Schadow, un genio a merced de la estupidez de un rey.

Llega a El gran Kovalski una historia de estulticia y arte, la demostración histórica de cómo un estúpido con poder puede privar a la humanidad y al mundo del arte de una obra fundamental durante años y años. Hay algo que diferencia a Johann Gottfried Schadow (1764-1850) de otros escultores neoclásicos y este algo es su estrecho acercamiento a la Grecia clásica, huyendo un poco de la frialdad característica de otros artistas de la época. Estudió en la corte berlinesa y con 14 años fue adoptado por la familia del escultor francés Tassaert. Su obra más emblemática quizás sea la Cuadriga sobre la Puerta de Brandemburgo en Berlín (obra de 1793), realizada en cobre repujado ya que no se pudo hacer en bronce por las dimensiones del grupo (con una altura de 550 cm) y la poca estabilidad del mismo (para una ubicación tan delicada como la Puerta de Brandemburgo). La Cuadriga representa a la Victoria y esta escultura cobró gran relieve patriótico cuando fue "secuestrada" por Napoleón en 1806. Fue rescatada en 1814 para mayor gloria de Prusia. Es una escultura impresionante y conocida por todos, sin embargo hay que decir que su emplazamiento es tan elevado que si la miras desde la Pariser Platz apenas se adivinan los rasgos -no se ve un pijo, vaya. Sin embargo yo quería hablar de otra obra de Schadow, concretamente de La princesa heredera Luisa y la princesa Federica de Prusia, de 1797. Son dos figuras en mármol de 172 cm que cuando vi en la Alte National Galerie de Berlín -en la Isla de los Museos, a pocos pasos del Altes Museum y el Museo de Pérgamo- me dejó impresionado -yo ni conocía la obra y el nombre de Schadow tan sólo me era levemente familiar-, tal es la belleza que desprenden estas dos jóvenes princesas de Mecklemburger-Sterlitz. Fue un encargo hecho en 1793 por el rey Federico Guillermo II y representaba a la prometida de su hijo heredero y a la del hermano de éste. En 1795 Schadow había finalizado la versión en yeso -expuesta en la Academia de Bellas Artes-, y se realizaron pequeñas representaciones biscuit que tuvieron mucho éxito. Pero la versión última en mármol no pudo llegar a exponerse pues a la muerte del rey, el nuevo monarca no reconoció el contrato con el artista sobre el lugar en que iría la obra y aplazó indefinidamente el destino final de la escultura, lo que supuso que se empaquetara y pasara una temporada en el taller de Schadow -que casi coge una depresión por esta situación. En 1801 llegó a exponerse en el Palacio Real de Berlín pero hasta 1893 no pudo verlo el público -con acceso restringido, eso sí. Ya en 1950 se descubrió ante el gran público. Uwe Geese se queja de esta ocultación tan indolente de una figura capital en el desarrollo del neoclasicismo y que podría haber alterado el curso de la visión artística del siglo XIX: "Mediante este naturalismo de la representación artística el estilo de Schadow se diferencia claramente del sereno clasicismo propio de Thorvaldsen. Si se reflexiona en profundidad acerca de la influencia que tuvo sobre el espectador el modelo de yeso expuesto durante muy poco tiempo, es sorprendente que la primera escultura que representaba el cuerpo entero de dos muejres en el neoclasicismo alemán estuviese prácticamente condenada a una absoluta falta de eficacia artística". Algo parecido a lo que sucedió con Las señoritas de Avignon de Picasso, con la gran diferencia de que en este caso fue el propio autor el que decidió la ocultación. Otra anécdota alrededor de esta obra nos llega de la mano del propio Schadow en su Obra de arte y visiones del arte: "El adorno de la cabeza de la esposa del príncipe heredero y la cinta bajo la barbilla debían ocultar una hinchazón del cuello, pero que posteriormente desapareció. Fue copiado por las damas de aquel tiempo como una tendencia de la moda". Es decir, que si le llega a poner tres brazos a la princesa la gente hubiera paseado con un brazo postizo para ir a la moda.

Nota: las fotos no son mías, pero la de la Cuadriga me ha parecido magnífica con el cielo berlinés de fondo y la de las princesas me gusta porque aparecen en su ubicación actual de la Alte National Galerie.

Leonardo y Botticelli,

En recuerdo de Adolfo Martínez Ruiz, profesor de Historia y escritor, D.E.P.


Existe un cuadro de Andrea del Verrocchio -en realidad atribuido a del Verrocchio y Leonardo da Vinci- titulado Bautismo de Cristo, datado entre 1473 y 1475 y que se encuentra en la Galería de los Uffizi, en Florencia. Es un óleo y temple sobre una tabla de 177 x 151 cm. En él se encuentra -lógicamente- San Juan Bautista bautizando a Jesucristo bajo la atenta mirada de dos ángeles. Bueno, bajo la atenta mirada de uno de los ángeles, el otro parece más bien despistado, centrando su atención en algo que se escapa del encuadre de la escena principal. Creo que es uno de los grandes momentos de la historia de la pintura. Es decir, allí se está produciendo esa importante escena y uno de los ángeles está en las Batuecas. Es tan genial, tan inesperado, tan entrañable a la vez -el ángel tiene la apariencia de un niño-, que no deja de resultar chocante. Pues bien, el ángel más "académico", aquel que no quita ojo a Jesucristo y que sujeta una túnica o toalla para secar de inmediato al recién bautizado lo pintó Leonardo da Vinci. Leonardo también retocó la figura de Jesucristo, proporcionándole un volumen y un moldeado inusual para la época realizado con esmalte al óleo y que la hacen diferir claramente de la figura del bautista, y también parece obra del vinciano el paisaje del fondo. Elke Buchholz lo relata así: "Ser Piero -el padre de Leonardo- enseñó algunos dibujos de su hijo al famoso pintor y escultor Andrea del Verrocchio, al que probablemente conocía por motivos comerciales, y el artista se mostró dispuesto a admitir a Leonardo en su taller. A finales del siglo XV el taller de arte de Andera del Verrocchio, nacido en 1435, se había dedicado a la orfebrería, antes de abrirse camino como pintor y escultor. Se le considera un hombre culto y polifacético, que transmitía a sus discípulos magníficos conocimientos técnicos. Dominaba la fundición de bronce, trabajaba con barro y mármol, era un pintor excelente y un dibujante experto. De su taller salió la impresionante esfera de bronce dorado que corona la cúpula de la catedral florentina, una obra maestra de la técnica. No se conoce con exactitud el momento en el que Leonardo ingresó en la bottega, el taller. Se sugiere que el joven vivió y trabajó con Verrocchio al menos a partir de 1469. Al comienzo de su formación, Leonardo aprendió a fabricar las pinturas, a preparar los fondos con yeso, y a modelar cera y arcilla. Es decir, a servirse de las herramientas necesarias. En el taller de Verrocchio, abierto a la experimentación, Leonardo se familiarizó con la técnica al huevo, común en Italia, y se inició en la pintura al óleo, una modalidad nueva en el país, importada de Flandes. Los integrantes del taller de Verrocchio colaboraban entre sí, y en ocasiones intercambiaban bocetos y dibujos. A menudo participaban varios artistas en la realización de un encargo. Por este motivo resulta bastante difícil precisar la autoría de algunas obras del entorno de Verrocchio. El joven Leonardo, de veinte años de edad, siguió trabajando con su maestro como colaborador independiente, aun después de dar por finalizado su aprendizaje en 1472. Por aquel entonces Leonardo había alcanzado la misma maestría que Verrocchio, incluso más". No está tan claro que Botticelli estuviera en el taller de Verrocchio. Barbara Deimling cuenta cómo su aprendizaje fue primeramente en el campo de la orfebrería y que tan sólo en 1461 -con 18 años- empieza a trabajar con Fra Filippo Lippi: "El carmelita Lippi era uno de los pintores más afamados de Florencia de mediados del siglo. Las principales familias de la ciudad, y entre ellas también los Médici, le encargaban pinturas y decoraciones al fresco para sus palacios y capillas privadas". Parece que después de su etapa con Lippi en Prato, hacia 1470 Botticelli montó su propio taller en Florencia. "La separación externa de su maestro y su establecimiento en Florencia hicieron al joven artista receptivo para nuevas influencias, que se manifiestan en una mayor dedicación a un lenguaje formal más vigoroso. Para ello, Botticelli sigue a los hermanos Pollaiulo, que vivían en Florencia, así como a Andrea del Verrocchio, maestro de Leonardo da Vinci. Éstos introdujeron valores esculturales en la pintura florentina que, por su fuerte orientación al arte gótico, no había subrayado las calidades plásticas." A todo esto, la teoría no confirmada -bueno, unos historiadores lo dan por seguro, otros ni lo nombran en sus obras sobre Botticelli- es que al ángel despistado del cuadro de Verrocchio es obra de Botticelli. Pero estamos viendo cómo en ese año Botticelli ya contaba casi con la treintena y estaba establecido en su propio taller. Sin embargo las facciones del ángel son claramente botticellianas. ¿Obra del propio Botticelli o de algún admirador de su, en ese momento breve e inmadura, obra? Resulta apasionante pensar que ambos genios -Leonardo y Botticelli- compartieron horas de trabajo en torno a este Bautismo de Cristo de Andrea del Verrocchio, y para mi, y hasta que no se demuestre lo contrario, así sucedió.

Sorolla en Málaga:Visiones de España.

Hasta el 21 de septiembre estarán aquí en Málaga los cuadros que Sorolla realizara para la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. No tenía intención de hacer comentario alguno sobre esta exposición pero así me lo han reclamado algunos fieles lectores de mi blog y aquí está esta reseña. No iba a comentar nada porque esta exposición ya ha estado en Valencia y en Sevilla, y porque realmente no tengo ni idea de pintura, y hablar de un pintor tan popular y cotizado como Sorolla es algo aventurado -los errores típicos de mi blog quedarían fácilmente al descubierto. Pero pensé que si había escrito sobre Las Meninas ya podía escribir de cualquier cosa, jeje. La verdad es que Sorolla provoca en mí sensaciones dipares, desde la más absoluta sorpresa por el manejo de los colores y la luz hasta la mayor de las repulsas por su aire amanerado en los motivos escogidos. Estos cuadros de la Hispanic Society reúnen ambos aspectos. Técnicamente son soberbios. Únicamente aprecio cierta dejadez en el dibujo anatómico, pero esta dejadez es suplida con creces por la pincelada virtuosa e impresionista del valenciano. Y me arriesgo mucho al utilizar el término impresionista ya que nunca he sabido exactamente a qué estilo pertenece este magnífico pintor. El anacronismo de su tendencia pictórica (cuando en Europa estaba a punto de despertar el cubismo de Picasso y Bracque y el expresionismo de Kirchner estaba en su apogeo, y los dadaístas empezaban a dar la lata, Sorolla seguia realizando una pintura del siglo XIX) es burlada por el gran éxito en vida de su obra. Es en 1911, tras una exposición en Chicago, visitada por 100.000 personas, con venta masiva de cuadros y encargos de retratos múltiples, cuando la Hispanic Society de Chicago le encarga unos cuadros con motivos folklóricos de las distintas regiones de España para decorar el salón de su biblioteca. Rosa Echeverría escribe en 1979: "Inicia SOrolla el último y más apasionante de sus trabajos, que para muchos es también el mejor". Otros críticos opinan lo contrario, no sé a qué carta quedarme. Continúa Echeverría: "Libre de otros cuidados se deja materialmente la vida tratando de convertir en cuadros el alma plural de España. Viaja por todas las regiones, busca modelos, realiza estudios y bocetos". Pienso en un Bela Bartok recopilando canciones autóctonas de su Hungría natal, con su gramófono antediluviano... Sorolla manifiesta: "Esta obra de las regiones me tiene un tanto contrariado, porque quiero hacer una capa y sólo me han dado una tela para una montera. Setenta metros de lienzo. ¿cómo se puede, por ejemplo, pintar toda Castilla en catorce metros?". Realmente el lienzo de Castilla es el más impresionante ("La fiesta del pan"), pero también es el que más dudas me despierta en cuanto a su genialidad. Volviendo de Madrid en el AVE este verano pude apreciar la grandeza de los amplios campos de Castilla que tan magistralmente describiera Antonio Machado, la solaz y eterna vista horizontal que se pierde a lo lejos es algo único en el mundo, y Sorolla ha representado una multitud -más de 100 figuras pueblan el cuadro- que parecen estar posando, todos callados, en fila, como si estuvieran todos muertos. Sorprendentemente declaraba: "La región que más me ha emocionado es Castilla. Hay en Castilla una conmovedora melancolía". Y digo sorprendentemente porque para representar esa melancolía eligió una fiesta popular que adolece de lirismo y sobre todo de melancolía. La pintura es excepcional pero el sentido se me escapa. Algo más afortunados son los dedicados a Sevilla -aunque rezuman topiquismo, La semana Santa, el baile en el patio -Cruz de Mayo-,...-, y mucho mejores El palmeral (Elche), y El Concejo del Roncal -Navarra- o Juego de bolos -Guipúzcoa-, donde la composición está dotada de mucha más vida -a pesar de ser cuadros más modestos en cuanto a tamaño y con menor número de personas representadas, quizás por eso el resultado es más logrado. La pesca del atún, Ayamonte, es también uno de los puntos álgidos de la exposición, con la luz del mar reflejada en los cuerpos de los pescadores y en las sombras plateadas de los pescados agonizantes. Éste fue el último cuadro en pintar y los hijos de alguno de los marineros cuentan que su padre posó siete días para el pintor. Yo estoy muy sorprendido de que la Sociedad Hispánica haya facilitado estas exposiciones en España, hasta que me he enterado que fue una disposición obligada por el pintor, el que fueran expuestos estos cuadros en su país, cosa que se ha hecho después de revitalizar los lienzos con un proceso de restauración. Es criticable de esta magna obra la desproporción en cuanto a las regiones representadas. Varios cuadros de Sevilla, el de Ayamonte, por tan sólo uno de Cataluña, País Vasco, hasta un total de 14 irregulares representaciones -demasiado en algunos casos- folklóricas. También se podría hablar de la conveniencia de ubicar estos cuadros en el CAC de Málaga, un Centro de Arte Contemporáneo que realiza un labor envidiable de difusión del arte contemporáneo y que poco o nada tiene que ver con Sorolla. Pienso que el lugar más idóneo hubiera sido el museo Municipal del Paseo Reding pero quizás el tamaño de los cuadros hayan obligado a que finalmente se muestren en el CAC -en una exposición perfectamente cuidada, vigilada, y totalmente gratuita, hay que decir.

Las Meninas de Velázquez.

Las Meninas:

La Teología de la pintura.

Así de rotundamente se expresaba Luca Giordano en 1690 refiriéndose al célebre cuadro de Velázquez: "Ésta es la Teología de la pintura". El gran estudioso del pintor sevillano López-Rey cuenta en su obra Velázquez: "Velázquez aparece pintando, pero el resultado no es visible. A veces se ha sugerido que lo que estaba pintando era el retrato de la Infanta Margarita mientras se le ofrece el búcaro de agua, o bien, en vista de las grandes dimensiones del lienzo, precisamente el mismo cuadro que aparece a los ojos del espectador: los retratos de los miembros de la familia real, de sus servidores y su autorretrato. La principal objeción a esta tesis es que él se encuentra detrás de la infanta y de la menina que le sirve y no está mirando a una ni a otra. Además, vuelve la espalda a la pared más destacada del cuadro. Un poco más admisible, sin llegar a convencer, es la opinión más extendida, según la cual Velázquez se habría representado en el momento en que retrata a Felipe IV y a la reina Mariana, cuyas figuras de busto se reflejan en el espejo del fondo. Sin embargo se puede objetar con razón que el lienzo es demasiado grande, incluso para un retrato doble de los reyes exceptuando, evidentemente, el que aparece en el espejo de las Meninas". Es decir, no tenemos ni idea de lo que estaba pintando Velázquez en el cuadro de las Meninas. Lo que resulta más evidente es que no es el propio cuadro de las Meninas. El truco del espejo nos remite claramente a un antecedente en la historia de la pintura como es El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, donde en el espejo del fondo se ven representados los contrayentes de espaldas y el propio artista de frente. Curiosamente, este cuadro -hoy día en la National Gallery de Londres- se encontraba en la colección real de Madrid en aquella época por lo que Velázquez lo debía conocer perfectamente. No obstante no se le puede achacar a Velázquez el que haya sustraido esta idea del cuadro de Van Eyck ya que él mismo había utilizado este efecto en su cuadro de Jesucristo en casa de Marta y María de su etapa sevillana, unos cuarenta años antes, momento en el cual es seguro que Velázquez no conocía el Van Eyck -si bien pudo haber oido hablar de él. Andreas Prater comenta: "A pesar de aparecer únicamente como un reflejo en el espejo, los reyes son el auténtico centro al que todo se dirige. El espectador ha de reconocer que queda excluido pues su lugar lo ocupan los reyes. El cuadro resulta ser absolutamente hermético, afirmación subrayada por la pintura que tiene ante sus ojos que permanece oculta a nuestra vista". Esta idea borgiana de la no existencia -o de la exclusión de la realidad- le encantaría a Cees Nooteboom, y precisamente fue un capítulo de Desvío a Santiago del erudito holandés el que captó mi atención de nuevo sobre este gran cuadro. Cuando voy al Prado no puedo dejar de ver dos obras: Las Meninas -aunque sea de lejos tengo que verlo, saber que sigue ahí, acechado por los turistas que flagrantemente lo fotografían con flashes ante la pasividad de las vigilantes indolentes-; y la Eva de Durero, que por algo ganó el concurso de belleza del museo en Un novelista en el Prado de Mujica Láinez. Yo estoy convencido de que Las Meninas no es otra cosa que un autorretrato. No se conocen muchos de Velázquez (dos en Florencia -Uffizzi-, otro en los museos capitolinos de Roma) y esto es muy extraño: su contemporáneo -y quizás el único pintor de su época que no palidece ante el genio del andaluz- Rembrandt, tiene multitud de ellos, y Velázquez, bien por holgazanería -el sanbenito que le persiguirá a lo largo de la historia-, bien por entregar su tiempo para pinturas no reales a variopintos personajes como bufones de la corte, bien por dedicar demasiado tiempo a sus labores de aposentador real -¡qué manera de perder el tiempo para el mayor genio de la pintura, por dios!-, lo cierto es que no han llegado ni dibujos -¿me lees pirlosky?-, ni autorretratos -salvo los mencionados "italianos"-, así que encontró la forma perfecta para realizarlo aprovechando una escena de corte y un retrato de los reyes, para deleite de los críticos de arte que llevan años y años rompiéndose la cabeza acerca de la composición y significado de esta obra inmortal. En la foto, unos turistas contemplando Las Meninas en 2004.