martes, enero 26, 2010

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (4)



Notas a Viaje a Italia, de Goethe (4):
El señor Hackert.
"Roma 16 de junio.En Tívoli estaba muy cansado de los paseos y por haber dibujado con el calor. Allí me acompañó el señor Hackert, hombre dotado de una increíble maestría en el arte de copiar la naturaleza y de dar inmediatamente forma a un dibujo. En estos pocos días aprendí mucho de él. No quiero decir nada más. Esto también constituye una cima de la naturaleza. Una cascada de forma muy compleja produce los efectos más espléndidos en el paisaje. Los halagos y las críticas del señor Hackert me han ayudado a progresar. Medio en broma, medio en serio me ha propuesto que me quede 18 meses en Italia para ejercitarme sobre la base de unos principios sólidos. Me ha prometido que después de este tiempo sentiría placer en mi trabajo. También veo de manera diáfana lo que hay que estudiar y cómo hay que hacerlo para superar ciertas dificultades, porque, de otro modo, éstas suponen un peso que uno arrastra toda la vida."
Este señor Hackert que acompañó a Goethe y fue de algún modo su maestro en técnicas pictóricas y de dibujo, era un pintor alemán, nacido en 1737 en Prenzlau, se llamaba Jakob Phillip Hackert., y contaba unos cincuenta años cuando coincidió con Goethe en Italia.
"Nápoles, 27 de mayo de 1787.
A instancias de mi amigo Hackert, que se muestra cada vez más amable conmigo y quiere ponerme en conocimiento de todo lo notable, Hamilton nos condujo a sus aposentos secretos, donde guarda obras de arte y antigüedades diversas."
También sale el señor Hackert en una carta del amigo de Goethe, Tischbein, es decir, el señor Hackert estaba en todas partes.
"Tischbein a Goethe. Nápoles, 10 de julio de 1787
Nuestro viaje de Roma a Capua fue muy feliz y agradable. En Albano se nos unió Hackert; en Velltri almorzamos en casa del cardenal Borgia y la contemplación de su museo constituyó un placer especial para mí, ya que me fijé en detalles que la primera vez había pasado por alto."

Según Alexander Rauch, nuestro especialista en pintura romántica: "Estudió en Berlín con el francés Le Sueur en la línea del paisajismo clásico-barroco de los holandeses pero cuando en 1764 se marchó a Roma fue uno de los primeros "romanos de origen alemán" en familiarizarse con Poussin y en aplicar en la pintura del paisaje los principios clasicistas. El editor de sus apuntes biográficos fue el mismísimo Goethe. Su obra es una demostración de cómo sus paisajes, de carácter inicialmente barroco, eran cada vez más clásicos. Si su Vista de San Pedro de Roma reflejaba su vinculación holandesa, su estilo no tardaría en adquirir mayor claridad y sus líneas pronto serían más delimitadoras. Pero a diferencia de Koch y de Reinhart que lo calificaron despectivamente de "redutista", precisamente porque no ocultaba su habilidad comercial, Hackert mantuvo en sus paisajes la fidelidad topográfica, que era justamente lo que tanto apreciaban sus compradores en su afán por llevarse a sus casas sus experiencias italianas. Sus Saltos de agua de Terni (1779) indican que Hackert era capaz de la línea heroica al estilo de Koch. Están hábilmente calculadas las proporciones de las rocas y el arbolado y de la perspectiva del fondo que es borrosa, de modo que, independientemente de sus dimensiones, los saltos de agua resultan impresionantes.

Este tipo de cuadros señalaban un nuevo punto de gravedad de la pintura clasicista y romántica alemana, concretamente lo designamos con el nombre de paisajismo heroico primero y sentimental después."

La referencia a Koch es muy clara en el texto de Rauch, más adelante en la parte dedicada a Koch aparece de rebote de nuevo el señor Hackert: "Joseph Anton Koch puede ser considerado como el principal maestro del paisaje clasicista. Quiso distanciarse de Hackert: "Escojo a la diosa sublime y rechazo la moda, quien no haya elaborado en sí mismo la naturaleza a través de largos estudios, podrá se acaso un Hackert, pero nunca un paisajista".

En cuanto al cuadro comentado por Rauch, La cascada de Terni, decir que más bien parece un decorado de El señor de los anillos que otra cosa. Las proporciones son hábilmente manipuladas para conseguir cierto efecto estratosférico de la corriente ampulosa de agua, la trayectoria que parece llevar el curso del río es absolutamente incomprensible. Por otro lado, los colores castaños y cobrizos del entorno son de una gran intensidad -si bien tampoco hay que fiarse mucho de las reproducciones-, el agua turbulenta espumosa en su totalidad sirve de base para el surgimiento de un esplendoroso arco iris, la vegetación a veces sólo apuntada a modo de musgos o hierbas indefinidas está salpicada de árboles que muestran su silueta en primer plano y otros que presiden la caída del agua en el comienzo de la cascada. Yo no sé qué pensar de este cuadro, es ciertamente admirable, pero también resulta muy extraño, demasiado pintoresco creo. Además, después de la entrada en este mismo apartado dedicado al Viaje a Italia de Goethe pudimos observar la maestría de van Everdingen como gran paisajista con motivos de cascadas resulta curioso toparnos con este Hackert que parece seguir su estela. Este cuadro, que mide en 98x80, está en una colección privada, así que será difícil verlo a no ser que se preste para alguna exposición temática o del autor.
Otro cuadro de Hackert es Las excavaciones de Pompeya, de 1799, donde se aprecian ecos de Claudio de Lorena y del mismo Poussin, y se encuentra en Attingham Park, en Shropshire, Inglaterra.

sábado, enero 16, 2010

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (3).



Notas a Viaje a Italia, de Goethe (3).

El Guercino.


"Cento, 17 de octubre por la noche.
De mejor humor que ayer escribo desde la ciudad natal del Guercino. Esta ciudad, situada en una interminable llanura cultivada, es pequeña y agradable. Rondará los cinco mil habitantes y muestra un aspecto opulento, animado, limpio. Subí de inmediato a la torre, según mi costumbre: ante mí se desplegó un mar de copas de álamos entre los cuales sobresalían las pequeñas granjas de la periferia, cada una de ellas rodeadas de su propio campo."

Cento está cerca de Bolonia, en la región Emilia-romaña, en la provincia de Ferrara, donde nació la escuela boloñesa fundada por los Carracci (Ludovico y sus primos Annibale y Agostino) en 1582, y a la que pertenecerían artistas como Guido Reni, Domenichino y el propio Guercino, llamado Giovanni Francesco Barbieri, y nacido en Cento en 1591 y muerto en Bolonia en 1666. Era por tanto contemporáneo de Velázquez y Rembrandt.

"El Guercino amaba su ciudad como todos los italianos, que alimentan y cultivan el patriotismo local en su más elevada manifestación. Bajo la dirección de aquel maestro se fundó aquí una academia de pintura. El Guercino legó muchos cuadros, lo cual todavía hoy es motivo de deleite para sus conciudadanos."

Se llamaba El Guercino (que significa el bizco) por padecer estrabismo en el ojo derecho. Su primer maestro fue Paolo Zagnoni, con quien aprendió en Bolonia y donde sufrió la influencia decisiva de la pintura de Ludovico Carracci.
Según Prater y Bauer, entre 1615 y 1617 realizó decoraciones de interiores en Cento; pinturas religiosas (Los cuatro Evangelistas, en la Gemäldegalerie de Dresde), y paisajes (Paisaje a la luz de la luna, en Estocolmo). Decoró con frescos el Oratorio de San Rocco en Bolonia por encargo del cardenal Ludovisi, futuro papa Gregorio XV. En 1618 viaja a Venecia y se encuentra con Palma el Viejo, un hecho que apunta su evolución posterior. "En años siguientes, sus cuadros adquieren un tono cada vez más tenso y sosegado, gracias sobre todo a los ricos contrastes del claroscuro". En 1921 se traslada a Roma a trabajar para el papa Gregorio XV. Es cuadno pinta Aurora, en la Villa Ludovisi. A la muerte del papa volverá a Cento donde seguirá estilísticamente a Reni y Domenichino. El tono es más patético y su frescura inicial es sustituida por clasicismo idealizante, la luz y los colores son más fríos. En 1642 reemplazará a Reni como líder de la escuela boloñesa.

En la iglesia de Nome die Dio -al menos eso dice el editor- Goethe observa algunos cuadros de El Guercino:
"Me conmovió mucho la pintura que representa a Cristo resucitado apareciéndose a su madre. Ésta, arrodillada delante de él, le mira con una expresión que transmite una ternura indescriptible. Su mano izquierda toca su cuerpo justo debajo de la desoladora herida, que empozoña todo el cuadro. Él ha puesto un brazo alrededor del cuello de María, girándose un poco hacia su madre porque quiere verla con más comodidad. El gesto confiere a la figura no diré que forzado mas sí extraño. Si prescindimos de ese detalle, la figura de Cristo es agradable en grado sumo. La mirada tristemente tranquila con que mira a María es única, como si el recuerdo de las penas de ambos, que la resurrección aún no ha alcanzado a borrar, flotara ante su alma.Strange ha reproducido la obra en un grabado; desearía que al menos mis amigos viesen esta copia."

Se trata del Cristo resucitado apareciéndose a la Virgen, hoy en la Pinacoteca Cívica de Cento. Pintado entre 1628 y 1630 y con unas dimensiones de 260 x 179,5 cm. Es cierto que el gesto del brazo del Cristo parece un poco forzado pero yo veo que Guercino tuvo mayores problemas a la hora de encuadrar la escena. Al fondo a la derecha se ve una mesa con un libro abierto, ¿estaba la Virgen estudiando cuando apareció el Resucitado? Es un interior que Guercino pretende ocultar a base de sombras, cortinas colgantes de lo que sería un techo altísimo, y una especie de sobreentarimado de madera, ¿será una iglesia? La verdad es que resulta un poco desconcertante el contexto, por no hablar de la bandera que enarbola el aparecido, ondeando ¿al viento?

Pintó muchas madonas el Guercino. Quizás la más famosa sea la Madonna del passero (el hermoso cuadro La Virgen del gorrión, data de 1619 y se encuentra en la colección Denis Mahon de Londres), Goethe menciona dos cuadros con vírgenes pero no he conseguido identificarlos: "Luego ganó mi simpatía una madonna. El niño pide el pecho, ella vacila púdicamente en descubrirlo. Un cuadro natural, noble, delicioso y bello.

Después una Virgen María que lleva del brazo al niño que va ante ella. El niño está vuelto a la gente que le contempla impartiendo su bendición con los dedos alzados. Una idea muy feliz en el sentido de la mitología católica y que ha sido reproducida a menudo.
El Guercino es, de hecho, un pintor honrado, de una virilidad sana, exenta de brutalidad. Sus obras tienen más bien una gracia moral llena de delicadeza, una libertad y grandeza serenas y algo peculiar que te impide olvidar sus obras. La ligereza, pureza y perfección de su pincel son dignas de la mayor admiración. Se sirve de colores particularmente bellos, tirando al rojo pardo, para pintar las vestiduras, tonos que armonizan muy bien con los azules, también de su agrado."

Pero no todo son parabienes, Goethe también critica parte de la obra del centisino:

"Los asuntos de los restos de los cuadros son más bien desafortunados. El buen artista se ha martirizado, pero, pese a toda su técnica e inventiva, su pincel y su espíritu han quedado desaprovechados. No obstante, haber visto esta bella academia ha sido para mi grato y provechoso, aunque las prisas me han procurado poca satisfacción y provecho."

En el Museo del Prado de Madrid hay dos cuadros de Guercino: Susana y los viejos, y San Pedro liberado por un ángel.

domingo, enero 10, 2010

Palladio.





Notas a Viaje a Italia, de Goethe (2):




Palladio.


El 19 de septiembre, en Vicenza, Goethe entra en contacto con la obra de Palladio:"Hace unas horas que he llegado a esta ciudad, y ya he dado un par de vueltas y he visitado el Teatro Olímpico y los edificios de Palladio.La mayor dificultad a la que él se enfrentó, como todos los arquitectos modernos, es la de utilizar de manera adecuada las columnas en la arquitectura civil, pues la unión de columnas y muros siempre supondrá una contradicción. ¡Pero cómo ha sabido resolver este problema combinando los elementos entre sí! ¡Cómo logra imponer a través de sus obras haciéndonos olvidar que nos quiere persuadir! Hay de verdad algo de divino en sus creaciones, exactamente igual que la force de un gran poeta, que produce algo nuevo a partir de la verdad y la mentira."
Después de unas disquisiciones acerca de la suciedad de las calles Goethe se vuelve a quejar esta vez por el inadecuado "vecino" de la basílica:"Es imposible expresar el efecto que produce ver la basílica de Palladio junto a un viejo edificio semejante a una fortaleza, con multitud de ventanas desiguales: una construcción que sin duda el arquitecto no había imaginado allí, del mismo modo que no había contado que levantarían una torre en este lugar."
El 21 de septiembre por la noche escribe:"He ido a visitar al viejo arquitecto Scamozzi, autor del Tratado de Arquitectura de Palladio y artista audaz y apasionado. Complacido con mi interés me ha dado algunos consejos. Entre los edificios de Palladio hay uno por el que siempre he sentido una especial preferencia, aquél del que se cree fue su propia casa. Vista de cerca, causa una impresión mucho más favorable que cualquier imagen. Me gustaría tener un dibujo en el que apareciese iluminada con los colores que el tiempo le ha dado. Que nadie crea que el arquitecto se ha construido un palacio. Es la casa más modesta del mundo, no tiene más que dos ventanas, separadas por un espacio que admitiría una tercera. Un cuadro en el que se incluyeran los edificios vecinos daría una imagen divertida. Canaletto debería haberlo pintado."

También visita Goethe la que para algunos es la obra maestra de Palladio, la Villa Capra, conocida como La Rotonda (foto): "Es un edificio de planta cuadrada con una sala redonda iluminada desde arriba. Se accede por cualquiera de los cuatro lados, ascendiendo unas escalinatas cada una de las cuales da a un vestíbulo diferente, formado por seis columnas corintias. Quizás el arte arquitectónico nunca haya llevado el lujo tan lejos como en esta ocasión".
También Palladio es el centro de una reunión tenida lugar en la Academia de los Olímpicos: "El presidente de la Academia había propuesto que en la sesión de hoy se debatiera la cuestión de qué es lo que había resultado más provechoso para las bellas artes, si la invención o la imitación."

Como dice a continuación Goethe no es ésta una cuestión baladí ya que pueden encontrarse argumentos a favor y en contra de cada una de las propuestas. Al fin y al cabo el arte parte de la base de la imitación, con lo cual el simple hecho de delimitar qué es invención y qué imitación daría lugar a muchas discusiones.
Extrañamente el resultado fue inesperado:"En general, los que hablaron en favor de la imitación hallaron más aprobación, pues decían cosas que el más vulgar de los mortales piensa o es capaz de pensar. "

Este verano pude ver en Barcelona la exposición organizada por el Caixa Forum titulada "Palladio el arquitecto". Una magnífica muestra con maquetas y planos de las obras del gran artista del siglo XVI. Según el folleto de la muestra: "Aunque se educó lejos de Roma, el contacto con Giangiorgio Trissino, Valerio Belli y Giulio Romano vinculó a Palladio con el mundo de Bramante y Rafael. Probablemente conoció a Sangallo y a Miguel Ángel, sus coetáneos mayores. Unió teoría y práctica en publicaciones y edificios como ningún otro arquitecto del Renacimiento. Democratizó la arquitectura al reivindicar el valor de las edificaciones domésticas considerándolas obras tan valiosas como iglesias y palacios, y que cualquier edificio podía ser bello sin necesidad de emplear materiales costosos. Su profundo conocimiento de la arquitectura del mundo clásico le permitió idear un armonioso sistema de planos y alzados en edificios que sorprenden e intrigan por su inventiva. Su célebre tratado I Quattro Libri dell´Architettura le ha valido la consideración de "arquitecto de los arquitectos".







Pero sigamos con algunas apreciaciones de Goethe en su libro:

El 2 de octubre, ya en Venecia escribe:
"Ante todo tenía prisa por ir a la Caritá. Por los libros de Palladio sé que éste había planeado la construcción de un monasterio en el que tenía previsto reproducir la vivivenda privada de aquellos antiguos señores ricos y hospitalarios. El plano excelente tanto en su conjunto como en cada uno de sus pormenores, me agradó sobremanera, de ahí que esperase encontrarme ante una maravilla, pero apenas se ha construido la décima parte. Tengo la impresión de que nunca he visto nada más sublime. Nada más perfecto, y no creo equivocarme."

Se refiere al Convento de Santa Maria della Caritá, junto al Gran Canal, construcción abandonada después de sufrir un incendio en 1630. Y el 3 de octubre:

"La iglesia de Il Redentore, una bella y grandiosa obra de Palladio, tiene una fachada más diga de elogio que la de San Giorgio Para hacerse una idea de estas obras tantas veces grabadas en cobre, sería precioso tenerlas ante los ojos. De una discreta observación que encontré en su libro, deduje su descontento ante la insistencia de construir iglesias cristianas sobre el modelo de las antiguas basílicas, y trataba por ello de acercar sus edificios religiosos a la forma de los antiguos templos; de ahí que surgiesen ciertas incoherencias, felizmente solucionadas en Il Redentore pero que en San Giorgio creo que llaman demasiado la atención.
Grande es la variedad de formas con la que la estructura principal, en la que destacan sus columnas salientes, se muestra a la mirada del visitante que la rodea."

Esta iglesia está en la isla de Giudecca, se ve desde la propia Venecia y destaca por su hermosa cúpula (foto).

Consultemos ahora Historia del Arte de Gombrich, referencia obligada en este blog desde hace años: al contrario que artistas jóvenes que querían impresionar al público con invenciones originales como Federico Zuccaro y su ventana en forma de rostro "Otros arquitectos prefirieron ostentar su gran formación y su conocimiento de los autores clásicos sobrepasando, en efecto, a la generación de Bramante. El mejor y más culto de esos arquitectos fue Andrea Palladio (1508-1580). Es famosa su Villa Rotonda en las proximidades de Vicenza. En cierto modo se trata también de un capricho, pues posee cuatro lados idénticos, cada uno de los cuales tiene un pórtico a la manera de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuerda el Panteón romano. Por bella que pueda resultar la combinación, se trata de un edificio en el cual difícilmente nos gustaría vivir. La persecución de la novedad y el efectismo se habían interpuesto a la finalidad propia de la arquitectura."
Bueno, yo haría un esfuerzo y aceptaría vivir en la Villa Rotonda, qué le vamos a hacer, a veces hay que sacrificarse en pos del arte. Este Gombrich...

Ute Engel en su texto La arquitectura inglesa en el neoclasicismo y el romanticismo se refiere al estilo "palladianismo": "Hasta mediados del siglo XVIII, la arquitectura inglesa se hallaba bajo la influencia total del palladianismo. Los propietarios burgueses y nobles fueron los primeros en abandonar el lenguaje formal barroco para construir sus residencias, y los primeros en buscar un ideal de creación más directo y moderado, pero que no dejara de ser digno y solemne. Lo encontraron en la arquitectura del renacentista italiano Andrea Palladio (1508-1580), cuyas construcciones se caracterizaban por una gran sencillez y un marcado equilibrio, basado en la aplicación de una estricta simetría y un sistema lógico de proporciones. Los arquitectos ingleses elevaron el estilo arquitectónico de Palladio a la categoría de ideal, de norma de la que no podía desviarse.
Así, en la primera mitad del siglo XVIII, Inglaterra se llenó de construcciones palladianas, formadas por cuerpos cúbicos claramente definidos y según estricto sistema de proporciones, con una decoración exterior muy austera y fachadas acentuadas por un gran pórtico al estilo de un templo antiguo, es decir, edificado sobre un zócalo de obra rústica."
Por lo tanto apasionantes pasajes del libro de Goethe dedicados a la figura del gran Palladio, cuya figura tanta importancia ha tenido en la historia de la arquitectura y del arte en general.

viernes, enero 08, 2010

ALLART VAN EVERDINGEN.



Notas a Viaje a Italia, de GOETHE:


ALLART VAN EVERDINGEN.


El 11 de septiembre, en Trento, escribe Goethe en su Viaje a Italia:
"El postillón se adormilaba, y los caballos descendían la ladera a trote muy rápido, siguiendo siempre las sendas conocidas. En cuanto el terreno se hacía llano, disminuían su velocidad. Entonces el conductor se espabilaba y los fustigaba de nuevo, de suerte que marchábamos velozmente, por entre los peñascos, llegando pronto a orillas del impetuoso río Eisak. La luna salió iluminando objetos fantásticos. Algunos molinos entre pinos centenarios, sobre el río espumoso, parecían verdaderos Everdingen."
Allart Pietersz van Everdingen fue un pintor holandés del siglo XVII nacido en Alkmaar en 1621. Según datos del Rijsmuseum, y de acuerdo con la biografía de Houbraken, Everdingen aprendió su arte de los pintores Roelant Savery y Pieter de Molyn. En 1644 viajó a Escandinavia. Las escenas de este viaje conformaron la inspiración para sus últimas pinturas. Una vez de vuelta a Holanda, Van Everdingen se instaló primero en Haarlem y luego en Amsterdam, donde permaneció hasta su muerte en 1675. Probablemente viajara a Suecia una vez más en los años 60 a comisión por parte de la familia Trip, pero algunos autores no lo confirman. Fue el primer pintor holandés que retrató el paisaje sueco. Su único alumno fue el pintor de marinas Ludolf Bakhuizen. Puede que fuera oficialmente porque luego se han reconocido varios autores al menos seguidores de la obra del maestro como Ruisdael o Claus Berchem.En la National Gallery de Londres se puede encontrar una obra suya (A saw-mill by a torrent, sobre 1670) y en la web del museo leemos que fue hermano del pintor Cesar Van Everdingen y que fue el primer pintor que introdujo un nuevo tipo de paisaje en la pintura holandesa: escenas de montañas rocosas con torrentes o cascadas. Por supuesto también hay cuadros suyos en el Rijsmuseum de Amsterdam (por ejemplo De geschutgieterij van Hendrik Trip te Julitabroeck, Södermanland, Zweden, de 1675, lo cual confirmaría la teoría del segundo viaje a Suecia gracias a la familia Trip) y en el Mauristhuis de La Haya (Gezicht op kasteel Montjardin, sobre 1660-70), así como en Viena, San Petersburgo y el Louvre. Hay un Paisaje de montaña con un valle y un río, que es un óleo sobre lienzo de 82,5x111 cm firmado y fechado en 1647 y que se encuentra en el Statens Museum for Kunst de Copenhague. Este cuadro junto al siguiente que comentaremos se expusieron en el museo Thyssen de Madrid como parte de la muestra El siglo de oro del paisaje holandés celebrada en 1994.
Dice Sutton en la Introducción del catálogo sobre el Paisaje antes mencionado: "Allart van Everdingen satisfizo la curiosidad natural que los habitantes de Renania sentían por las montañas con los productos artísticos que salieron de sus pinceles durante una excursión que hizo al área de los alrededores de Göteborg en el año 1644. Aunque estaba de vuelta en Holanda al año siguiente y aparentemente nunca volvió a Suecia, los apuntes que esbozó durante su viaje le sirvieron para pintar durante el resto de su vida montañas llenas de cantos rodados y cataratas. Pintó también ocasionalmente el ondulado campo sueco pero mucho más habituales fueron sus imágenes de rocas, macizos, acantilados, precipicios y cataratas. Como Cuyp, se introdujo en las bellezas del paisaje meridional a partir del estudio de las obras de sus paisanos recién llegados de Italia. Jacob van Ruisdael deberá a su vez a Everdingen su comprensión de un tema que, irónicamente, está más estrechamente asociado a su persona que a la de cualquier otro artista: la catarata."
Digamos entonces que van Everdingen fue el pintor-catarata o cascada. En todos estos paisajistas holandeses del XVII se atisbaba la huella de pintores anteriores ilustres como el propio Peter Brueghel o Patinir, y por delante de van Everdingen pintaron increíbles paisajes autores como el hijo de Brueghel, Jan Brueghel I, y van Goyen.

Según texto del catálogo escrito por Peter Sutton: "Desde una alta perspectiva vemos desplegarse ante nuestros ojos una sucesión ininterrumpida de escarpados acantilados coronados por majestuosos abetos. La cascada que se precipita escalonadamente en la zona derecha del cuadro quiebra abruptamente la tranquilidad de la escena. Cúmulos de oscuras nubes ocupan casi la mitad del espacio del cuadro introduciendo una nota inquietante."Ya en este cuadro se advierten las tres temáticas principales de lo que será el resto de su obra, a saber:
-vistas de extensiones de tierra tierra adentro;
-fiordos habitualmente con cabañas de madera o pueblos;
-escenas de montañas y cascadas.
Sutton reconoce la influencia de su maestro Roelant Savery ya que según él: "mientras que la motivación directa para pintar cordilleras de montañas provienen del viaje que hizo Everdingen a aquel país nórdico en 1644, gran parte de la estructura compositiva de sus cuadros proviene de la influencia de Savery, que está documentado que fue uno de sus maestros. Las vistas de montañas de Savery tienen muchos puntos en común con esta pintura, entre ellos la catarata, las formaciones rocosas en espiral coronadas por árboles enhiestos, el austero árbol marchito del primer plano y la perspectiva que se hunde en el fondo de un interior montañoso poblado de árboles."
Pero vamos a ver, ¡así que Savery ya pintó cataratas en 1608! (cobre de 20x16 cm en el Landesmuseum de Hannover). Parece que Savery estuvo dibujando en las montañas del Tirol, y su paisajística estuvo referida de algún modo en el Lucifer del dramaturgo Joost van Vondel el cual describía cascadas escandinavas y troncos caídos. Esta herencia le vino al pelo a van Everdingen para su temática particular de forma que otros autores como Ruysdael, Berchem y hasta De Molijn ¡el maestro de Everdingen! utilizaron elementos everdingenianos en sus cuadros como "abetos, cascadas y formaciones rocosas".


El otro cuadro expuesto por van Everdingen en aquella exposición del Thyssen fue Paisaje de montaña con una ermita (cercano al final de la década de 1650). Es un óleo sobre lienzo de 62,5 x 79,5 cmm y que pertenece al Landesmuseum de Hannover. Según Sutton el cuadro se pintaría diez años después del viaje a Escandinavia. Ya le duraba la inspiración al colega... Un tal Davies ha observado que "comparativamente el toque de la pintura de Copenhague del año 1647 está más controlado y la iluminación es más regular y consistente en su uso de contrastes de valor." Parece que Everdingen aquí "emplea un tono medio en el primer plano (rocas marrones, árboles, iglesia y figuras) que contrasta espectacularmente con la mucho más oscuro área del fondo (profundos bosques verdes azulados) a lo que sigue una zona más ligera en los peñascos grises tornasolados de la zona superior". La verdad es que el juego de iluminaciones que realiza aquí Everdingen es muy especial, con tres planos bien distinguidos y que no siguen una gradación continua sino que funciona a modo de sandwich. Siempre tuve conversaciones con pirlosky acerca de la importancia de las sombras, nunca me aclaraba si debían estar en segundo plano o en primero, en este cuadro Everdingen da una lección magistral de transacciones y consigue que el cerro del fondo reluzca poderosamente, mientras vemos a dos figuras que parecen ser jinetes cuyos caballos se pierden en el corte que produce el cambio de rasante y que van en dirección hacia el bosque oscuro. La ermita en alto, casi asomándose al cambio de nivel ocupa de posición casi religiosa, como de protección para los dos viajantes, o como amenaza... quién sabe. Según Sutton, que sabe un montón de esto: "no cabe duda que la capilla que aquí representa está dotada de una mayor fragilidad dramática por el hecho de haber sido situada en un soporte rocoso y estar rodeada por abruptas escarpaduras."
Curiosamente Everdingen sufrió una influencia de uno de sus discípulos, Jacob von Ruisdael, quien en 1653 pintara su Castillo de Bentheim, y que es un precedente directo de una pintura de Everdingen Paisaje de montaña con un castillo en la Staatsgalerie de Sttutgart. Vemos entonces como estos paisajistas obtenían una retroalimentación de sus discípulos y lógicamente los discípulos de sus maestros. Ahora bien, ¿pensaba realmente Goethe en Everdingen cuando escribió el texto que inicia este artículo? Porque Goethe no menciona ninguna catarata. Bien es cierto que no hay cataratas en todos los Everdingen, pero sí es verdad que la catarata es su seña de identidad, y si hacemos una referencia tan clara a un pintor deberíamos escoger alguno que ilustre más personalmente la comparación. Le salva a Goethe algún cuadro con Molino del Rijs Museum de Amsterdam (o también el de la National Gallery con torrente) y podemos apreciar cómo su discípulo Jacob von Ruisdael también pintar algún que otro molino como por ejemplo el increíble (casi constabliano) Dos molinos de agua con una esclusa abierta, de 1653, y que está en el Paul Getty Museum de Malibú.