Henri Rousseau: ingenuo o farsante.

Dedicado a mis sobrinos Elio, Julia y Laura.Cuando Picasso le quiso explicar a Rousseau (1844-1910) cómo ellos dos eran los dos mejores pintores vivos le dijo: "Yo en el estilo moderno, y tú en el egipcio", realmente no sabemos si le estaba tomando el pelo o le hacía un cumplido. Conocido como el aduanero por el ejercicio de su profesión durante quince años Rousseau empezó a pintar a los cuarenta años de edad y de forma totalmente autodidacta. Hoy día se le conoce como el gran maestro de la pintura naif. Los pintores naif han tenido muchas denominaciones para definir su naturaleza, desde pintores primitivos a pintores domingueros pasando por pintores infantiles o ingenuos. Realmente ninguna denominación se corresponde con la realidad, ya que pintor primitivo puede ser cualquiera que comienza un nuevo camino estético -en este caso el picasso cubista sería más primitivo que cualquier pintor naif-, un pintor dominguero puede pintar como Velázquez si el talento se lo permite, y todo pintor puede estar dotado en cualquier momento de su fase creativa con un aire de ingenuidad que determine la conexión con lo inspirado -Delacroix se definía en ocasiones como pintor ingenuo. El caso de Rousseau quizás sea el más singular de todos ya que es considerado en la actualidad como un maestro. La exactitud de su visión de la realidad, con una minuciosidad extrema a la hora de dibujar detalles -hoja a hoja, pelo a pelo-, hacía su pintura absolutamente irreal, es decir, todo lo contrario de lo que se proponía -ya que los sentidos no pueden captar de la realidad semejante acumulación de detalles. Su ambición inicial fue la de exponer con Manet, Geróme, Bouguereau y Puvis de Chavannes, pero tuvo que contentarse con hacerlo en el salón de los independientes a partir de 1886, es decir, donde exponían los rechazados del salón oficial. Esto no quiere decir nada ya que allí expusieron artistas de la talla de Seurat, Signac, Redon o Cezánne. Pintó en numerosas ocasiones motivos selváticos argumentando que había estado con el ejército francés en México en los años sesenta, cosa que era mentira, y probablemente su inspiración proveniera más del jardín botánico de París que de otro sitio más exótico, y como describe Robert Hughes "donde el viejo pasaba horas entre las palmeras y las aráceas tomando apuntes para sus obras, escuchando todo el tiempo -como aún se puede hacer hoy- los rugidos y los graznidos de los animales enjaulados en el zoológico que está al lado". Esta nueva realidad en la que la técnica era relamida y los motivos exóticos y el colorido refulgente hizo que fuera admirado por los nuevos pintores que veían en su falta de academicismo una conjunción perfecta entre realidad y sueño. De hecho algunos autores lo ven como el precursor del surrealismo. Cuenta Gombrich cómo "La admiración por Rousseau, así como por el ingenuo procedimiento autodidacta de los pintores domingueros, llevó a otros artistas a descargarse de las complicadas teorías del expresionismo y del cubismo por considerarlas lastre inútil. Ellos quisieron adaptarse al ideal del hombre de la calle y pintar cuadros ingenuos y llenos de espontaneidad en los que cada hoja de los árboles y cada surco del campo pudieran contarse". Cuando estamos frente a un cuadro de Rousseau sentimos cómo el proceso de creación va más allá de las normas, de las leyes de la perspectiva y de las proporciones antropométricas incluso cuando es absolutamente dependiente de las mismas. El enigma es si realmente Rousseau pintaba de esta forma como resultado de su peculiar búsqueda de un mundo mágico o, por el contrario, por su incapacidad innata de pintar como Manet. Sea de una manera o de otra sus cuadros serían los mismos que hoy podemos admirar, unos cuadros que nos sumen en una pereza intelectual que lejos de incomodarnos nos beneficia como individuos y como aficionados al arte.

Los otros cubistas.

Según los expertos el cubismo nació en 1907 cuando Picasso pintó Las señoritas de Avignon, y más concretamente cuando Picasso retrató a las dos señoritas de la derecha. Luego Braque se quedó impactado cuando visitó a Picasso en su estudio de montmartre y vio dicho cuadro. Ambos desarrollaron el cubismo hasta límites insospechados. Inventaron el cubismo analítico, el sintético, el eidético, el collage. A ellos se les unió Juan Gris quien llevó el nuevo estilo a una perfección casi renacentista en forma de bodegones. Ellos intentaban dar solución a un problema artístico, el de la representación del volumen sobre un plano, y para ello se centraron en la solidez y densidad de los objetos. El cubismo definitivamente no era un movimiento más. Representaba la ruptura con al arte clásico: desaparición de la perspectiva, color apagado, visión simultánea y referencia del espacio fijo e inmutable. La retrospectiva que se hiciera sobre Cezanne en París en otoño de 1907 supuso una revelación. La geometrización de los objetos que utilizaba Cezánne quizás fuera decisiva para que Picasso pintara aquellas señoritas. Pero esta historia aún siendo fascinante es bien conocida por todos. Por eso hoy me quería ocupar de los que yo he llamado los otros cubistas. Albert Gleizes dijo "Fue en la Exposición de los Independientes de París de 1911 cuando por primera vez el público tuvo la oportunidad de ver un conjunto de pinturas que no tenía aún ninguna etiqueta. Diciendo esto contradigo las leyendas corrientes, pero la verdad lo quiere así. De entonces data la denominación cubista". ¿Quién fue este Gleizes y cómo podía tener tanta cara para decir eso? En la sala 41 de la exposición mencionada se reunieron las obras de unos pintores jóvenes: Jean Metzinger, Albert Gleizes, Le Fauconnier, Fernand Léger y Robert Delaunay. Ellos hacían un estudio exhaustivo de los volúmenes y utilizaban colores apagados como marrones, ocres y verdes oscuros -en realidad nada que no hubieran hecho antes picasso y braque. La paradoja del cubismo consiste en que Gleizes llevaba razón. La exposición de Braque con obras cubistas en noviembre de 1908 fue un fracaso y esto supuso un freno a la divulgación de la nueva corriente artística, y no fue hasta que se reunieron estos pintores que decían estar influenciados exclusivamente por Cezánne cuando se produjo un verdadero escándalo y el cubismo empezó a ser conocido. Apoyado por figuras literarias el cubismo utiliza un discurso escrito tan importante como la propia obra artística, así Apollinaire que apoyaba a estos nuevos cubistas escribe en 1913 el texto fundamental Los pintores cubistas. Aunque el término cubismo fue esgrimido por primera vez por el crítico Louis Vauxcelles el 14 de noviembre de 1908 en la galería Kahnweiler en la exposición de Braque el propio Gleizes negaba la influencia de Picasso y Braque y sólo reconocía a Cezánne: "Picasso y Braque no exponían más que en la galería Kahnweiler en donde nosotros les ignorábamos". O sea, cuadros como las señoritas o el portugués no significaban nada para ellos -y por eso los copiaban impúdicamente. Sin embargo Metzinger había elogiado públicamente la pintura cubista de Braque -sin duda una lamentable falta de coordinación con Gleizes. Después del salón de los independientes vino la muestra del Salón de Otoño cuya sala 8ª fue reservada a los nuevos cubistas. La merienda de Metzinger fue considerada la Gioconda del cubismo. Pero el propio Metzinger fue acusado de plagio cuando después de su etapa neoimpresionista expusiera en 1910 un Desnudo analítico que parecía enteramente un picasso -simples coincidencias estéticas, le faltó decir. Él se defendía diciendo que no intentaba analizar el objeto sino que "el cuadro lleva en sí su razón de ser. Es un organismo". No, si tenían su gracia. Por su lado Henri Le Fauconnier realizó unos paisajes extremadamente hermosos con un uso de vivos colores propios del expresionismo alemán y de una perspectiva dependiente de los volúmenes que representaba la parte menos intelectualizada del cubismo. Fueron no obstante Léger y Delaunay los más originales y creativos del grupo. Delaunay pintó una serie de vistas de París con la torre Eiffel como protagonista en las cuales se desintegra por completo la idea del esquema constructivo tradicional. Hughes tiene claro lo que pretendía Delaunay: "Él quería desplegar un discurso pictórico que fuera enteramente de su siglo, basado en una rápida interrelación, cambiantes puntos de vista y una adoración de las "bondades" tecnológicas, y la torre era el supremo ejemplo práctico de todo eso en la vida cotidiana de París". Cuando veo La torre roja de Robert Delaunay me acuerdo de Al final de la escapada de Godard, ambos tienen esa cualidad de velocidad e improvisación que tiene que ver con la tan siempre ansiada libertad del ser humano. Léger obtenía un fuerte condicionante dinámico que nos hace pensar en los futuristas dislocando los cuerpos de forma que él mismo diagósticó su pintura como una "batalla de volúmenes". Su originalidad residía en intentar el equilibrio entre las tres grandes cantidades plásticas que son las líneas, las formas y los colores. A Léger le interesaba la máquina y por eso utilizaba como unidades estéticas los tubos, los cilindros y otras piezas mecánicas, pero su interés por la máquina subyacía en el componente humano de la propia máquina. En las trincheras de la primera guerra mundial Léger confesó haber visto la manifestación visual más perfecta: "la recámara de un cañón de setenta y cinco milímetros a la luz del sol, el mágico destello de la luz en el blanco metal". Resumiendo, estos tipos no inventaron nada pero gracias a ellos el cubismo se estabilizó como movimiento artístico y de ellos salieron figuras importantes como Leger y Delaunay, precisamente los menos picassianos y braquianos del grupo.

El abismo de Mucha.

Algunos libros de historia del arte ignoran por completo la figura y la aportación en definitiva de este gran artista checo -sí, lo digo por usted, señor Gombrich. Su fama viene asociada inequívocamente a la producción de carteles publicitarios. Mucha fue sin duda un gran cartelista, pero ¿"sólo" fue un gran cartelista o fue algo más? El primero que produjo carteles sistemáticamente fue Jules Cherét en 1866. El uso de carteles obedeció a la necesidad de estimular la venta de determinados productos y sus características eran, según Ristori: realizados masivamente con lo cual se obtenía un gran número de copias exactas; presentaban un texto integrado en la imagen; y las copias debían tener un tamaño suficientemente grande como para que pudieran ser vistas por varias personas a la vez. La inspiración de Cherét provenía de maestros del barroco como Tiépolo pero fue con Tolouse Latrec con quien el cartel empezó a utilizar formas de expresión más modernas. Mucha nació en Moravia en 1860 y en sus carteles más famosos figura la actriz Sarah Bernhardt -¡al fin encontré un fanático de actrices entre los grandes maestros de la pintura! Tal fue su éxito que tuvo que recurrir a ayudantes para sobrellevar tantos encargos, como Rubens vaya. Desarrolló su trabajo en Viena y Munich y finalmente en París, donde triunfó. Al igual que hicieron Klimt o Khnopff en sus pinturas, para la elaboración de sus carteles Mucha utilizó el retrato fotográfico. En el dibujo El arte fotográfico se aprecia la cámara de fuelle que utilizaba Mucha. "La fotografía es muy bella, pero no hay que decirlo", había dicho Ingres. Sólo algunos pintores como Delacroix reconocieron haber usado la cámara fotográfica para realizar sus pinturas, pero lo cierto es que Mucha la utilizaba con frecuencia y nunca lo negó, de hecho existen pruebas evidentes de ello. Sin embargo el propósito de esta entrada no era el de hablar de carteles, ni de la conveniencia o no de usar la cámara fotográfica como ayuda en la concepción artística, sino el de resaltar una obra impresionante de Mucha que nada tiene que ver con su actividad cartelística. En 1899 dibuja el pastel El abismo, un lienzo de 129x100 cm que se encuentra en París, concretamente en el Orsay. Parece increíble cómo alguien que rebosaría optimismo y superficialidad en sus obras habituales en las que realza la belleza femenina a base de sensuales posturas y arabescos y joyas suntuosas pudiera crear este pedazo de pintura tan inquietante. Con evidentes ecos de El perro de Goya y de sus Caprichos, Mucha se sirve de un lenguaje absolutamente expresionista que linda con el simbolismo diabólico de otros autores como Delville, Fussli o el propio Munch. Las figuras esqueléticas están simplemente sugeridas gracias a un dibujo firme pero etéreo, la luz crepuscular se muestra inalcanzable, y el pico que conforman las montañas lejos de augurar una esperanza de salvación más bien sepulta cualquier posibilidad de escape. Sin embargo ambos esqueletos parecen estar a gusto, reflexionando quizás. Los dos mantienen sus mentones apoyados en claras posturas pensativas, como si ya no esperaran otra cosa que el propio abismo, como si ya conocieran la naturaleza abismal que les ha sido impuesta simplemente porque ese abismo les es totalmente familiar, como si toda su vida hubieran sido aterrorizados por el fin que ineludiblemente ha llegado y ahora se dieran cuenta de que no era ni tan terrible ni tan fatídico. ¿Intentó silenciar Mucha durante toda su obra esta amenaza abismal? ¿Era él mismo el principal destinatario de sus hermosas estampas? ¿Algo con lo que combatir la obsesión incesante por una profundidad desconocida y paciente? En las tonalidades iridiscentes de los cárdenos y los azules grisáceos se aprecia la influencia de Turner, como si una luz -oscura y perversa- interior -y simbólica- hubiese anidado en el espíritu de Mucha durante su vida artística y él se hubiera negado a dejarla salir haciéndonos partícipes tan sólo de aquello que al fin y al cabo hoy conocemos: sus, por otro lado, maravillosos carteles.