El Condotiero, de Antonello da Messina.

El Condotiero fue la primera novela que escribió Georges Perec (en 1960, y después de ser rechazada por la editorial, Perec declaró: "En cuanto al Condotiero, m... a quien lo lea"), ¿y? Recientemente ha sido publicada de manera póstuma -Perec falleció en 1982 y nunca vio impreso este libro-, ¿y? La edad de redacción parece difusa y leí datos contradictorios -a quién le importará esto, me digo. Perec nació en 1938, luego cuando sucedía lo anterior tenía 22 años aproximadamente; Claude Burgelin -profesor de literatura contemporánea de la Universidad de Lyon y autor de una biografía del escritor- cita en el prólogo a la novela un extracto de "W o el recuerdo de la infancia". Ahí Perec escribió en una anotación de 1956 sobre el Condotiero: "Supe vencer la sombra de ese soldado con casco que todas las noches durante dos años montaba guardia ante mi cama y me hacía gritar en cuanto lo veía". Es decir, con 18 años Perec estaba ya enfrascado en su novela, algunos dicen que la redactó en la mili, ¿y? Por otro lado, Burgelin -¿no está tomando demasiado protagonismo este Burgelin?- sostiene que fue escrita (¿finalizada?) por Perec con 24 años, ¿y? El escrito, tras ser rechazado, fue finalmente olvidado en una maleta que Perec, curiosamente, creyó haber tirado -digamos que creyó haber tirado la maleta con los escritos que no le interesaban, el Condotiero entre ellos, pero finalmente se había desecho de la maleta cuyos manuscritos sí pretendía conservar -y uno se pregunta, ¿quién guarda sus escritos en maletas? En el libro se nos narra la travesía artística y vital de un falsificador de obras de arte -falsario- llamado Gaspard Winckler. Es pues la historia de un falsificador a través de una historia falsa, pues el texto original había sido rechazado por las editoriales y finalmente por el propio autor (¿y esto lo convierte en falso?), aunque, bien pensado -o fatalmente pensado- ¿acaso no son todas las historias falsas? Winckler, ya saben, el falsario, ha fracasado en su último encargo -al menos eso cree o nos hace creer que cree, es decir, que haya fracasado o bien que sea verdaderamente el último encargo-, una reproducción de un hipotético cuadro perdido de Antonello da Messina -de paso Winckler se ha convertido en un asesino, un paso lógico-, un falso -por suplantación de identidad- cuadro -¿y no son todos los cuadros falsas representaciones?- para cuya elaboración habría tomado como modelo al famoso Condotiero del Louvre -esto no lo entiendo, ¿qué intentaba? ¿realizar una copia exacta del Condotiero, hacer un Condotiero II -por ejemplo un antes y un después de una batalla-, utilizar el rostro del Condotiero para otro retrato totalmente diferente, pintar un garabato y ponerle el casco del Condotiero?, vale, interesantes reflexiones, ¿y...? Esto no es un artículo sobre el libro de Perec -creo, o creo creer, ¿es demasiado tarde para esta confesión?, me pregunto-, sino sobre el cuadro del pintor Antonello da Messina que de algún modo protagoniza el libro de Perec y de quien se ha celebrado recientemente una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento Rovereto -una pequeña población de 30.000 habitantes en el norte de Italia-, una muestra, por cierto, que habría ahorrado al falsario Winckler unos cuantos viajes por Europa -realizados en la novela para el estudio de las obras de Antonello. Reviso los cuadros de la muestra trentina. Sorprendentemente el Condotiero no figura en la exposición -¿debo echarme las manos a la cabeza? El Condotiero tiene su ubicación oficial en el Louvre -así lo  manifiesta la contraportada del libro (el asombroso mundo de las contraportadas de los libros, alguien debería hacer un estudio...), por otro lado, la portada presenta, cómo no, el misterioso rostro del Condotiero (¿imaginación?). Pero, y antes de continuar, ¿qué es un condotiero? se preguntarán, o no (puede que en su lugar se estén preguntando ¿por qué continuar?), los lectores. Un condotiero es, según la RAE, un soldado mercenario o también un "comandante o jefe de soldados mercenarios italianos, y por extensión, de otros países". Bien, ¿qué nos parece este condotiero que pintó Antonello, un jefe o un simple soldado?

Condotiero de Donatello.

El motivo del condotiero fue utilizado en el Quattrocento por algunos artistas como, por ejemplo, Donatello en su monumento ecuestre para el Condottiero Gattamelata de Padua, fechado entre 1447 y 1453, y también Verrocchio, para su condotiero Colleoni de Venecia, obra de 1478, otro monumento ecuestre. El tipo retratado por Antonello no posee el porte casi monárquico -cual Carlos V tizianesco-, ni la templanza casi quijotesca del condotiero de Donatello. Digamos que es otro tipo de retrato. De hecho parece más un vasallo que un estudioso de la guerra, más un rufián que un diligente estratega. Perec, por cierto, es de otra idea al respecto, como se verá un poco más adelante. El Condotiero de Antonello data, como veremos, de su época veneciana, esto es, alrededor de 1475, luego tiene, al menos, un precedente artístico en el jinete de Donatello, no conociendo el que suscribe ningún caso anterior en forma de retrato pictórico -lo cual no quiere decir que no exista, alguien debería hacer un exhaustivo estudio acerca de ello. Perec escribe en su novela -¿pero no íbamos a dejar de hablar de Perec y su novela?- que Antonello viajó a Flandes donde tuvo a Jan Van Eyck de maestro, ¡imposible! Ya desmiente Manfred Wundram en su obra sobre el Barroco al propio Vasari. Antonello da Messina nació -en Mesina, Sicilia- en 1430 y Jan Van Eyck murió en 1441, así que el viaje a Flandes tuvo que haberlo hecho Antonello como muy tarde a la temprana edad de once años. Lo que sí parece cierto es que Antonello contactara con alguna obra del menor de los Van Eyck en Nápoles en el año 1450 -también hay constancia de que antes de esto Antonello conoció a Piero della Francesca, precisamente en el camino hacia Nápoles, pero esa es otra historia -quién sabe, igual puede formar parte de la misma. Según Vasari, Antonello fue a Nápoles por "ciertos asuntos". Una vez allí le impresionó el color de la tabla de Van Eyck que poseía Alfonso V de Aragón, "y al verla, la intensidad de los colores y la belleza y amalgama de aquel cuadro le produjeron tan fuerte impresión que, abandonando cualquier otro asunto, marchó a Flandes". Vasari explica con qué tipo de aceites experimentó Van Eyck para conseguir esos efectos que tanto impresionaron a Antonello. Se refiere a una mezcla compuesta de aceites de lino y de nuez. En el capítulo XXI de Las vidas de Vasari titulado "De la pintura al óleo, en tabla o tela", se lee: "Fue un magnífico invento y una enorme comodidad para los pintores el descubrimiento de la pintura al óleo, del que fue descubridor en Flandes Juan de Brujas (Jan Van Eyck), que envió una tabla a Napoles al rey Alfonso I (en realidad Alfonso V de Aragón), y otra de su estufa al duque de Urbino Federico II (en realidad Federico de Montefeltro), y además hizo  un San Jerónimo que tenía Lorenzo de Médicis, y otras muchas obras que fueron muy admiradas". Vasari menciona como continuadores de estos hallazgos a Rugiero de Brujas (Rogier van der Weyden) y Hans (Hans Memling), alumno de Rugiero, de quien se nombra un pequeño cuadro en Santa Novella de Florencia y una tabla en una villa de los Médicis. Otros autores que siguieron la estela de Van Eyck y nombrados por Vasari fueron Ludovico de Luano (probablemente Dirck Bouts) y Pietro Cristo (Petrus Christus -a propósito, hace unos días vi la película de Tornatore, La mejor oferta, en ella el personaje principal, encarnado por Geoffrey Rush, un prestigioso agente de subastas de arte antiguo, descubre una tabla en pésimo estado que resulta siendo el célebre retrato de una dama de Christus de la Gemäldegalerie berlinesa), el maestro Martino (Martin Schongauer), Justo de Gante (Joost van Wassenhove) y Hugo de Amberes (Hugo van der Goes), del que destaca otra tabla en Santa María Novella. Realmente es un enigma cómo llegó a deducir Antonello la naturaleza de esos aceites de características astringentes y que secaban sin tener que exponer el cuadro al sol -¿realmente un viaje a Flandes o una experimentación denodada? Le comenté a mi hermano Pirlosky la preparación de este artículo y me preguntó por qué no escribía sobre arte moderno, yo quise decirle que justamente en el museo de arte moderno de Rovereto había una muestra sobre Antonello, que no sabía por qué Antonello estaba en un museo de arte moderno, que, si bien algunos aspectos de su pintura pudieran considerarse modernos -no sabía yo cuáles-, lo cierto era que Antonello vivió en el siglo XV -intentando confundir mi propio razonamiento acerca de que en cualquier maestro antiguo podían hallarse rasgos del tan cacareado arte moderno-, y que su presencia en ese museo de arte moderno debía estar justificada de alguna forma, pero no le dije nada y me limité a defender la noble -pero ridícula- idea de que alguien tenía que divulgar los entresijos de la pintura antigua y que del arte moderno ya se ocupaba convenientemente el mercado -aunque eso fue antes ver La última oferta de Tornatore y de sospechar, consecuentemente, que del arte antiguo también "se ocupaba" el mercado-, y luego continué diciendo que yo no tenía nada que aportar al arte moderno, así como tampoco tenía nada que aportar al arte antiguo -ni a ninguna otra cosa-, esto último tampoco se lo dije pero lo pensé. Lo realmente indiscutible es el papel protagonista jugado por Antonello en la incorporación al arte italiano de los adelantos instaurados por Van Eyck, pues como sigue Vasari en el capítulo antes aludido de Las vidas: "Introdujo esta técnica en Italia Antonello da Messina, que residió muchos años en Flandes y al volver se quedó en Venecia, en donde le enseñó a algunos amigos, entre ellos a Domenico Veneziano que después la introdujo en Florencia". Si esto era motivo suficiente como para que un museo de arte moderno le organizara una retrospectiva yo no lo sabía.
En cuanto al protagonismo de Jan Van Eyck en el campo de la innovación al óleo pude leer en el artículo que María Cóndor escribió para el número de diciembre de 2013 de la revista Descubrir el Arte que "Las innovaciones  introducidas por este artista -compartidas o no con su hipotético hermano Hubert -ya ni podemos estar seguros de la existencia ni identidad del coautor del Cordero místico, tengo que ir a Gante, me dije- son tan múltiples y trascendentes como los enigmas que rodean su personalidad artística. No le hacía falta ser mitificado como inventor de la pintura al óleo, medio que se usaba mucho antes, aunque más por motivos prácticos; el mito, difundido por Vasari, persistió hasta que en 1774 Lessing descubrió una copia de un tratado de Teófilo Presbítero, del siglo XII, en el que se alude a esta técnica. Se han conservado tablas alemanas del XII realizadas totalmente al óleo, y también lo usaron Beaumetz y Malouel, predecesores suyos al servicio de la Corte de Borgoña. Pero Van Eyck lo perfecciona hasta extremos insospechados; el óleo es la clave de todo, la puerta espléndida que da acceso a la gran transformación del arte pictórico." Es decir, Van Eyck no inventó la pintura al óleo y esto, ¿no hace más meritorio su descubrimiento? Es decir, la invención de la pintura al óleo, como la mayoría de los descubrimientos, debió estar envuelta en un halo de misterio que combinase el azar y la búsqueda insistente, una búsqueda cuyo éxito se debiera más a la actitud científica y artesana que a la genialidad artística, sin embargo, la determinación de emplear una técnica ya conocida -pero inhabitual, olvidada- y explotar todas sus posibilidades, es decir, un logro que estaba al paso de cualquier artista de la época pero que nadie pudo ni supo ver, supone un ejemplo de iluminación al alcance de muy pocos, todo eso, aunado a la indudable maestría técnica y simbólica del referido pintor, disparó las excelencias de Van Eyck más allá del mito, me digo. Continuando con la introducción del arte flamenco en tierras italianas en Las vidas de Vasari podemos leer que a pesar de la afluencia de obra flamenca a Italia -en Brujas existía una colonia de mercaderes italianos que reconocían el valor de los artistas del lugar y se conocen encargos de potentados italianos a Jan Van Eyck, como el Tríptico de la Virgen de Dresde para la familia genovesa Giustiniani, y como el célebre retrato de la National Gallery para el matrimonio Arnolfini- los pintores no pudieron descubrir la clase de aceite o de mezcla que usaba Van Eyck, "aunque el olor intenso que despedía parecía permitir descubrirlo". No debían ser unos asuntos muy importantes los que habían llevado al joven Antonello a Nápoles cuando, al ver el cuadro de Van Eyck, viajó a toda prisa a Flandes, según Vasari. De todas formas -y sucediera cuando sucediera, conociera o no a Van Eyck- el viaje a Flandes no está constatado y es una suposición de Vasari, quien asegura que allí trabó amistad con Juan de Brujas, el cual, ya consciente de estar viviendo sus últimos tiempos -de hecho estaba muerto-, no tuvo reparos en mostrarle todos su trucos técnicos. ¡Ah, Vasari, cómo pudiste cometer ese error, convertir a Antonello en alumno de Van Eyck! ¡Ah, Perec, cómo caíste en el mismo error que Vasari! ¡Ah, Winckler, cómo pensaste que podrías emular a Antonello!  ¿Acaso Winckler no imaginó que debía utilizar unos aceites lavables y que resistieran cualquier golpe, unos aceites usados por Jan Van Eyck más de cinco siglos atrás -quizás Winckler usó botes de pintura comercializados? ¿Qué pudo fallar en el falso Antonello del falso Winckler -quizás su menosprecio a las tareas "menos artísticas" del pintor antiguo como son las operaciones  destinadas a elaborar pigmentos y disoluciones en aceites llevadas a cabo manualmente?

Virgen de la Asunción.

Quizás fue la falta de esas veladuras finísimas utilizadas en la Virgen de la Asunción de Palermo -cuadro que se pudo ver en la muestra de Rovereto, ¡qué nombre más bonito para una ciudad!, me decía una y otra vez, pensando que alguna vez tendría que visitarla, tarde o temprano, como fuera, me decía, cuestión de vida o muerte-, una imagen mariana inédita -dice Wundram-, con la mirada evitando al espectador, y con el particular gesto de su mano derecha, ese gesto que parece anticipar al de la Virgen de las rocas de Leonardo. Me pregunto si Antonello no habría sido instruido en las maneras flamencas por un maestro italiano, un seguidor de la estética flamenca (una posible solución, más abajo), o bien fue una iluminación, fantaseo, una epifanía, la que sufriera Antonello al ver la tabla de Van Eyck, algo similar a lo que padeciera el pintor metafísico del siglo XX, Giorgio De Chirico en la florentina Piazza Santa Croce. Me voy a la página web del Louvre para ver el Condotiero en alta resolución -iluso. El Louvre tiene, según la página oficial, dos obras de Antonello, sólo una pintura, "Cristo en la columna". ¿Dónde diablos estará el Condotiero? me digo incrédulo. Escribe Perec en El Condotiero: "Salí, compré novelas policíacas en los muelles; fui al Louvre, a la sala de los siete metros, para ver al Condotiero".

Retrato de un hombre.

El Condotiero mira al espectador. Pero no es el único retrato de Antonello que mira al espectador, esto mismo sucede en Retrato de un hombre de la National Gallery de Londres, con unas dimensiones de 35,6 x 25,4 cm, y datado en 1475, por tanto, un óleo sobre tabla muy similar al Condotiero, una obra que, según la guía del museo editada por PDA, resalta por la minuciosidad de los detalles tanto del pelo de la barba como de la textura de la piel que remiten a la escuela flamenca, un texto que también contempla la posibilidad de que se trate de un autorretrato -ejecutado frente a un espejo-, hipótesis que ha sido descartada cuando, al estudiar la pintura con rayos X, se ha descubierto que la mirada del personaje presentaba en su concepción primaria la desviación tradicional, circunstancia -es decir, el hecho de que los rayos X hayan revelado algo que no es apreciable en el aspecto actual de la pintura- no está referida en el Condotiero pero que conduce a una inevitable pregunta, es decir, si el autorretrato no será en realidad el del Condotiero. El Condotiero es un retrato de tres cuartos, el sombreado de las facciones apuntan a su etapa veneciana -como ya se ha dicho su fecha aproximada de creación es 1475-, al igual que el retrato de la National Gallery, obra con la que comparte el estilo austero. El Condotiero tiene barba de tres días y una cicatriz a un lado de la boca, barbilla con hoyuelo como Kirk Douglas -y empiezo a imaginar una película en la que Douglas encarna al Condotiero, que a la vez es Antonello disfrazado..., porque, ¿no es el Condotiero el álter ego de Antonello? Y, entonces, ¿no sería igualmente Winckler el álter ego de Perec? (silencio incómodo). El fondo del Condotiero es oscuro, al igual que su ropa, sin sortijas ni cadenas, sin ningún otro atavío que un fino encaje blanco que asoma por el sobrecuello. En la estela de los grandes retratos de Memling y del hombre del turbante rojo de van Eyck -del que algunos estudiosos, esta vez sí, sugieren la posibilidad de autorretrato-, el Condotiero puede ser uno de los grandes retratos del Primer Renacimiento, más impactante -por dureza y austeridad- que el otro Antonello más famoso, el mencionado de la National Gallery, así, el rostro del Condotiero es anguloso, con afilados pómulos, el de la National posee las facciones más amables, por decirlo de alguna forma, parece un buen hombre -signifique esto lo que signifique-, el Condotiero, por su lado, tiene cara de haber matado a muchos hombres, por dinero. ¿Por qué hizo Antonello este retrato? ¿Por qué decidió pintar a un hombre malencarado, que vive de la guerra, un hombre de unos treinta años, de cuello ancho, de mirada inquietante, y sobre todo, por qué lo pintó de esta forma, es decir, exento de abalorios y de otros objetos que desvíen la atención hacia lo que importa, la mirada del Condotiero, de algún modo tan rudimentaria, una figura sobre fondo negro, desde donde resalta la carnalidad del retratado, asemejando una aparición fantasmal, amenazante, es decir, por qué parece que el Condotiero atemoriza al artista con su mirada y su expresión de "ya sabes, he matado a muchos, la vida no tiene valor para mí"? -"jeta de cabrón", "sensacional hocico de truhán", escribió Perec-, y el Condotiero no tiene orejas porque se las tapa ese pelo a lo Romeo de Zefirelli en forma de medio bucle que le circunda toda la cara y así Antoncello se las pudo ahorrar -las orejas- porque todo el mundo sabe -o algunos saben o creen saber aunque estén equivocados- que aunque lo más difícil de pintar son las manos, también es especialmente dificultoso el dibujo de las orejas, así que mejor taparlas, como hizo con el retrato "inglés", y el Condotiero parece estar preparándose para entrar en batalla y parece querer decir a su descendencia -porque tendrá mucha descendencia repartida por todos los estados-, "éste era yo, vuestro padre". Realmente no recuerdo haber visto al Condotiero en mis visitas al Louvre, en realidad del Louvre recuerdo que la primera vez fui buscando el camino al calvario de Simone Martini, ¡ese Cristo portando la cruz que yo había copiado en una tabla -al igual que Winckler se buscaba a sí mismo al copiar a Antonello ¿pretendía yo buscarme a mí mismo copiando esa tabla de Martini? no, qué va, simplemente tenía una tabla y una reproducción del cuadro de Martini y estaba aburrido-, y que no encontré porque yo buscaba una tabla de tamaño medio y me pasó desapercibida porque en realidad es una tabla pequeñita (20 cm x 30 cm), un poco menor que el Condotiero (30 cm x 36.2 cm), ¡en la sala 4 del primer piso! El Condotiero de Antonello debe estar por tanto escondido en algún lugar del museo francés, me digo. Quizás no figure en la web porque ahora estuviera prestado -ahora veo que esta apreciación era ridícula, lo que la dotaba de cierta coherencia- a algún museo ¡de arte moderno! Qué hará Antonello en un museo de arte moderno, me pregunto. En Rovereto hubo obras de los museos de Washington, New York, Philadelphia, Thyssen de Madrid, la Borghese de Roma, el Civici de Venecia y ¡del Louvre parisino!, del que se pueden ver, atención ¡las dos obras que hay en la web del Louvre!, es decir, Cristo en la columna y el dibujo de grupo en una plaza. ¿Dónde está el Condotiero? ¿Lo tendrá Winckler en su sótano?

Van Eyck. Retrato de hombre con turbante

El Condotiero tiene mandíbula de soldado experimentado y parece que está apretando los dientes con fuerza para tensar aún más la cara.
Volvamos al espinoso asunto del viaje de Antonello a Flandes. ¿Que no lo consideran  necesario? ¿Quién dijo que fuera necesario? Al final de su novela Perec realiza un breve esbozo de la vida de Antonello, y tras admirar el cuadro de Van Eyck que tiene Alfonso de Aragón: "Abandonando allí todos los cuadros que tenía empezados, y pese a que el viaje era largo y costoso, partió de inmediato a Flandes y fue al encuentro del maestro de Brujas, le comunicó su apasionada admiración por su obra, fue entusiasta, convincente, a tal punto que Van Eyck, de entrada bastante frío, sonrió  pronto frente a esa fogosidad de juventud meridional y aceptó a Antonello como discípulo." Ante este pasaje podemos pensar dos cosas: que Perec sabía que Antonello nunca pudo conocer a Van Eyck en persona y aún así incluyó su encuentro en la novela -con la intención de respetar la idea primigenia vasariana o bien porque le daba igual que no se hubieran conocido, buscaba un episodio suficientemente novelesco-, o que Perec no sabía que esa amistad narrada en Las vidas de Vasari no estaba documentada y además era a todas luces imposible -lo cual nos inclina a pensar que Perec no se molestó mucho en informarse históricamente para esa parte del libro, una parte, por otro lado, intrascendente. Me voy al Vasari y busco ese pasaje: "En Brujas entabló gran amistad con Juan al que regaló muchos dibujos hechos por él a la manera italiana y otras cosas suyas, de modo que por eso y por ser ya viejo Juan, éste no tuvo inconveniente en que Antonello lo viese trabajar y así Antonello no se fue de Brujas hasta que no hubo aprendido a tratar aquella pintura al óleo como deseaba." En la edición anotada de Vasari se puede leer a pie de página: "El viaje de Antonello a Flandes es sólo una hipótesis de Vasari, que trataba de explicar de algún modo sus conocimientos pictóricos. La crítica moderna (ah, la crítica moderna) cree, en cambio, que para explicarlo es suficiente el ambiente del sur de Italia (zona de influencia flamenca) y el probable aprendizaje con el maestro Colantonio: que son los dos componentes de la formación de Antonello subrayados por Summonte al hablar de Colantonio". Bien, no me pregunten quién es Summonte pero con ese nombre debe ser fiable. En cuanto a Colantonio (así que pudo ser Colantonio quien adiestrara a Antonello en la técnica al óleo, pero entonces, ¿quién instruyó a Colantonio?) también lo menciona Perec en su novela, escribe cómo en Nápoles Antonello conoció a Antonio Solaro, el zíngaro, de quien fue condiscípulo en el taller de Colantonio del Fiore. Con todo, lo mejor del libro de Perec es su reflexión sobre el origen de ese retrato: "¿Podías entender que a ese coronel mercenario se le ocurriera ir a que lo retratara uno de los más grandes pintores de su tiempo?" -para Perec ese tipo de aspecto desaliñado es un coronel. Evidentemente aquí está la madre del cordero, el meollo del asunto, el quid de la cuestión, el alma del dilema... ¡dios, basta! Las circunstancias por las cuales Antonello y el Condotiero acordaran la realización de un retrato están por esclarecerse -de hecho nunca se esclarecerán. Los motivos intrínsecos por los cuales Antonello decidió que el Condotiero iba a ser su mejor retrato, su mejor obra en definitiva, tampoco lo conocemos con exactitud -esto probablemente quiera decir que no tenemos ni idea. Perec coloca al retrato del Condotiero en un nivel cualitativo por encima de otros retratos de esa época. La teoría pereciana argumenta que frente al Melanchton de Cranach, el Robert Cheseman de Holbein, el hombre de Memling, el Condotiero los mira, despreciativo, el Condotiero, para Perec, para Winckler, es algo más.
Me sigue intrigando la ubicación del Condotiero de Antonello da Messina. Sabemos que tiene que estar en el Louvre -¡es tan pequeño como el Simone Martini, por eso no recuerdo haberlo visto, por eso nadie recuerda haberlo visto allí, por eso en la web del Louvre no figura!, ¡el mejor retrato del Primer Renacimiento pasa desapercibido para todos los visitantes! Miro en la guía de sala impresa. Allí no está Antonello, lógico, hay que hacer una selección, el volumen es delgado. Abro el Gombrich, ni señal del Condotiero -¿en mayúscula o en minúscula? no es "un condotiero" cualquiera, es "el Condotiero" por antonomasia-, ¡ni siquiera se menciona a Antonello!, tampoco en otras Historias generales del arte. Por último se me ocurre mirar en la Guía artística de Francia de Michael Jacobs y Paul Stirton, un hermoso librito cuya existencia olvidé mientras preparaba los artículos sobre el valle del Loira -craso error, una vez más, me hubieran servido de inestimable ayuda-: "La pintura italiana ocupa la parte oeste de la Grande Galerie, empezando con la monumental Virgen con santos (1240) de Cimabue. Siguen luego las principales figuras del Primer Renacimiento y, aunque la colección es desigual, hay tablas excelentes de Simone Martini (Cristo con la cruz a cuestas) -¡"mi" Simone Martini!, exclamo alborozado-, Fra Angelico (Coronación de la Virgen), Uccello (Batalla de San Romano), Carpaccio (San Esteban predicando), Antonello da Messina (Retrato Condotiero) -¡albricias, aquí está!- y Giovanni Bellini (Cristo resucitado)". Luego dedica un comentario más extenso a Boticelli y Mantegna. Fantástico, me digo, aunque no dice nada de su pelo "a lo beatle".

Como último recurso busco en la enciclopedia Monitor que tantos trabajos me resolvió en la infancia. ¡Bingo! Un pequeño artículo sobre Antonello viene ilustrado por una enorme foto de un solo cuadro: ¡el Condotiero! En el artículo, sin embargo, no se menciona nada sobre esta obra. Sí se nombra el San Sebastián de Dresde, la Crucifixión de Sibiu, el San Jerónimo de Londres, y la Piedad de Venecia. A pie de la ilustración se lee: "Antonello da Messina: Retrato de hombre (París, Louvre), conocido con el nombre tradicional de "El Condotiero" por la dramática intensidad de su expresión y la orgullosa energía de sus rasgos". En esta reproducción se puede apreciar mejor el bonete -o lo que sea, un casco para Perec, más bien parece un gorro, como el del retrato de hombre- negro que corona su cabeza, casi imperceptible -debido al poco contraste con el fondo oscuro- en otras imágenes. Acaso sus ojos parecen más sobresaltados en esta fotografía, el fondo turquesa ayuda a delimitar el perfil de la cabeza y de su camisa oscura. Da miedo.
Todo esto está muy bien pero ¿hemos dicho algo del cuadro, del Condotiero? Y otra cosa, como diría algún personaje de Murakami, ¿qué significa todo esto? Aún tentado de dar por finalizado este delirante artículo me veo en la obligación de investigar un poco -tampoco mucho, no exageremos, todo tiene un límite- sobre la tabla de Van Eyck que viera Antonello en Nápoles. Para ello recurro a la monografía del pintor flamenco escrita por Joaquín Yarza. En el libro hay un capítulo dedicado a Van Eyck y España. Se sabe que Jan Van Eyck estuvo en la península en una o dos ocasiones. Curiosamente nos encontramos con Alfonso V, quien adquiriera en Valencia en 1445 un pequeño San Jorge de Van Eyck, hoy perdido. Existen otras dos pinturas que en algún momento han sido atribuidas a Jan Van Eyck, una de ellas, La fuente de la vida, del Prado, podría corresponder con la vista por Antonello en Nápoles, ya que cuenta con numerosas figuras. Fue donada en la época de Enrique IV por Juan Pacheco, un señor poderoso e influyente que construía por entonces el monasterio del Parral, a las afueras de la ciudad de Segovia, entre los años 1455 y 1459. Es una tabla de gran tamaño, 181 cm x 115 cm, y de factura parecida al célebre Políptico del cordero místico de Gante. Sin embargo, esto es una suposición no muy bien sostenida ya que debieron darse algunas carambolas para que esa tabla hubiera estado en posesión de Alfonso V de Nápoles en 1450 y luego fuera a parar al monasterio citado. Aunque no es imposible.
Este artículo queda así totalmente incompleto -aunque ya lo decía Gombrich, todo conocimiento es incompleto y por tanto no sabemos nada, escribe Pitol. Quizá -quizá no- debiera haber hecho un pequeño análisis de los otros retratos de Antonello, viajar a Trento, ver la exposición, tomar notas en un bloc de notas ridículo, llamar la atención de la hermosa vigilante que no me quitaría ojo porque pensaría que soy un pirado que podría dañar algún cuadro -¡nadie toma notas en los museos!, yo al menos nunca he visto a nadie-, hacer una comparativa minuciosa de los retratos de hombre de Jan Van Eyck -retratos como El cardenal Albergati, de Arnolfini de Berlín, de Baudovin de Lannoy, de Leal Souvenir, o del hombre del turbante, de la National Gallery, único que mira directamente al espectador, como hace el Condotiero-, sostener algún hilo conductor entre estos y el Condotiero, buscar antecedentes en cuanto a austeridad pictórica, investigar la posible influencia del Condotiero sobre el retrato posterior, comprobar cómo antes de Antonello las pinturas italianas fueron ejecutadas con técnicas ajenas al óleo como tempera sobre madera, en Bellini, por ejemplo, etc. No sé, todo me da vueltas y no encuentro sentido a nada así que ¿porque habría de tenerlo este artículo?