es una pequeña localidad alemana para cuyo hospital de la orden de san antonio le fue encargada esta obra a Grünewald (llamémosle definitivamente así, sea quien sea en realidad ese tal Grünewald) con la intención de que sirviera de terapia para las enfermedades del cerebro como la epilepsia o la locura, así que Grünewald debía crear una fantástica combinación de colores y luces que realmente ejercieran un efecto curativo y para ello viajó hasta Mecklenburgo a ver un eclipse solar -suerte que pasaba por allí un eclipse solar, de lo contrario esta obra jamás habría sido concebida:
"en la que un fantasmal crepúsculo
se derramó en pleno día como un desmayo,
y en la bóveda del cielo,
sobre los bancos de niebla y las paredes
de nubes, sobre un azul frío
y pesado, surgió un rojo vivo y
por todas partes vagaron colores como nunca
habían visto sus ojos y el pintor nunca pudo
apartar ya de su memoria." Del poema como la nieve en los alpes, de W.G. Sebald.

Contemporáneo de Durero su estilo difirió de éste al alejarse de los patrones ideales de belleza propios del renacimiento "no hay ni rastros del concepto de belleza profesado por los artistas italianos en esta representación cruel y austera del Cristo crucificado" , de la historia del arte de Gombrich. de alguna manera Grünewald realizó una mirada hacia el gótico, con la paradoja de que su vuelta a una pintura más antigua realzó el carácter expresionista de la misma y redundara en una concepción más moderna de la pintura, algo cercano al expresionismo alemán del siglo XX. Según Ristori en su historia del arte "El expresionismo no es tanto un sustantivo como un adjetivo, es decir, sirve para designar artistas y obras pertenecientes a todos los momentos de la historia del arte. Pero hablar del expresionismo de Goya o de Grünewald, no impide utilizar el término para designar a un amplio conjunto de manifestaciones, más o menos unitaria, del arte contemporáneo", con lo que yo estoy de acuerdo y en desacuerdo ya que pienso justamente lo contrario, es decir, que exista una corriente histórica del arte moderno denominada expresionismo no debe impedir que incluyamos en esa corriente a artistas de cualquier momento de la historia de la pintura, y siguiendo con lo comentado últimamente en este blog habría que incluir en este movimiento expresionista del siglo XX al último Miguel Ángel, a los Caravaggio de Siracusa, a los últimos tizianos y por supuesto a las pinturas negras de goya.
La influencia de la pintura de Grünewald en pintores modernos como Saura es más que evidente, y aunque el lenguaje pictórico es distinto la esencia de la monstruosidad de la crucifixión subyace en ambos cuadros. En 1932 Picasso hizo una versión fantasmagórica y extraordinaria de la crucifixión de grünewald que sin duda le debió ayudar en su posterior concepción del Guernica.
Resumiendo, el arte es cíclico, el arte es apocalíptico, el gótico inunda las formas de expresión contemporáneas, y Grünewald fue un pintor técnicamente expresionista utilizando formas y recursos técnicamente medievales -como los diferentes tamaños de los personajes según la importancia de los mismos-, es decir, creo que Grünewald fue un visionario que en su época fue considerado un artista fiel a medios ya caducos, consiguiendo una magnífica interacción arte-tiempo sin igual en la historia de la pintura.