El gran KOVALSKI

2011-10-02T13:58:00.001+02:00

El banquete de Cleopatra,

de Giovanni Battista Tiepolo.

Precedente.

Los frescos del Palacia Labia de Venecia tienen un antecedente en la Villa Cordelina, en Montecchio Mayor, que pintara Tiepolo en 1743, según R. Corti, por ejemplo en La familia de Darío delante de Alejandro, en el Museo Nacional de Estocolmo. Según este autor también: "Entre 1747 y 1750, Tiepolo lleva a cabo en Italia su más famoso ciclo de frescos: La historia de Marco Antonio y Cleopatra para el Palacio Labia en Venecia, labor en la que cuenta con la importante ayuda de Mengozzi-Colonna, al que se debe la extraordinaria arquitectura dentro de la cual se desarrollan las escenas. La grandiosidad de los temas, los cortejos fastuosos, los paisajes que superan los límites de la propia pared, reflejan un barroquismo espectacular completamente alejado de la realidad."
Es pues una obra anterior a su magistral trabajo en el palacio de Würzburg, hacia donde parte en 1750.
Además del fresco del palacio Labia existen otras dos pinturas con este motivo, en Melbourne, El banquete de Cleopatra, de 1743, y en Raleigh en el North Carolin Museum of Art, El banquete de Cleopatra y Antonio, entre 1747 y 1750.

Gombrich.

"En el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estucos y en sus grandes frescos, que podían transformar cualquier salón de un castillo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso espectáculo. Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabajó en Italia sino también en Alemania y España. La ilustración muestra una parte de su decoración en un palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el banquete de Cleopatra."

La historia.

Según Gombrich: "El asunto trata del festín que dio Marco Antonio en honor de la reina de Egipto, el cual tenía que ser el nec plus ultra de la fastuosidad;los platos más famosos se sucedieron uno tras otro en serie interminable; pero a la reina no le causaron impresión alguna, por lo que desafió a su orgulloso huésped diciéndole que ella lograría un plato mucho más costoso que cualquiera de los que él le había ofrecido. Tomó una célebre perla de sus pendientes, la disolvió en vinagre y bebió el brebaje a continuación."
Según Elizabeth Benchey: "Para demostrar la gran riqueza de Egipto, se dice que Cleopatra apostó con Marco Antonio acerca de quien iba a ser capaz de gastar una suma mayor en un ágape. Como Marco Antonio era tahúr por naturaleza (algo que probablemente Cleopatra sabía), aceptó la apuesta. En consecuencia, la reina ordenó que se sirviera una comida extravagantemente opulenta. Cuando Marco Antonio discutió sobre lo que se había gastado ella, Cleopatra se quitó un pendiente, hizo valorar la perla que contenía por los asesores de Marco Antonio y cuando éstos declararon que su valor era superior a la cifra que se estaba discutiendo, puso la perla en un vaso de agua y se la tragó." No podía haber una demostración más evidente de la vasta riqueza de Egipto y de su voluntad de ponerla disposición del romano (mientras se atendieran las demandas de ella, claro está)."
Observamos como hay significativas diferencias entre ambas versiones, la del historiador del arte y la de la historiadora a secas, en cuanto al origen del banquete, en cuanto a la intención de usar la perla y en cuanto a la forma de ingerirla.

La obra.

Según Gombrich:
"En el fresco de Tiepolo vemos a Cleopatra mostrando la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le presenta una copa de cristal."
Según Kovalski:
Se aprecian 4 planos espaciales:
1. Los escalones por donde sube el bufón (enano velazqueño) y está sentado el perrito, parece que ladrando al enano.
2. La escena principal, con la mesa y los comensales alrededor. Se distinguen dos grupos de figuras, a la izquierda los marconantonistas y a la derecha los cleopatristas (perdón por la terminología). Vemos de cara a los dos protagonistas, junto a Cleopatra el sirviente negro en primer plano, tras la reina un consejero con turbante blanco, y tras ellos se ven las cabezas de dos soldados con cascos y lanzas. Evidentemente la vestimenta de Cleopatra no corresponde a la de una reina egipcia -transmutación cronológico-costumbrista-. En el lado del romano, de espaldas, sentado un personaje que parece un sacerdote, detrás de ellos y de pie tres figuras que parecen nobles y también en último plano otro sirviente negro vestido de igual forma que el que hay junto a Cleopatra.
3. En un piso superior hay un pasaje elevado -sostenido por unas columnas que permiten la vista de un paisaje al fondo- por el que transcurren dos grupos de figuras, el primero, a la izquierda con tres músicos, dos flautistas y un laudista. A la derecha dos científicos o matemáticos o constructores consultan unos planos, otro personaje que parece sacerdote -como el de la mesa- les da la espalda, un sirviente negro le sirve y otro músico se encuentra casi tapado tocando una trompeta.
4. Paisaje del fondo. Un obelisco en el centro, dos escarpadas montañas falnquedas por sendas esculturas divinas femeninas y un cielo que aún no se adivina crepuscular.

Observación crítica de Gombrich.

"Frescos como éste debieron ser muy entretenidos de pintar y, al contemplarlos, resultan agradables de ver. Sin embargo, antes estos fuegos artificiales advertimos que poseen valores menos permanentes que las creaciones más sabias de épocas anteriores. La gran edad del arte italiano, estaba tocando a su fin."

Observación crítica de Kovalski a observación crítica de Gombrich.

¿Entretenido de pintar? ¿Agradable de ver? Verdaderamente patinó Gombrich al emplear estos "decisivos" argumentos a la hora de enjuiciar una obra de arte. Ya me guardaría yo de corregir al ilustre señor Gombrich, ¡y nada menos que en su referencial Historia del Arte! pero alguna duda se me plantea al leer su comentario -reforzado por cierto pasaje de Cees Nooteboom relativo a su estancia en el palacio de Würzburg y narrado en su magnífico libro El enigma de la luz (reseñado en este blog: el-enigma-de-la-luz.), pero quien no pudo soportar tanta fastuosidad)- respecto a su justicia. Es decir, cómo valorar, juzgar, criticar en definitiva una obra alegando una comparación con tiempos anteriores. Si nos pusiéramos así ningún pintor resistiría la comparación con Velázquez. Creo que en la época en la que surgieron estos "fresquistas" italianos su manera de obrar estaba absolutamente condicionada por los exultantes barrocos italiano y flamenco -y Velázquez, claro- anteriores, y pienso humildemente que su forma de actuar fue en algunos casos absolutamente genial -léase Tiepolo, Giordano, o el doblemente tocayo de Tiepolo, Gaulli-, y más teniendo en cuenta que tenían que soportar el enorme peso artístico de Miguel Ángel y Rafael. Pero bueno, si Gombrich lo dice por algo será.
A mi Tiepolo me parece uno de los pintores más fascinantes de la historia del arte. Remito a los lectores del blog al libro de Roberto Calasso, El rosa Tiepolo, comentado en este blog (los-scherzi-de-tiepolo-el-rosa-tiepolo)

2011-09-11T17:54:00.000+02:00

Alberto Durero y Lucien Freud

(así Gombrich)

Homenaje a Lucien Freud, 1922-2011(D.E.P.)

Albert Durer. Das große Rasenstück (1503). 40.3 cm × 31.1 cm. Acuarela. Albertina, Viena.

Lucien Freud. Two plants (1977-1980)
150 cm x 120 cm. Óleo sobre lienzo. Tate Gallery, Londres.

2011-06-23T13:34:00.000+02:00

KUNTSMUSEUM BERN:

REGRESO DESDE MUNICH.

Obras clave de la Colección Siete siglos de arte suizo.

Las crónicas del gran Kovalski en Suiza (VIII).

El museo de Berna prestó una serie de cuadros de su colección para una exposición en la Kuntshalle der Hypo-Kulturstiftung de Munich bajo el título "Giacometti, Hodler, Klee... presentando al Kuntsmuseum de Berna". Después de un gran éxito de público la muestra retorna a su lugar original en forma de exposición. Aún siendo una exposición temporal, dado que estaba formada por obras de la colección permanente del museo, era una magnífica forma de conocer lo mejor de este museo -en cuanto a obras suizas. Al principio anduve un poco despistado con el lugar de comienzo de cada exposición temporal (a parte de la de Múnich estaban la colectiva Dislocación, y Endless possibilities de Martin Ziegelmüller, además de la colección permanente del museo), pero luego fui siguiendo el orden de las salas semi vacías en una visita que me llevó más de tres horas -a pocos metros, las principales calles comerciales del centro histórico de Berna rebosaban de turistas-.

Salas 1 y 2. Maestros de la pintura italiana y pintura bernesa alrededor de 1500.

Niklaus Manuel

Aunque vemos obras de Duccio y Fra Angelico (Virgen con niño, 1450) el verdadero interés se centra en Niklaus Manuel, el más famoso pintor suizo del renacimiento junto a Holbein. Muy buenos sus cuadros del Altar de San Juan, con detalles geométricos que anticipan a Paul Klee, y La tentación de San Antonio por los demonios de 1520, con figuras monstruosas casi goyescas, y también un San Lucas pintando una Virgen, de 1515. Yo conocía a Niklaus Manuel por una reproducción de un cuadro de su Juicio de Paris (en Basilea), y me pareció siempre un artista muy personal. Hay una Madonna del Magnificat de Botticelli, maravillosa.

Sala 3. Pintura suiza del siglo XVI al XIX..

"Joseph Werner (1637-1710), pintor bernés, dibujante y grabador, disfrutó de gran éxito en París. De 1662 a 1667, se dedicó a crear miniaturas. Siguiendo la moda francesa de la época, sus pequeñas composiciones tienen temática mitológica o religiosa." Extraordinarias miniaturas de este artista bernés.

Sala 4. Paisajes suizos.

Es a mediados del siglo XIX cuando los Alpes se convierten en destino turístico europeo. Thomas Cook fue el primero en organizar un viaje de Inglaterra a los Alpes. Goethe y Schiller propagaron la temática alpina en sus poesías. Calame es uno de estos pintores suizos que recrearon los paisajes suizos con gran exuberancia y existen obras suyas en los 4 Kuntsmuseum suizos que visité (Ginebra, Basilea, Solothurn, Berna).

Sala 5. Caspar Wolf: un pionero en paisajes alpinos.

Entre 1774 y 1778 produjo más de 200 cuadros de montañas para Abraham Wagner, un filósofo naturalista que vivía en Berna.

Franz Niklaus König: pinturas transparentes.

Sala 6. Guillermo Tell.

Anker

Sala 6. Pintura de género.

"La fundación del estado federal de Suiza en 1848 creó la necesidad de motivos que expresaran el sentimiento de una identidad nacional. Las escenas de Albert Anker reflejan una sociedad en desarrollo. Su pinutra es típica de género del XIX, con tendencia a la representación realista, también conlleva algunos detalles que apuntan al modernismo." Ya me había llamado la atención el estilo de Anker en alguna visita museística anterior.

Simbolismo.

Aquí vemos cosas de Böcklin como Meersstille y de Clara von Rappard-Seele, Brahmane.

Arte académico: Adolf von Stürler y Karl Stauffer-Bern.

Von Stürler es uno de los máximos benefactores del museo. No sólo aportó sus propias obras sino también su colección de pintura italiana (en la sala 1) y de dibujos de Ingres. Aunque nacido en París, desciende de una familia burguesa de Berna. Fue alumno del mencionado Ingres al que siguió en sus viajes por Italia, de hecho terminó viviendo en Florencia entre 1831 y 1853. Antes, con 24 años, había pintado Luchadores romanos, inspirado en su visita al circo romano de Nimes.

Las otras obras de la galería son de Karl Stauffer-Bern. Sus desnudos pertenecientes a su etapa en la Academia de Munich (1876-80) revelan el estudio de la obra de Holbein. En Berlín conoció a Adolf Menzel y planea varias pinturas históricas como su particular visión de El crucificado (un joven barbilampiño de raza aria). En este autor volvemos a encontrar una referencia al Cristo de Holbein en Liegender männlicher Akt

Sala 7 .

Hodler

Ferdinand Hodler.

Nacido en Berna en 1853. Según el folleto de la expo Sus paisajes evocan las montañas suizas de una forma simbólica y con su luminosidad transportó la temática hacia el modernismo, como un anticipo del arte de Mark Rothko. Durante la primera guerra mundial el artista, de ya reconocido prestigio internacional, protestó contra el bombardeo de la catedral de Reims, lo que le causó la expulsión de todas las agrupaciones artísticas alemanas. Aquí podemos ver su escalofriante La noche -quizás su cuadro más conocido junto con El día, también en este museo-, y del que hay una reproducción gigante en un edificio en obras junto al museo precisamente.

Sala 8. Neoimpresionismo.

Influenciados por la teoría del color, los artistas propusieron la desmaterialización de la representación. Artistas como Cuno Amiet y los primos Augusto y Giovanni Giacometti (el padre de Alberto Giacometti, y del que hay precisamente un retrato de su hijo Alberto, 1915) le dieron al arte suizo un nuevo aiure de modernismo, abandonando las escenas alpinas tradicionales, usando colores crecientes e imágenes difusas. De Amiet hay un escalofriante retrato del cadáver de Hodler, de 1918, y que remite indefectiblemente al Cristo de Holbein (otra vez, podría haberlo incluido en el artículo referente a este tema de hace unos días).

Hay varias pinturas de Valloton, una de ellas, Rapto de Europa de 1908, es el cartel de la exposición.

Sala 9 . Paul Klee.

"Su único lenguaje visual es a la vez que sensitivo frágil, lleno de alusiones enigmáticas e ironía subyacente. Su obra no sólo revela a un poeta sino también a un astuto observador del arte y la sociedad, integrando sus observaciones en escritos e imágenes." En Krähemlandschaft de 1925 esperamos aparezcan los cuervos de Van Gogh de un momento a otro, también me gustan Tor in garten de 1926 y Emacht de 1932.

Sala 10 . Adolf Wölfli y los surrealistas.

Wölfi es un claro representante del denominado por Jean Dubuffet "art brut" (realizado por artistas ajenos al mundo artístico y sin formación académica). "Nació en Berna en 1864 y fue ingresado en el sanatorio psiquiátrico de Waldau. El artista produjo una gigantesca visión de un mundo futuro en su La gigantesca creación de San Adolf. Muchas de las figuras que pinta tienen una cruz en la cabeza. En 1916 se declaró como Adolf II." Bueno, estaba como una cabra, y su obra es de lo más enigmática y desconcertante. En la sala se pueden ver obras de surrealistas como Alberto Giacometti, Serge Brignnoni y también de Otto Tschumi (Uhr, 1960 y Der Auftritt, 1939).

Sala 11. El comienzo de la modernidad.

Menciones a los movimientos del siglo XX Der Brücke (en Dresde), El jinete azul (en Múnich), fauvistas y cubistas (en París), futuristas (en Milán), dadaístas (en Zürich), etc...

Vemos cuadros de: Alice Bailly, Fantasía, de 1913, y también de Johannes Itten: composición en blanco, 1918.

Sala 12. Kirchner y los expresionistas suizos.
"Después de sufrir un ataque de nervios durante la guerra, Kirchner se traslada a Waldkirch, cerca de Davos en 1917." Recordemos que sus amigos y compañeros en Der Brücke, August Macke y Franz Marc murieron en la guerra. De todos los expresionistas abstractos el que más me ha gustado siempre ha sido precisamente Kirchner. Quizás con el tiempo esa preferencia se haya desplazado hacia Otto Mueller, no obstante ver un Kirchner en cualquier museo es importante para mi. En 1923 hizo una exposición en Basilea que fue una revelación para artistas como Hermann Scherer y Albert Müller, con quienes fundó el movimiento Rot-Blau en Ticino, y que basaban su estilo "en composiciones coloreadas basadas en emocionaes subjetivas". De Scherer vemos Villa Lovercian y de Müller, Bergwald de 1925. Del propio Kirchner, Lieberspaar de 1930 y un picassiano -del que hice un dibujillo en mi cuaderno- Hombre con gato, de 1930.
Sala 13. Alberto Giacometti. Según el folleto del museo "cada obra de Giacometti revela la persistente búsqueda para crear una obra de arte verdadera que refleje su percepción de la realidad." Demonios, pues a ver si atina con la línea de la cara de una vez. Como curiosidad veo dos retratos de Matisse, quiero decir, de Matisse retratado por Giacometti, lo que me lleva a la idea de que ambos se conocieron e incluso el maestro posó para él -para otro maestro, claro.
Sala 14 . Concrete art.
Artistas suizos como Sophie Taeuber-Arp (nacida en Davos en 1889), Tinguely (y sus esculturas mecánicas, Friburgo, 1925), Max Bill (Winterthur, 1908), Fritz Glarner (Zúrich, 1899), forman parte de este movimiento del siglo XX cuya intención es la de "liberar el contenido de una imagen de la representación y narración y transportarla a una estructura descriptiva". Vamos, pegar cachibaches en el lienzo.
La sala 15 es la curiosa Markus Raetz Room. En la sala 16 está Meret Oppenheim, y en la 17 artistas suizos contemporáneos como Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Dieter Roth. Como ya se alargado demasiado la entrada espero referir estos autores y sus obras más adelante.

2011-06-17T14:56:00.001+02:00

Kuntsmuseum Luzern

SANSHUI.

¿Poesía sin sonido?

El paisaje en el arte contemporáneo chino.

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (VII).

Estuve en Lucerna en 2007 y me gustó tanto la ciudad que cuando tuve oportunidad de regresar lo hice. Una de mis ideas inaplazables era la del montaje fotográfico Escaleras en Lucerna -que quedó más desdibujado de lo esperado, Lucerna-, la otra, visitar sus museos (sobre todo el Kuntsmuseum y la Rosengart Collection, ya que el Picasso lo visité la vez anterior). En el kuntsmuseum -emplazado en un espectacular edificio junto a la estación de trenes (citada por Sebald en Austerlitz) y a orillas del lago de los cuatro cantones o lago de Lucerna- estaba esta exposición colectiva de artistas chinos compuesta por obras contemporáneas procedentes de la Sigg Collection, y obras históricas del Museo Rietberg de Zürich (el Rietberg..., qué recuerdos...), y el Musée Guimet de París (el Guimet...., ¡qué recuerdos!). Según los comisarios de la exposición este enclave es ideal para situar una exposición homenaje al paisaje tradicional chino Shanshui.

Repasaré un poco la muestra sacando líneas del folleto explicativo facilitado en la galería -traduciendo caóticamente como pueda del inglés- y añadiendo algunas impresiones personales -las menos posibles-.

Sala 1: Gabinete: La tradición de la pintura paisajística china (pintura Shanshui).
Aquí vemos algunas obras de maestros antiguos, protegidas por una tenue luz para no dañar los valiosos rollos de pergamino. Ya lo dijo Don g Quichang: "Considerando la singularidad de los paisajes, la pintura nunca llegará a estar cerca de la naturaleza; pero considerando el milagro de la tinta y el pincel, la naturaleza nunca se acercará a la pintura." Junto con la caligrafía, la pintura del paisaje ha sido considerado el más noble género del arte chino. El espectador es invitado a entrar en el paisaje y embarcarse en un viaje imaginario, dice Alexandra, la conservadora del Rietberg de Zürich. El influyente pintor y crítico de arte Dong Qichang (1555-1636) decía que la inspiración artística provenía más que de la experiencia en la naturaleza del estudio de los viejos maestros. Respecto a los paisajes de Huang Shen (nerviosos, bruscos) decir que relatan la controversia social que sucedió en el siglo XVIII. Incluso las montañas y las rocas han perdido sus claros contornos en un mundo en el que todo está cambiando. Esta metáfora (paisaje-convulsión social y política) se repetirá a lo largo de la exposición con los artistas contemporáneos.

Sala 1:

Peng Wei: una obra en conexión directa con la tradición, consta de cuatro partes con motivos clásicos a tinta, caligrafía (aunque no hay relación entre el collage de caligrafía y la imagen), y motivos rocosos.

Liu Wei: La fotografía Esto parece un paisaje es un icono del arte contemporáneo chino. Usando un ingenioso truco visual el artista reproduce las características de una pintura sanshui, tales como formación montañosas con líneas de árboles y sumido todo en una espesa niebla. Esto lo consigue con imágenes tomadas del cuerpo humano -hombros, rodillas,...- en un ocurrente ensamblaje.

Feng Mengbo

Feng Mengbo: Feng fue uno de los primeros artistas chinos en usar el ordenador como herramienta. Para su serie Código erróneo Shanshui, Feng copia famosas históricas pinturas, simplemente como los antiguos maestros shanshui hicieron, sólo que él usa el escáner. Demonios, me ha dado una idea, voy a escanear a Poussin y lo voy a clavar en el mural del patio de atrás -rápido, limpio, inodoro, y preciso-.

Sala 2:

Ai Weiwei

Ai Weiwei: The wave. La idea para La ola nace en un sueño que tuvo Ai cuatro semanas antes del tsunami de diciembre de 2004. Es una escultural representación en cerámica del famoso grabado en madera de Hokusai (1830).
Yang Yongliang: Utilizando miles de imágenes actuales organiza un fotomontaje de la ciudad perdida de la Atlántida.

Zhou Tiehai: es una de las estrellas del arte contemporáneo chino, llegó a la fama a través de la imagen de Joe Camel, la mascota de la marca de cigarrillos. Pinta con la ayuda de asistentes paisajes shanshui usando una impersonal técnica con aerosoles, así intenta "menoscabar la autenticidad requerida" -pienso, pienso,..., no sé qué significa, pero bueno, mientras lo hagan los asistentes...-.

Sala 3.

Shao Wenhuan: en su obra Indefinido... serie 1, grupo de 7, intenta reproducir las memorias de su patria: investigando acerca del medio apropiado de expresión, él crea una imagen paisajística con una finalización digital, fotográfica y pictórica que estilísticamente está muy próxima a la pintura shanshui tradicional.

Sala 5.
Chen Ke: su pintura panorámica participa de la dimensión espiritual de la pintura Shanshui. El artista invita al espectador a adentrarse en un espacio pictórico y en compañía de una chica (con estética manga que simboliza a las jóvenes generaciones chinas) a lo largo del camino con la promesa de ofrecer un lugar para descansar de la contradictoria realidad.
Sala 6.

Ni You: presenta una instalación galáctica consistente en un cielo estrellado con 356 monedas. El artista ha golpeado con un martillo cada moneda para eliminar su valor monetario.

Huang Yan: a través de tatuajes conforma una serie de fotografías de paisajes pertenecientes a la performance, consistente en la incorporación de esa tinta en la piel.

Sala 7.

Wu Gaozhong: en 2000 creó instalaciones de paisajes actuales usando material orgánico en descomposición, y luego los fotografió.

Sala 8.

Liu Wei: recreó el palacio de Potala usando pieles desecadas de animales. De esta forma contrasta la durabilidad de la materia y el estado de suspense simbolizando la inviolabilidad de la religión tibetana. El título de la obra es No tocar.
Jiang Zhi: usa fotos del Himalaya tomadas de un fotógrafo comercial como si fueran originales. Sobre el horizonte instala un arco iris electrónico. Ensambla innumerables luces de neón recolectadas de ciudades metropolitanbas. A su manera consigue una inagen de completa alienación. Los símbolos de identidad espiritual son reproducidas a modo de clichés, como el desarrollo de la civilización moderna. Un acto cínico, en definitiva, pero posiblemente un intento de encontrar una metáfora para el estado moderno chino.

Zheng Guogou

Sala 10.
El grupo artístico Yangjiang -formado por tres artistas- presenta la instalación Mi casa es tu museo. Vemos un puente típico de jardín chino que discurre entre melocotoneros floreados y desde el que se divisa una vista de la cascada de Zheng Guogou. En realidad es una belleza superficial, el coloreado artificial rosa de los pétalos y los velos de agua están hechos de cera esconden un mensaje político. Como la cascada el lago consiste en miles de notas caligráficas -son mensajes políticos dirigidos al WTO (Organización mundial de comercio)-.
Sala 11.
He Xiangyu. Es el artista más joven de la muestra, con 25 años. Su obra se llama Coca Cola Project y consiste en 120 toneladas de Coca Cola hervida y espesada, dándole consistencia como de lava. Su intención no es recrear la naturaleza sino conseguir la pureza de su apariencia -y a través de un material que procede de una idea alquimista.
Sala 12.
Ai Weiwei.
Ya habíamos visto su ola en la sala 2. Es considerado uno de los más importantes creadores chinos. Es un artista conceptual, arquitecto y su obra se involucra en aspectos sociales y políticos. Con lo cual fue arrestado el 3 de abril de 2011 y actualmente está ilocalizable. Es considerado un subversivo oponente del régimen y espera juicio acusado de fraude como si se tratase de un criminal. Ai no sólo está presente en la muestra como artista sino como co-organizador (comisario dicen que se llama eso) de la misma. Para recalcar su involuntaria ausencia una obra de arte de Ai en forma de silla de mármol vacía está ubicada en el pasillo del museo, esperando su vuelta.
Bueno, a todo esto, la obra magistral de Ai es un vídeo llamado Chang´an Boulevard, que ilustra un paisaje a través de Pekín a lo largo de una de sus principales arterias de tráfico. Parándose cada 50 metros el asistente de Ai graba un minuto de vídeo en cada posición -la cámara es mero espectador-, con lo que la sucesión de secuencias se alarga durante 45 km y más de 10 horas. Estuve viendo algunos minutos y era realmente apasionante -aunque no pasaba nada, claro, se ven pasar los coches, algunas personas...-. Se me ocurrió una performance que consistía en que un tipo llamado Kovalski llegaba al museo, pagaba su entrada, luego pasaba allí todo el día viendo el vídeo de Ai -en la performance iría incluida esta "videación"-, de 10 a 18 horas que es el horario habitual y al día siguiente volvía pidiendo que le dejaran entrar pues no había podido terminar de ver el vídeo de Ai Wei. Lógicamente en un horario de apertura normal no da tiempo a ver el vídeo de Ai, salvo, y esto diría la expendedora de entradas, si usted viene martes o miércoles que estamos abiertos hasta las 20 horas. Entonces Kovalski le diría, pero es que el vídeo de Ai durá "más" de 10 horas. Demonios, dele a pasar rápido y déjeme en paz. Aquí finalizaría la performance que habría grabado en vídeo y luego proyectaría en una exposición. Tonterías aparte la verdad es que pensé que ver este vídeo después de 8 horas de trabajo con una cerveza fresquita en el sillón de tu casa debe ser lo más relajante que el ser humano haya creado -o lo más aburrido, no termino de decidirme.

Zhang Xiaotao

Había dos obras -eminentemente pictóricas- que me gustaron - a pesar de su "impersonalidad"-. Una de ellas es la serie de cuadros de cazas de reacción de Yuan Xiao Fang, sobre fondos naranja y escarpadas montañas los aviones -en repetición paralela- adoptan direcciones atípicas (foto arriba), en un claro guiño al arte pop de los sesenta. La otra es una serie de cuadros de gran tamaño de fruta en evidente estado de putrefacción de Zhang Xiaotao como en The decay of landscape -La descomposición del paisaje-, de 2005.

2011-06-15T15:40:00.000+02:00

Kuntsmuseum

SOLOTHURN.

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (VI).

Solothurn es una pequeña ciudad a 45 minutos en tren de cercanías de Berna. Llegué el día 2 de junio que es festivo en Suiza con lo que me encontré llegando a una ciudad poéticamente fantasmal. Recorrí su centro histórico, que es precioso -y recuerda mucho al de Berna-, y por fin a su museo de arte, bien conocido por poseer uno de los más emblemáticos cuadros de Hans Holbein -y el principal motivo de mi visita a a esta ciudad- y llamado precisamente Madonna von Solothurn (1522).

Aunque llevo mi swiss pass para acceder a todos los museos de Suiza -menuda farsa, en Basilea no admiten la swiss pass, en Ginebra los museos son gratuitos excepto el Rath- tampoco en esta ocasión me hizo falta porque no se cobra entrada sino que hay un buzón como en los museos londinenses para dar un donativo. Teniendo en cuenta que yo era el único visitante del museo la verdad es que cantaba mucho que no diera algo pero demonios, yo ya había pagado al estado suizo 266 francos por la swiss pass. El vigilante me estuvo acompañando -con gran discreción- durante las casi dos horas que estuve visitando el museo. Supongo que tiene que ser un fastidio ver cómo el único visitante lleva un cuadernillo de notas y se para en todos los cuadros -sentí su mirada de odio en mi nuca en más de una ocasión-. Bueno, dejémonos de anécdotas absurdas -intentaré elaborar una entrada con poco texto y muchos cuadros, que al fin y al cabo, es lo que interesa- y pasemos a las obras que más me gustaron.

1. Meister des Paradiesgärtleins: Madonna in den Erdbeeren (1425).

La Virgen de las fresas, una composición increíblemente encantadora y pintada con un virtuosismo excepcional. La rosa blanca que porta la virgen es símbolo de la muerte y el ángel en un bosquecillo de rosas (y repleto de fresas) es el símbolo del paraíso. Abajo a la derecha hay un tipo que parece ser el donante (en un tamaño reducido, propio del arte gótico).

Holbein

2. Hans Holbein: Die Solothurner Madonna (1522).

Es un hermoso cuadro de Holbein que se encuentra en un estado de conservación preocupante. El intenso craquelado amenaza la estabilidad de la obra y supongo que alguien se está planteando su posible restauración -con el peligro que eso conlleva-. El rostro de la virgen me recuerda al de su mujer en el retrato familiar del Kuntsmuseum Basel.

3. Ribera. Magdalena penitente y Hombre con barba de 1634. Me agrada encontrarme con dos "españoletos" estando tan lejos de casa.

4. Johann Kaspar Füssli: Quodlibet. Kalendar und briefe an einer wand (1761).

Una extraordinaria naturaleza muerta de Füssli a modo de trampantojo y colocado en un lugar muy curioso de la sala, facilitando su efecto teatral.

5. Frank Buchser: Mercado en Tánger (1880).

Pintor suizo (1828-1890) con obra en los museos de Basilea y Zúrich. Entre tanta multitud me llaman la atención dos figuras principalmente. La joven de la izquierda abajo portando una cesta al hombro y con pañuelo en la cabeza, y la chica del centro junto al caballo, con pañuelo rojo, de una belleza increíble. Hay otros cuadros de Buchser con motivos marroquíes como Arabische Vekanfenin, también de 1880.

Matisse

6. Matisse. Lorette a la tasse de café (1917).

Un Matisse siempre es bien recibido y en este caso me llama la atención que el centro del mismo sea una taza de café -si bien la tal Lorette ha adoptado una posición de lo más incómoda para la sobremesa-, un motivo tan poco frecuentado por los artistas, bueno, recuerdo que el taller de los Hnos. G (a la sazón Kovalski y Pirlosky) se trabajó mucho una moledora de café, pero nunca una taza de café humeante, demonios.

7. Klimt. Goldfische (1902).

Excepcional obra de Gustav Klimt, este pez dorado es, sin duda, uno de los reclamos de este museo junto al Holbein.

8. Rouault. Christus de 1930 y Joven con turbante de 1926. La obra de Rouault siempre es impactante, su uso de la paleta y de la extensión de la materia son formidables. Con sólo verlos te dan ganas de irte a pintar a tu casa.

Otros:

Michael Biberstein. Large 4 Step Attractor (1911). Nacido en Solothurn en 1948, en 1964 se las pira a EEUU donde completa su formación.

Martin Disler. Sin título (1987).

Gubler

Max Gubler. Grosses. Interiur bei Nacht (1939). Pintor suizo nacido en 1898 y muerto en 1973. Me gustó la escena, el abandono del artista a sus pensamientos, la recreación de la cotidianidad como motivo para el autorretrato. Tiene varios interiores de este tipo. Es un pintor que me gusta mucho y al que no conocía antes de este viaje por Suiza.

Daniel Spoerri. Vue cubiste de ma chambre n13 de l´Hotel Carassonne 24 Rue Mouffetard (1961). Spoerri es un artista que me interesó desde el principio -que compartiera mi nombre de pila era una casualidad que me agradó pues hay pocos artistas así llamados-. Aunque nacido en Rumania en 1930 es escritor y pintor -bueno, lo que sea- suizo asociado al movimiento fluxus -el propio nombre indica de qué va la cosa, dejar fluir, es decir, todo vale, en Joseph Beuys tenemos a un modélico artista del movimiento-. Spoerri utiliza objetos como platos de comida sucios, desechos, cachibaches en general,..., a modo de bodegones naturales -naturalezas muertas en su más estricto sentido-. En esta obra del Solothurn vemos un montaje sobre fotos de Vera Metz, que concuerda tímidamente con la estética cubista y al que adiciona arpilleras azules.

Spoerri

Exposiciones temporales.
1. Andrea Wolfensberger (1961). Curioso uso de laminillas de cartón para conseguir esculturas que de alguna manera me recuerdan al indio Kapoor.
2. Franz Eggenschwiler (1930-2000). Otro artista de Solothurn.preocupado por la línea y los ovnis (!).

2011-06-14T16:03:00.000+02:00

Soulages

Motivos de abstracción.
Musée RATH, GINEBRA.
Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (V).

Llegué a Ginebra el 31 de mayo. Llovía. Es decir, no paraba de llover, demonios, la belleza de la ciudad se veía duplicada por el efecto espéjico de las gotas de agua, sin embargo yo, me mojaba. Bonita ciudad, Ginebra. Bajo la lluvia, yo buscaba esa plaza en la que vivía Valentina, la modelo de Rojo, de Kieslowski. Estuve en el hermoso Musée d´art et d´histoire. Luego bajé hasta la Place neuve. Allí se encuentra Le Rath, el museo de arte contemoráneo de la ciudad. Allí se celebraba la exposición Les sujets de l´abstraction, un título que podría traducirse como motivos o temas de abstracción. Realmente la exposición está muy bien y, salvando la poco acogedora de la recepcionista ("¿pero tú que hablas, inglés, español o qué?"), fue una muy grata experiencia la de visitar este museo.
La muestra se divide en varias secciones.
1. Anuncios.
En el folleto explicativo se habla de la limitada influencia de Mondrian -limitada por el número de artistas en los que influyó, no por su decisiva aportación al arte moderno- en el panorama artístico francés y que derivó en la creación del movimiento Abstracción-Creación en 1931. En la escena parisiense se produjo una especie de reconciliación entre el surrealismo y la abstracción, y dos artistas como Magnelli y Masson se condujeron por caminos entre el cubismo y la abstracción el primero y las renovadas posibilidades del automatismo formal por caminos experimentales el segundo -que influyó definitivamente en Pollock y otros pintores americanos.
2. Síntesis.
Se refiere la relación conceptual existente entre la obra de Ad Reinhardt en EEUU en 1943 -superficies cubiertas por una rejilla vertical y pequeñas zonas de diferentes colores- y la pintura de la posguerra en París por gente como Bazaine, Lapicque, Manessier y otros que expusieron en mayo de 1941 en la Galería Braun.
De cualquier forma empiezo a anotar pintores que no he visto en mi vida, ¿es esto posible? ¿existen estos pintores? ¿no serán inventados? Mi ignorancia me aplasta pero a la vez me estimula, Le Moal, Manessier, Singier, Bissiere, Debré... Pretendían realizar una síntesis entre el fauvismo y el cubismo. Después de la guerra fueron denominados como "no-figurativos". Su obra discurría a través de la combinación de estructuras geométricas y el desarrollo de una gran riqueza de colores, a menudo paradójicamente reducidos a uno simple y dominante o a un trío como mucho.
3. Primitivismos.
La otra tendencia surgida después de la guerra se inició retornando a un primordial primitivismo como la única respuesta al trauma producido por el asesinato en masa y la destrucción de la guerra, de forma que se abandonó la armonía para entregarse a una libre disposición de materiales y formas.
Picabia produjo una serie de cuadros en 1946 con una técnica "cruda". Jean Fautrier que practicó realismo en los 30 conjuntó objetos y figuras ocultando las líneas primitivas de los dibujos subyacentes bajo un magma de pigmentos (Naturaleza muerta, les pommes a cidre).
El término "Abstracción lírica" fue acuñado para referirse a la obra de Nicolas de Stäel (cuando veo un Stäel siempre me acuerdo de mi hermano pirlosky y de su inacabado estudio sobre los últimos días del pintor) y André Lanskoy.
También nos encontramos por aquí a nuestros amigos los Cobra por su surrealista imaginería de criaturas fantásticas, monstruos, humanoides, utilizando técnicas formales de improvisación (Appel -con un Big bird-, Jorn, etc...).
4. Construcciones.
En los 50 se desarrolló una necesidad por la reconstrucción, después de un período inicial de abandono al caos y a la búsqueda de la síntesis. Parte de esta iniciativa reconstructiva la llevó a cabo Stäel en sus últimos trabajos a partir de 1952, en los que añadió grandes cantidades de material en los lienzos para dar a cada forma una presencia física real. Como él, muchos contemporáneos usaron la técnica "solidificante" del "cuchillo-painting" (demonios, traducir un texto sobre arte es un infierno).
Yo he anotado en mi cuadernillo Fleur blanches de 1953 de Stäel y Composición de Francis Bott.
Aparecen nombres como Olivier Debré y sus serie de 7 personajes, van Velde, Poliakoff o Martin Barré (del que apunto "composiciones craqueladas alineadas como fichas de dominó") que construyó sus lienzos mediante un proceso de sucesivas adiciones obteniendo un balance entre estructura y tierra (no sé qué diablos significa esto pero tiene que ser bueno).

Riopelle

5. Paisajes.
Hay algunos autores orientales como Chu Ten-chun y su composición nº22 (deudora de la caligrafía china y de Tápies, anoto) o 30-10-61 de Zao Wou-ki. De Jean Paul Riopelle, Homenaje a Robert le diabolique, donde se aprecia el uso del dripping pollockiano.
6. Gestos.
Se puede ver el Opus 99F de Gerard Schneider, o Scontro di situazioni de Emilio Vedova (que al principio creí un Saura). El propio Saura con Leda de 1956
7. Ruinas.
Hantaï llegó a la conclusión de que el arte moderno desde el punto de vista de la tradición occidental había tocado techo -o fondo, según se mire- y que había que reestructurarlo. Lucio Fontana atacó directamente la superficie del lienzo -¡para destruir la tradición o para destruir el lienzo, xD!- y gente como Tápies y Dubuffet lo transformaron en material sin tratar, y Alberto Burri (Umbria vera) y Salvatore Scarpitta (Lienzo atrapado, que me recuerda a las arpilleras del canario Millares) sustituyeron el lienzo tradicional por material tomado del uso cotidiano. Llegados a este punto la distinción entre abstracción y figuración perdió su sentido.
Soulages. Mathieu.
En la planta baja hay varias pinturas de Pierre Soulages (1919). Es el abanderado de la action painting en Francia. Me llama la atención que los títulos obedecen a la fecha exacta de realización (un día) como por ejemplo 28 nov 1955, 24 agosto 1958, 21 julio 1958, 1 septiembre 1957 y 11 de julio de 1953. También hay una sala dedicada a Georges Mathieu, su uso de la materia me recuerda al chicle. En una pequeña salita se proyectan videos de la época de un minuto o dos de duración con Mathieu en acción (más preocupado por su perfil daliniano que otra cosa, en fin), pero muy interesantes. Su estilo fue denominado como pintura ultrarrápida (jaja, ya le vale, nada más hay que verlo, en un plis plas ha terminado el cuadro). Hay una prometedora peli titulada Mathieu o la furia del ser, dirigida por Rosiff en 1971, con música de Vangelis, el trailer: MATHIEU
Cuando salí del museo la lluvia seguía cayendo, imaginé que cada gota de agua era en realidad una gota de pintura de Pollock y que dentro de un rato toda Ginebra estaría impregnada de colores maravillosos. Luego seguí buscando a Valentina.
Web del museo con vídeo de dos minutos de la muestra: RATH

2011-06-13T15:57:00.000+02:00

Paul Klee

ZENTRUM PAUL KLEE, DE BERNA.
"Klee & Cobra, a children´s game"
Las crónicas del gran Kovalski en Suiza IV.
En la primera sala andan mezclados los cuadros de Klee y los del grupo COBRA (el nombre de este movimiento proviene de las siglas de las ciudades originarias, Copenhague, Bruselas, Ámsterdam), en una especie de collage introductorio muy interesante (denominado "Klee. Cómico"). Ya en la planta de abajo está la exposición "Klee y Cobra, juego de niños", perfectamente dividida por temas.
Me dije, no voy a tomar notas, voy a disfrutar de la exposición, leeré los paneles informativos, las secciones de la muestra, meditaré si acaso -aunque superficialmente- sobre la conexióin entre Paul Klee y los COBRA (Asger Jorn, Karel Appel y compañía). Finalmente me digo, tomaré algunas notas biográficas de Paul Klee, eso no puede hacerle daño a nadie. "Viaja a Egipto en 1928. Muere en Locarno en 1940". Me digo, demonios, creo que he sintetizado demasiado. Anoto algo más: "Nace en 1879, en Munchenbuchsee (cerca de Berna). En 1937 los nazis declaran su obra dentro del arte degenerado y retiran 102 obras suyas de los museos."
Emiten una película en vídeo titulada "Cobra, revolte contra l´ordre", dirigida por Jan Vrijman, de 1988. Me siento en uno de los sillones a ver un poco. En ella se entrevistan a algunos artistas del movimiento como Jacobsen, Appel,... COBRA empieza a germinar en los años 30-40, época de crisis y guerra. Es un grito de libertad, una revolución contra la restauración política y cultural. Soy yo cogiendo notas del vídeo -subtitulado en francés-. Explosiones de creatividad innegable -aclaran, por si acaso alguien lo duda-. Dice Appel: "me baso en la materia, (...) todo comenzó de una situación experimental".

Klee. Dame Daemon

Como no podía ser de otra manera empiezo a anotar nombres de cuadros que me gustan o me impresionan. Dame Dameon, de Klee, de 1935. A veces están agrupados por parejas, me refiero a un Klee ocn un COBRA. Por ejemplo: Mutter und kind, de 1938, de Klle junto a Fantasy over mother and child de Pedersen, de 1947. También Children eater de Klee (que me remite igualmente a The globber y al ogro comeniños de una de las fuentes de Berna) frente a Desert Dancers de Appel. Apunto Proteige Wehr de Klee, de 1935 (ostentación de la defensa), y en el que apreciamos un reloj colgante (ya sabemos a quién remite esto) y lo que parece ser una cruz gamada...
A todo esto, el sentido común de la convergencia de estos dos grupos pictóricos -aunque también se incluyen algunas esculturas, bueno, todo el mundo sabe que las esculturas en las exposiciones de pintura están para que la gente tropiece con ellas y les de vueltas, sin embargo me gusta una de Heerup: hombre con barba, bueno, Picasso ya hizo algo de esto, no digamos Duchamp) es el de la inocencia infantil como génesis creativa. Ya había escuchado yo en el vídeo de los COBRA cosas como éstas: movimiento contra el formalismo acedémico y la esterilidad de la abstracción; basado en la visión infantil del arte, y en el arte popular, ideológicamente de izquierdas; renegaban de Picasso; y su bandera era la espontaneidad. Asger Jorn escribía en un periódico de izquierdas, y era un artista vehemente -no sé a qué se refiere, ¿daba gritos si le interrumpían en medio de una creación?-. Muere en 1973.
Vamos con la exposición y sus temas -extractaré para ello retales de la guía de la muestra-:
Introducción:
Por primera vez la muestra Klee and Cobra -un juego de niños, toma como tema la relación existente entre los artistas del grupo Cobra y el pensamiento artístico de Paul Klee.
1. El grupo Cobra.
Fue fundado el 8 de noviembre en París por Asger Jorn, Corneille, Constant Nieuwenhuys, Christian Dotremont, Joseph Noiret y Karel Appel. En 1949 el belga Pierre Alechinsky se une al grupo. Finalemnte Cobra lo conformarían alrededor de 50 artistas. Se publicó desde 1949 el periódico Cobra. El grupo se disolvió el 6 de noviembre de 1951.
2a. Paul Klee y dibujos de niños.
Klee estaba fascinado por la sincera expresividad, la inocencia y la inmediatez del mundo visual de los niños. Klee también tomó de los niños su lado más oscuro (aspectos negativos indica la guía) tales como la violencia, la agresión o el poder autoritario.
2b. Cobra y dibujos de niños.
La actitud básica de los miembros de Cobra se caracterizó por el sentimiento optimista de ilberta y felicidad similar a la de la infancia. Belleza y vida no debían ser separados. Fantasía y espontaneidad serían su cura contra el pensamiento convencional.
3. Cobra descubre a Klee.
Pedersen publcó un obituario de Klee en el periódico Helhesten, también Jorn y Bille tradujeron extractos de las Confesiones Creativos de Klee. Incluso Jorn viajó a Túnez en 1947, siguiendo los pasos de Klee. El punto decisivo de encuentro fue la exposición retrospectiva dedicada a Klee celebrado en el Stedelijk de Ámsterdam en 1948.
Las otras secciones de la muestra son:
4. Pinturas en en casa y en la publicación Cobra.
5. La visión del niño.
6. Un bestiario imaginario. Las fantasías de animales míticos o fabulosos como símbolos de los caracteres humanos.
7. Alta espiritualidad.
8. Máscaras y rostros.
Hay un panel que dice entre otras cosas: "el lenguaje visual en el trabajo artístico del Cobra se basa esencialmente en el motivo de máscara como vector de mensajes complejos y de representaciones místicas." Sobre Klee se dice que "usaba máscaras porque le obsesionaba la fisonomía humana, la cual deformaba hasta crear monstruos." Aquí habría que decir que la deformación de la fisonomía humana tan característica en los dibujos de niños no se debe a una acción consciente, sino que esa deformidad proviene de su inatención para con los parámetros fisonómicos elementales. Es decir, los niños NO dibujan un monstruo, dibujan un ser humano -tan mal, que parece un monstruo, por dios.-
9. Niños jugando al ataque.
10. Letter to my son.

Asger Jorn. Falbo II

Redacto algunas ideas sobre el concepto de la exposición y del fundamento del grupo Cobra: "La espontaneidad no puede ser, por definición, un camino a seguir, pues la búsqueda de la espontaneidad -o de cualquier otro argumento artístico- anula de por sí el concepto de espontaneidad -que debería definirse como la ausencia de una búsqueda-. Este hecho lo aprecio considerablemente en algunas obras de Constant como The blue eye, Satyr, o The pearl fisher. Anoto un cuadro de Egill Jacobsen, de 19436: "Gul Masque", (Máscara amarilla).
Hay una especie de experimento en un cuadro de Appel, que firma conjuntamente con el niño Nicolás, titulada Después de Hyeronimus. En él Appel pinta como un niño -figuras antrompomórficas bosquianas- y Nicolás -de once años- dibuja como un adulto algunas de esas figuras más fieles a los originales. ¿Significa esta obra todo lo contrario que postula Cobra?
Otras confrontaciones Klee-Cobra:
Abrigo azul de 1940 de Klee (foto inicio artículo) contra Animal sobre tierra de 1947, de Appel.
Ángel de la estrella de 1939 contra Dios con nosotros de 1952 de Lucebert.
Pájaro supremo de 1940 de Klee contra Gran pájaro de 1949 de Appel.
Bastardo de Klee, de 1939, frente a Caballo y paisaje de 1949 de Pedersen.
Otra cosa que me llama mucho la atención es que en la -excepcional y muy cuidada y muy bien informada, todo hay que decirlo- exposición -total y continuamente referida al arte de los niños, desde el título hasta sus argumentos y referencias- no figure NI UN SOLO CUADRO DE NIÑO -a excepción de la aportación del pequeño Nicolás en el cuadro junto a Appel -precisamente unos dibujos nada infantiles, desde su concepción-. Estamos montando, pues, una muestra sobre un castillo de arena, sobre unas ideas prefabricadas -qué es el dibujo de un niño, cómo es el dibujo de un niño- que bien cabría haber analizado, siquiera a vuela pluma, a lo largo de la estimulante e inteligente exposición.
Al día siguiente, mientras paseaba por Lucerna, me vino otra idea, ésta sobre el arte de Klee, era acerca de que los críticos escriben mucho sobre el carácter simbólico, mágico, de valor serial, etc... de la obra de Klee, pero nunca sobre el hecho pictórico de su realización, es decir, sobre el valor matérico de la misma. Me dije qué podría significar esto. Precisamente en Lucerna tendría ocasión de ver unos cuantos Klee más, en la colección de la Rosengart Collection.
En resumen, una de las grandes exposiciones del año en Europa, en un recinto absolutamente extraordinario.
La web del museo: paulkleezentrum.

2011-06-11T15:49:00.001+02:00

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (III):
Kuntshalle de Berna.

La Kuntshalle de Berna es el centro de arte contemporáneo de la ciudad. Se encuentra en la Helvetiaplatz, frente al Historisches museum. La entrada cuesta 8 francos suizos (unos 6 euros) y se puede visitar de martes a domingo hasta las 6 de la tarde.
Allí me encontré con dos exposiciones temporales. Una en la planta baja: Physique of Consciousness, por Madein Company, y otra colectiva -al menos con artistas varios reunidos- pero que aparece en la página de la Kuntshalle como de Oliver Mosset titulada Born in Bern, en el sótano.
1. Physique of Consciousness.
La muestra consta de un variado contenido:
- montajes fotográficos donde un señor oriental con sudadera y pantalón del chandal del carrefour y en calcetines sobre un fondo de cielo y nubes pone posturitas de taichi o de yoga o de yoquesé;
- el mismo tipo protagoniza un video ejercitándose en tan mística actividad mientras una voz va narrando la descripción de los gestos;
- un enorme libro con texto y fotografías donde supongo se habla de lo mismo. Es el volumen original -¿obra de arte?- y para manipularlo hay que ponerse unos guantes de cabritilla que eran blancos -cuando yo estuve habían adquirido ya el tono gris de la suciedad y la mugre-, así que eludo la posibilidad de manipular semejante ejemplar aún a riesgo de perder la última oportunidad de entender algo -el que el texto esté en alemán me disuade de siquiera plantearme el tema. La verdad es que no me quedaron ganas de profundizar en la identidad de los enigmáticos autores o autor, ni en el resto de su obra. ¿Habían conseguido algo? Sí, la más absoluta indiferencia.

Algo decepcionado con esta exposición, 4 francos a la basura, me dije, miré a todos lados. En la entrada había una enorme foto de un tranvía descarrilado y estrellado en un lugar que podría ser la misma Helvetiaplatz pero hace un pilón de años. Es una fotografía de Paul Gilgen titulada "Der am 17 Mai 1950". Es una fotografía en blanco y negro impactante. Actualmente el tranvía se encuentra en la entrada del museo. Bajo las escaleras, seguro que aquí abajo están los Born in Bern, me digo esperanzado por reconducir mi visita a la Kuntshalle de Berna, un sitio mítico donde Paul Klee expuso sus primeras obras con un gran escándalo -y éxito, por tanto-.
La muestra consta de las siguientes obras:
- un WC, bueno, no, ése es el WC realmente, en estos sitios nunca se sabe, hay que andarse con cuidado;
- una tele pequeña y vieja apagada y un dvd donde se supone se puede ver El misterio Picasso de Clouzet (1956). Me abstengo de encender nada, ya la he visto y además en esa silla se debe estar la mar de incómodo;
- Un cuadro de Ricco: Il est Midi Docteur Tinguely. Un homenaje a Tinguely de Ricco (Erich Wassmer, Basel 1915, Ropraz 1972) -quien ya me había llamado la atención con un cuadro en el Kuntsmuseum de Berna, y del que apunté en mi bloc de notas la exagerada aseveración "el Carpaccio del Thyssen del siglo XX", refiriéndome al caballero de Carpaccio que hay en el Museo Thyssen de Madrid. El caballero se había convertido en un joven cazador de monos. Aquel cuadro del Kuntsmuseum se llamaba Der Gien a D´Iffle, éste de la Kuntshalle homenajeaba al escultor suizo Tinguely, del que pude ver unas curiosas figuras acuáticas en una fuente de Basilea, y es que Tinguely es una celebridad en Suiza, coincidiendo con mi estancia allí precisamente se estrenaba en los cines un documental sobre su vida y obra.
- Una fotografía de grandes dimensiones de la obra Monogram (1955-59) de Robert Rauschenberg (1925-2008), por Leonardo Bezzola (nacido en Berna en 1929). Monogram es esa obra del americano Rauschenberg en la que sale un macho cabrío peludo con retorcidos cuernos metido en una rueda de caucho. Me gusta mucho esa idea de realizar una obra de arte que se basa en otra obra de arte, en este caso una fotografía sobre una escultura de Rauschenberg. La foto está muy bien, ¡mejor que el Rauschenberg!

Pero lo mejor está en la última sala, son dos obras, no me quedó claro si eran conjuntas, si era una o eran dos o las dos cosas. Me explico.
- por un lado, sobre una de las paredes vemos una colección de fotografías de Dominique Uldry de la serie Deckengemälden del pintor Albercht Kauw (1621-1681);
- por otro escuchamos la retransmisión de la final del mundial de 1954 disputado en Suiza entre Hungría y Alemania y en la que, sorprendentemente (la Hungría de Kocsis, Puskas y Czibor ya había goleado en la previa a Alemania por 8-3), ganaron los teutones por 4-3. La narración corre a cargo de Herbert Zimmermann, dura 106 minutos y se escucha por varios altavoces alrededor de la muestra de Uldry-Kauw.
Algunos dirán que es una tomadura de pelo, que eso no es arte. Bien, puede que no les falte la razón, es decir, ¿una retransmisión de un partido de fútbol, unas fotos de unos cuadros de arte clásico, no podría hacer yo mismo eso sin pestañear? Ya, pero eso es muy fácil decirlo a toro pasado. Ciertamente, aquella hibridación extraña entre fútbol histórico enlatado y arte histórico enlatado me hizo pensar, no sé bien qué pero la verdad es que estuve un rato pensando. Las exposiciones deben hacer pensar, creo que actualmente es una de las funciones del arte. Pensé en la autoridad del arte, en la conservación del pasado, en la revalorización de lo aceptado como arte, en la conjugación del arte moderno y el antiguo, en la inclusión de fenómenos meramente no artísticos en el enclave museístico, etc... En general podríamos decir que es una muestra de arte sobre arte ("Art over Art", creo que voy a patentar el término).
A la salida vi un periódico editado con los artículos relativos a las distintas obras expuestas -quizás obra de Mosset, finalmente-, con la crónica del partido de fútbol, un artículo sobre Ricco, etc... En definitiva, que no sé quién es el autor, si Mosset, los artistas que participan, el director de la Kuntshalle, o el público, quizás sea la nueva concepción del arte, la del artista fantasma. Para colmo la foto del cartel anunciador con un suizo montado en una moto circulando por carreteras tejanas plagadas de cactus no aparece en la muestra.

2011-06-10T15:59:00.002+02:00

Böcklin

Tras la estela del Cristo de Holbein.

(Hodler, Böcklin, Bock, Stebler-Hopf)

No es mi intención (al menos en primera instancia) realizar un relato cronológico de mis aventuras suizas -me volvería loco, aún más loco, quiero decir-, pero la secuencia lógica de los artículos que tengo más o menos programados convienen en que esta segunda entrada comience justo donde abandoné la anterior, es decir, a la salida de la magnífica exposición de Witz en el Kuntsmuseum de Basel. Allí me esperaban las salas dedicadas a Hans Holbein el joven, y por supuesto, el Cristo muerto de Holbein.

Estamos en las salas 11 y 12 de la primera planta (la exposición de Konrad Witz ocupan de la 1 a la 10 de ese mismo piso). Veo un retrato de Erasmo de Roterdam (Holbein pintó hasta tres de ellos bastante famosos, uno en el Louvre, otro en Berlín) perfil sobre fondo verde, de 1523. Yo no lo aprecio a primera vista pero luego en el Wolf veo que es sobre papel llevado a madera. Los sobresalientes retratos del burgomaestre Jakob Meyer zum Hansen y su esposa Dorothea Kannegiesser (de 1516 -sobre fondo azul turquesa-), quienes ya aparecerán en la célebre Virgen de Darmstadt (en Dresde) como destinatarios. Pero sobre todo es el increíble e impresionante retrato de su familia el que llama mi atención. Sobre fondo negro la escena es patética, y recuerda incluso -como apunta Wolf- a La Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo en el Louvre -el cual habría visto Holbein en su estancia en Francia-. Dice Wolf: "Es éste uno de los pocos retratos familiares burgueses clásicos de la Historia del Arte, íntimo en su mensaje psicológico, representativo, como extraído del tema sacro de la Sagrada Familia, o del a Virgen con el Niño y Santa Ana, por su forma y estructura." En mi bloc de notas apunto frente a este cuadro "1529. Tristeza". No me gusta mucho su versión de Adán -bigotudo- y Eva -dentuda- y paso casi de puntillas por delante del retrato de Bonifatius Amerbach -ignorante de que es pieza capital en la historia del retrato-. Quizás me puede la emoción porque sé que a la vuelta de la esquina está el Cristo, esperando.

El título es El cuerpo de Cristo en su tumba. Data de 1521/22, es un óleo sobre madera, de 30,6 x 200 cm. Como apunta Wolf aunque Holbein terminó el cuadro en 1521, luego, en 1522 lo modificó para dejarlo en el estado actual. Aparte de lo ya reseñado en un artículo anterior en este mismo blog poco más tengo que decir. Tan sólo admirar el cuadro. Hice, sin embargo, algunas anotaciones acerca del giro extraño -pictóricamente me refiero- del rostro, que no está ni de perfil ni en 3/4, del falso apoyo de la nuca, de la tensión lumbar -imposible-, de la factura matérica de las heridas tanto en pies como en manos -en un bajo relieve que confiere mayor realismo-, del ombligo sobresaltado, de la fecha que figura en la parte baja del ataúd -en una perspectiva fallida -intencionadamente- que recuerda a alguna del propio Witz y que también se aprecia en algún retrato posterior de Holbein como en el magistral de Georg Gisze- con números romanos MDXXI HH, de los dedos de la mano derecha -profusamente atrofiados por la inflamación articular-. Como última anotación escribí que la impresión del cuadro a cinco metros de distancia era espeluznante y daba una sensación de claustrofobia agobiante -tranquilo, es un sólo un cuadro, pensé-.

Pero mi idea para este artículo no era tanto redundar en este cuadro de Holbein como la de conformar una especie de estela creativa -inspiradora o en plan homenaje- que pude observar a lo largo de los días y en distintos museos con obras posteriores a este Cristo. Para ello señalaré algunos títulos y artistas que me recordaron por su representación a tan descomunal obra holbeniana.

Hodler

1. Mujer muerta, de Ferdinand Hodler (Gurzelen, 1853, Ginebra, 1918). Pintado en 1915, se trata de la amante de Hodler desde 1908, madame Valentine Darel. El sentido es invertido con respecto al Holbein, la cabeza a la derecha, las manos las tiene juntas y sobre su regazo y no a ambos lados de la cadera como el de Holbein. El dibujo es más fino, es en líneas generales menos pictórico, casi una ilustración, con la materia diluida, los colores mortecinos, me recuerda a Tolouse Lautrec, Degas. La idea, procedente de un pintor suizo, me retrotrae inevitablemente al Holbein, a pesar de que la ejecución -por obvias razones estilísticas e históricas- difiere totalmente de la del alemán, el concepto y el motivo se imponen a cualquier otra consideración.

2. La pena (o el llanto) de la Magdalena sobre el Cristo muerto, de 1867, de Arnold Böcklin (Basilea, 1827, Fiesole, 1901). Kuntsmuseum de Basel (foto del inicio de la entrada).

Tampoco puedo inhibirme del Holbein al ver este maravilloso Böcklin (el corredor dedicado a este suizo, conocido sobre todo por La isla de los muertos, una de las versiones en este mismo museo y La guerra, en Zürich, es, decía, de lo mejor del museo). El Cristo tiene los ojos cerrados (semiabiertos y vueltos del revés en el Hobein), con la cabeza girada a la derecha, hacia el espectador -en inclinación imperfecta y turbadora en el Holbein-, el velo negro de la Magdalena cubre las partes pudendas del Cristo, y sobre todo, ante la compulsión dolorosa de Magdalena vemos el semblante tranquilo y resignado del cadáver de Cristo, en contraposición a la expresión de horror y dolor del Holbein. Es una experiencia extraordinaria encontrarse con este cuadro a pocos metros del Holbein.

3. Cristo muerto, del taller de Hans Bock (1580-1590). En el Kuntsmuseum de Solothurn, adonde acudí para ver la Virgen de Solothurn del propio Holbein.

Se trata de una copia del Holbein, pero ningún letrero lo especifica, extraño detalle. Es una copia muy conseguida aunque algunos matices como el de la formación de las heridas o el rostro desencajado del Holbein establece unas diferencias definitivas para que no exista confusión posible. El marco no asemeja sarcófago -sencillo, madera negra para el Bock- como sí en el impresionante de Basel. Al hilo diré que este museo es pequeño pero encierra algunos tesoros como Los peces dorados de Klimt, de 1902, un maravilloso Quodlibet. Kalendar und Briefe an einer Wand, de Fussli, un Cristo de Rouault de 1930 y la ya mencionada Madonna de Holbein y la Madonna de las fresas, anónimo del siglo XV.

Stebler-Hopf

4. Una autopsia (el profesor Poirier, París), de Annie Stebler-Hopf (1861-1918), de 1889. En el Kuntsmuseum de Berna.

Pensamos en la lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt y en Holbein -por los rasgos del cadáver y por el apoyo en la nuca, quizás detalles poco significativos como para establecer un parentesco, pero mi estudio -errático, inapropiado, pero intenso- iba encaminado a contemplar todas las posibilidades más o menos razonables-.

5. Piedad, de Arnold Böcklin, de 1877. También del Kuntsmuseum de Berna. No encontré reproducción.

De alguna forma mi itinerario por los distintos museos suizos iba perseguido por la sombra del Cristo de Holbein, entonces pude comprobar una vez más cómo el arte recurre al pasado en sus formas creativas sin pudor y con genialidad, haciendo más grande la propia obra así como la referida. Tampoco fui inmune al pensamiento de que el arte antiguo prefiguraba el moderno, pero, precisamente por ello, y según ya lo advertía de alguna forma Borges en sus Otras Inquisiciones refiriéndose a Hawthorne y Kafka, es decir, algo así como que los que vienen darán significado a los antiguos -en su modernidad-.

2011-06-08T17:17:00.000+02:00

Las crónicas del Gran Kovalski en Suiza (1):

KUNTSMUSEUM BASEL.

KONRAD WITZ.

Llegué a Basilea el 1 de junio procedente de Berna. En el trayecto en tren, mientras escuchaba los dúos para guitarra de Telemann, examinaba el mapa de la ciudad y la ubicación de sus más preciados tesoros artísticos. Era evidente que mi objetivo primordial era la visión del tan aclamado Cristo muerto de Hans Holbein, sin embargo era consciente de que Basilea era la gran ciudad suiza del arte y que no pocas sorpresas culturales me estaban esperando en tan hermosa ciudad, cruzada por las mitológicas y wagnerianas aguas del Rhin. Desde la Bahnhof SBB hasta el museo de arte de Basilea hay un fácil recorrido. Tan sólo hay que enfilar la Elisabethen-strasse hasta llegar a la St. Alban-Graben. Allí un enorme cartel de la exposición temporal sobre Konrad Witz resulta impactante para el visitante. A pesar de que yo llevaba mi tarjeta Swiss-pass (con la que puedes viajar en tren por Suiza y visitar más de 400 museos durante 4 días por 266 francos -unos 210 euros al cambio-) en el museo me dijeron que en el cantón de Basilea iban por libre, que pasaban de la swiss pass y que tenía que pagar la entrada si quería visitar su maravilloso museo. Yo le dije, ¿ah, sí, con que esas tenemos?, ¡pues entonces deme una entrada, con exposiciones temporales incluidas -Witz y Degas-!- amenacé al vendedor de la caja que se dilataba en mil excusas y perdones. Son 22 francos suizos, señor. Demonios, le dije, tome sus 22 francos, pero sepa usted que a cambio devoraré con la mirada todos sus cuadros de Witz, y después de mi visita nada será igual en Basilea, la ciudad de Erasmo y de Holbein. No pareció importarle el tono de mi invectiva y dio paso al siguiente turista, sin duda mucho más sumiso que yo mismo, un auténtico rebelde.

KONRAD WITZ. Realmente la exposición dedicada a Konrad Witz (aunque nacido en Rottweill pasó la mayor parte de su vida artística en Basilea, donde murió en 1446) es extraordinaria. Como dice el folleto promocional "Desde que Daniel Burckhardt-Werthemann redescubriera a Konrad Witz en 10901, el pintor ha fascinado y ocupado a varias generaciones de estudiosos. Durante décadas, muchos han expresado el deseo de que se haga una exposición que explique el arte de Witz, y la muestra de Basel ahora hace su sueño realidad: por primera vez la obra de este pionero es presentada al público en una gran exposición". Ya en los rótulos de la entrada somos informados de las características más importantes de la pintura de este maestro del Gótico tardío. Éstas son: 1. su atención al detalle que revela un virtuosismo excepcional; 2. su capacidad para recrear espacios tridimensionales, y 3. su inusual tratamiento de las sombras. En la primera sala vemos unos restos de unas pinturas murales en la Kornhaus de Basel. A pesar de que apenas pueden adivinarse las figuras en ocasiones, el efecto que consigue el autor es estremecedor, tuvo que ser una obra espectacular. Me recuerdan a las figuras de Bramante del Museo de Brera de Milán. Pronto nos acercamos a una de las obras maestras más conocidas de Witz: el Retablo para el Monasterio de San Leonardo en Basel (del espejo de la salvación). Representa la Anunciación y en su interior hay escenas del Antiguo testamento y leyendas de la Antigüedad como los tres héroes Abishai, Benaiah y Sibbechai rindiendo homenaje al rey David. La exposición relaciona la figura de San Bartolomé de Witz con el retrato del profeta Isaías de Barthélemy d´Eyck -fechado unos años después-, quien trabajó en la Provenza y seguramente relacionado con la familia de artistas Van Eyck. Hay una naturaleza muerta de este Barthelémy que representa unos libros en un nicho, una pintura realmente fascinante. En la galería 3 hay unos dibujos extraordinarios, entre ellos una Virgen con niño y san Pablo en un paisaje, del Szepmuveszeti museum de Budapest, y también Virgen con niño en interior de la Kupferstich Kabinett de Berlín, y una entrañable Virgen con niño leyendo de 1445-50 en Erlangen. En la galería 4 vemos la Anunciación de Nüremberg con una audaz situación de la escena, en la que los pilares de madera sirven casi a modo de trampantojo. Esta imagen, además, me ha servido de inspiración para escribir un artículo sobre pinturas de personajes leyendo. En la misma galería vemos el encuentro entre Joaquín y Ana en la Puerta Dorada, una de las mejores pinturas que he visto nunca. En la exposición hay algunas imágenes por rayos x en los que se ponen de relieve algunas intenciones previas del artista en el dibujo a lápiz que finalmente fueron rectificadas o modificadas en la pintura final. Es el caso del San Cristóbal, cruzando el río con el niño a cuestas. En la pintura final se aprecia -y ésta es la gran aportación al tema de Witz- cómo el enorme peso -metafórico- del niño Jesús propicia la ruptura del cayado del santo. En el dibujo subyacente el bastón está intacto. Parece que Witz tuvo la ocurrencia de fracturarlo sobre la marcha en lo que resultó ser una idea genial. En la galería 9 vemos una Natividad de un seguidor germano de Witz -el Maestro de las tablas de la Virgen de Munich- con una interesante novedad: "la Natividad con espléndido paisaje invernal -completado con nieve y carámbanos de hielo- es la primera pintura de esta clase" -según reza el cuadernillo de información de la exposición. Otra de las virtudes de este gran pintor es la representación de escenas cotidianas como en Santa Catalina y Magdalena en una iglesia, precisamente el cuadro que sirve de cartel a la exposición. Al fondo se ven unos paseantes frente a la fachada de una casa de tres plantas. Es una inclusión muy audaz de una escena diaria en un contexto místico religioso.

La exposición se divide en los siguientes apartados:

Galería 1.

Los contemporáneos de Konrad Witz: El final del gótico internacional

El maestro y su obra: Pinturas murales en Basilea.

Galería 2.

El maestro y su obra: El retablo de Basilea del Espejo de la salvación.

Galería 3.

El maestro y su obra: Baraja de cartas y Dibujos.

Galería 4.

El maestro y su obra: El gran retablo de Olsberg. Tablas aisladas. El Retablo de San Pedro en Ginebra.

Galería 5.

El maestro y su obra: El Retablo de la Intercesión.

Influencias y similitudes estilísticas: Francia.

Artistas después de Witz: El Maestro de Sierentz.

Galería 6.

El maestro y su obra: El así llamado "grupo-Hans Witz".

Galería 7.

Artistas después de Witz. El Maestro de 1445.

Influencias y similitudes estilísticas: Epitafio para Philibert de Monthouz.

Galería 8.

Artistas después de Witz. El Maestro del Epitafio de Jünteler.

Galería 9.

Influencias y similitudes estilísticas. Alemania.

Artistas después de Witz: El Retablo de Feldbach. El Retablo de Lösel.

Galería 10.

Artistas después de Witz: Vidrieras.

Para más información sobre el museo y sus exposiciones ésta es su web: http://www.kunstmuseumbasel.ch/en/home/

2011-05-09T16:13:00.000+02:00

Martin Kippenberger
en el Museo Picasso de Málaga.

La exposición, titulada -creo que desafortunadamente- "Kippenberger miró a Picasso" -digo lo de desafortunado porque alguien podría entender que Joan Miró anda por algún lado de la exposición, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de los visitantes de este museo son extranjeros que no hablan el español-, nos presenta 19 óleos de gran tamaño, una colección de dibujos sobre papel de carta con membrete de hoteles, tres esculturas y una interesante muestra de carteles de exposiciones y de publicaciones relacionadas con o del propio Martin Kippenberger (Dortmund 1953, Viena 1997), que se distribuyen en las dos salas de la planta primera dedicadas a exposiciones temporales en el Palacio de Buenavista -del siglo XVI- en Málaga, en la calle san Agustín, donde está ubicado el Museo Picasso.
La aportación de este artista reside en su postura, "cuestionando la realidad que le rodea, destila un brillante sentido del humor unido a una extrema capacidad crítica." Bueno, ¿brillante sentido del humor? a lo mejor se refiere a su escultura Farola para borrachos o a la llamada discoteca para pollos -no hablemos de la tercera, Pendiente-, o a sus esperpénticas -grotescamente narcisistas- fotografías para el proyecto de la balsa de la medusa.
Según el tríptico del museo: "En Alemania, Kippenberger se dio a conocer a principios de los años ochenta dentro de la corriente pictórica gestual-figurativa, que surgió como reacción al arte conceptual dominante en los setenta, centrado en la investigación de la obra de arte como producto del ingenio lingüístico". El ingenio lingüístico es muy ingenioso, ¿a qué se referirá? ¿a las letras alineadas sin sentido que aparecen en algunos cuadros -tampoco en tantos como para que sea marca de la casa, o modelo referencial de su arte, ¡que no es Twombly!-? -me acuerdo del Pavitel de pirlosky, pero bueno, pirlosky pinta bastante mejor que Kippenberger- Se menciona el interés de Kippenberger por "temas ligados a la historia de Alemania y a asuntos cotidianos, elaborando su trabajo influido por una atmósfera cercana a las prácticas vitalistas del punk contracultural". Demonios, menudo galimatías. Así que elabora su trabajo -esta parte la entiendo, pinta, digamos- influido por una atmósfera -digamos que por un entorno o ambiente- cercana a las prácticas vitalistas -¿prácticas vitalistas? ¿da saltos o qué?- del punk -esto va mejor, es decir, que escucha a los Sex Pistols -Tápies escucha a Wagner, Kippenberger escuchaba a los Sex Pistols- mientras pinta (¡y da saltos!)- ¡contracultural! -vale, como Woody Allen en Cómo acabar de una vez por todas con la cultura-. No, si analizando las cosas vamos comprendiendo el meollo del asunto. Todo es ponerse. Ahora vemos un párrafo que definitivamente nos hará comprender la obra de este artista: "La experimentación con múltiples materiales y estilos, o la variedad de temas que van desde los asuntos más cotidianos a cuestiones existenciales, le convierten en un artista relevante en el siglo XX." Vale, experimentación con ¿lápiz de color sobre papel de cartas con membrete de hotel? ¿óleos sobre lienzo? menudo transgresor... También, temas cotidianos como... ¿un tipo enorme desnudo con un huevo azul en lugar de cabeza y mirando una TV que tiene entre las piernas? Vale, temas existenciales como..., como... Bueno, alguno debe haber y a mi se me ha pasado. Qué va, es broma, sólo hay que fijarse en ¿ese Kippenberger que alza una pica, medio hombre medio esqueleto con un sol naranja al fondo?

El interés por Picasso.
Como dicen los paneles informativos de la exposición no era un interés "tanto a la interpretación moderna de los estilos o motivos de Picasso, como en su actitud artística y puesta en escena pública de su propio personaje." O sea, que de Picasso cogió su faceta menos artística, vas bien, chaval. Se basó en unas fotografías de Picasso en ropa interior para pitnar su serie Cuadros pintados a mano de 1992. Esta serie se inició en 1988 en la ciudad de Carmona, donde residió un tiempo junto a Albert Oehlen, otro artista con quien elaboraría el Manifiesto de Colonia.
¿Qué pinta Kippenberger?
Ya se dijo más arriba, corriente gestual-figurativa. Figuras que hacen gestos, está claro: alzan una pica, alzan un pañuelo o trapo para ser socorridos tras un naufragio o ponen poses de amargamiento como las de Jaqueline en su serie. En esta muestra podemos ver cuadros de dos series, los ya mencionados autorretratos de "Cuadros pintados a mano" -quizás lo mejor de la exposición- y los de la serie "Jaqueline: Los cuadros que Pablo ya no pudo pintar", y como dice el tríptico "en estas obras no hace en absoluto referencia a los cuadros que Picasso pintó de su última esposa, Jaqueline Roque, sino a una célebre serie de fotografías de la afligida viuda que David Douglas Duncan tomó al poco de morir el pintor español." En fin, el objeto de la muestra traído por los pelos. "Kippenberger nunca conoció a Picasso", podría haberse titulado también. Alguno de estos Jacqueline están bien, con figuras que pueden hasta recordar a Bacon. No me gustó mucho el aspecto geométrico con esos colores chillones que tan bien explota su compatriota Daniel Richter (no confundir con Gerard Richter) como sinónimo de violencia. En este caso creo que el empleo de estos naranjas o verdes intensos (de aspecto industrial) reducen el componente emocional del cuadro.

En su obra "Arte contemporáneo" Klaus Honnef -por cierto, edición con una obra en portada de Oehlen y otra en contraportada de Kippenberger- se dice de Kippenberger "¿Quién es Martin Kippenberger? El hecho de que sea un artista sólo responde a la parte más sencilla de la pregunta." Cielos, otro. El propio Kippenberger se definió en un peridódico de Colonia (menos mal, así no hay equívocos): "Derrochador, animador, intérprete de sí mismo, fanfarrón, líder y representante". Es decir, cualquier cosa menos un artista. En la exposición hay también posibilidad de ver algunos vídeos. Uno de ellos es gracioso. Es una entrevista con el crítico Roberto Ohrt de 1993 en la Exposición Candidature a une retrospective en París y Kippenberger contesta a algunas preguntas (existencialistas) con un catálogo de una exposición de Immendorff en las manos. El diálogo entre ambos es deliberadamente absurdo, digamos que surrealista, y no dejar de tener su gracia, lo que no tengo claro si se trata de una representación, una obra teatral, una performance -todo lo anterior es lo mimo, ¿no?- o una simple tomadura de pelo. No sé, esto de que los artistas pretendan ser algo más que artistas esconde alguna trampa. En otro el propio Kippenberger pregunta micrófono en mano a un joven que ha ido a un concierto a una exposición, no lo tengo claro, qué hacía allí y antes de que le conteste realiza unas muecas de burlas simulando una presunta contestación sin sentido. El joven no le hace ni caso pero Kippenberger vive su momento de gloria. Escribe Honnef: "El repertorio de Kippenberger mantiene una deuda con el concepto de Ilustración y, por tanto, es moderno, (todavía) casi vanguardista." Pero ser moderno ¿es algo?
En la segunda sala hay una hilera de dibujos hechos a lápiz sobre papel de carta de hoteles repartidos por todo el mundo. Desde el Hotel Palais Schwarzenber de Viena hasta el Miyako Hotel de Kyoto, pasando por el Excelsior de Nápoles o el Palazzo Vendramin de Venecia, Kippenberger utiliza el papel de carta para realizar bocetos para su serie La balsa de la medusa y también con motivos para la serie de Jaqueline. Me gustan estos dibujos de Kippenberger. Bueno, me gustaban hasta que vi que eran versiones de unas fotografías-autorretratos para el proyecto. De alguna forma el componente creativo había desaparecido con las fotos. No obstante los dibujos están bien. Los cuadros no me parecieron gran cosa -salvo quizás sus autorretratos de la serie Cuadros pintados a mano-, la verdad, bastante alejado del interés que pueden suscitar otros artistas alemanes más o menos coetáneos -aunque algo mayores- como Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) o George Baselitz (1938).

2011-05-01T18:59:00.006+02:00

Madonna Sixtina de Rafael.
(los críticos y Rafael, Dresde y Pitol).

Ya vimos cómo en la útltima entrada hacíamos referencia a Dostoievski y Wiesenthal. En ella citábamos la admiración que en Dostoievski habían producido dos obras de arte: el Cristo muerto de Holbein de Basilea y La Madona Sixtina de Rafael en Dresde. Hice una pequeña revisión de los comentarios críticos sobre este cuadro y sobre el arte de Rafael en general.
Gombrich o el arte de Rafael no son sólo bonitas madonas:
"Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos, Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a se tan conocidas como escasamente agradecidas en sí, esto es, pictóricamente. (...) De hecho, su aparente sencillez es hija de un profundo pensamiento, una esmerada concepción y una sabiduría artística inmensa."
Vasari y sus Vidas o el origen de la Virgen Sixtina:
"Pintó para los monjes negros de San Sixto de Piacenza la tabla del altar mayor, con una Virgen junto a San Sixto y Santa Bárbara, una obra realmente rara y singular". Nota a pie: es la Virgen Sixtina en la Gemäldegalerie de Dresde, pintada sobre lienzo y fechada entre 1512-1513 y 1516.
Pijoán en la Summa Artis pone en duda esta aseveración: "...aunque Vasari vio la pintura sirviendo de altar mayor en un convento de Piacenza, es muy dudoso que estuviera en principio destinda a aquel servicio, pues está pintada sobre tela, lo que no se hacía entonces en caso de altares."
Ponce de León o cómo Rafael supera a El Perugino:

"Ya en sus primeras obras de Pensa como los desposorios de la Virgen (1504), demostró que su pintura era superior a la de su maestro Perugino. La tabla de Rafael muestra un gran parecido con la entrega de llaves que Perugino realizó para la Capilla Sixtina." (foto Perugino)
Recuerdo haber visto este cuadro -el de Rafael (foto abajo)- en 2009 en Milán, en la Pinacoteca de Brera. Estaba recientemente restaurado y su ubicación -en una sala exclusiva- estaba documentada por el proceso de restauración -vídeo- y con textos relativos a la concepción del cuadro en sí.
También Cherubini en Los genios de la pintura cita a Perugino: "El esquema de composición está tomado de Perugino, sobre todo de su obra La entrega de las llaves, pero la estructura espacial propuesta se acerca más a las investigaciones sobre arquitectura más a las investigaciones sobre arquitectura llevadas a cabo durante estos años por Bramante y Leonardo da Vinci."
Földényi o Rafael anticipa a De Chirico:
"Rafael: Las bodas de la Virgen: un cuadro sumamente sencillo, compuesto a la perfección tan claro como la estructura de un cuadro abstracto. Nada anecdótico, nada de mensajes superfluos, y por eso irradia el mismo fervor que Klee o Rothko. (...) Por el silencio que emana el cuadro vuelvo a pensar en De Chirico."

No es de extrañar que el húngaro pensara en De Chirico, la perspectiva, los motivos arquitectónicos, la combinación espacial, el silencio de los personajes recuerdan mucho al artista surrealista del siglo XX.
Manfred Wudram o los avances artísticos en la obra de Rafael:
"Rafael recorre en sólo dos decenios un camino que ,con una coherencia interna absoluta, se puede comparar con una excursión a través de paisajes completamente diferentes.
Conquista el cénit del Alto Renacimiento con los fuegos de la Stanza della Signatura. Con la Expulsión de Heliodoro del templo de la Cámara Heliodoro del Vaticano abandona las proporciones armónicas del formato aproximadas al círculo y rompe las tendencias del movimiento de la Escuela de Atenas, dirigidas al centro, para hacer una composición centrífuga que abre una sugestiva profundidad en el eje vertical central. El equilibrio entre la superficie y el espacio queda abolido en favor de la tercera dimensión.
La rápida alternancia de luces y sombras acelera el movimiento desde delante hacia atrás, comenzándose a trasladar la armonía entre la línea y el color en favor del tratamiento pictórico.
En su última obra La transfiguración el equilibrio de la Escuela es reemplazado por la asimetría: los trazos del movimiento del más alto dinamismo producen una nueva forma de unidad pictórica, que al espectador ha de actualizar activamente.
En la obra de Rafael se produce, según las categorías de Wölfflin una transformación de la forma cerrada a la abierta, de la superficie a la profundidad, de la unidad a la diversidad."
En el museo del Prado existe una copia de La transfiguración, obra de Giovanni Francesco Penni.
L. Cherubini sobre la Madonna Sixtina o la influencia de los venecianos.
"Mientras realiza la serie de la Stanza de Heliodoro muere el Papa Julio II y le sustituye León X. El interés del artista se cifra ahora en el color, probablemente a causa de la influencia ejercida por los venecianos. De hecho Lotto se halla en Roma y Sebastiano del Pombo en 1511. En este sentido y junto a la experimentación cromática se descubren nuevos estudios en torno a los efectos de luz como se puede comrpobar en La liberación de San Pedro. A este momento pertenecen La Madonna de Alba (1511, Washington, National Gallery of Art), la Madonna de Foligno, el Retrato de Julio II y la Madonna Sixtina."
A.M.González o la perfección clásica y la luz irreal.
"La Madonna Sixtina es, tal vez, la mejor lograda obra de altar de esa época -parece que no ha leído a Pijoán y si lo ha hecho lo ha ignorado-. Ha sido considerada desde el siglo XVIII como la expresión más perfecta del arte clásico. Fue realizada por Rafael, probablemente, por encargo de Julio II, para la Iglesia de San Sixto (el protector de la familia della Rovere) de Piacenza. La obra está concebida como una aparición teofánica de la Virgen con su Hijo, en donde san Sixto (un retrato algo idealizado de Julio II) y santa Bárbara aparecen como los mediadores entre el grupo divino y los fieles (...) La luz juega un papel importante en la manifestación de esta aparición. Se trata de una luz irreal que inunda la escena de una suave tonalidad dorada." González también alude a la actitud despreocupada de los angelitos, al ritmo circular del conjunto, al pleno dominio de la composición y al control de los efectos de simetría.
Sergio Pitol y la maravillosa ciudad de Dresde.
Con respecto a la ciudad de Dresde, donde se encuentra este fabuloso cuadro de Rafael, no me resisto a poner un pasaje de Sergio Pitol perteneciente a su volumen Soñar la realidad. Una antología personal:
"Pasamos por pequeñas ciudades industriales desmanteladas, por aldeas que parecían casi despobladas. No todo, por supuesto, era así. Dresde, una ciudad maravillosa, resplandecía de elegancia. La desigualdad, nos informaron, se debía al reajuste de la parte ex socialista. Había que invertir en empresas rentables y abandonar las que funcionaban con pérdidas. Eso explicaba el amplio porcentaje de desocupados."
Dresde es ciudad hermana de mi ciudad natal -recuerdo una exposición por este motivo de artistas de esta ciudad en el museo municipal de la coracha hace unos años- y en su maravilloso museo, de ubicación excepcional -y que espero poder visitar algún día-, podemos ver además de la madonna Sixtina de Rafael obras tan geniales como Eva de Lucas Cranach, Joven leyendo una carta junto a ventana abierta de Johannes Vermeer, El hijo pródigo en la taberna y El rapto de Ganímedes, de Rembrandt, y la dulce Joven del chocolate, de Jean Etienne Liotard.

2011-04-21T15:08:00.000+02:00

El Cristo muerto de Holbein (y Dostoievski y Wiesenthal).

Me llamó la atención cierto pasaje de Libro de Réquiems de Mauricio Wiesenthal. En él Wiesenthal busca una Biblia que le fuera regalada a Dostoievski por Natalia Fonvizine en el camino de Siberia: "le había acompañado a todas partes, en los mismos lugares donde lo he ido buscando durante años: en los caminos de Siberia, en los casinos de Baden Baden, en las calles altas de Ginebra, delante de la Madonna Sixtina de Dresden, frente al Cristo de Holbein en Basilea, en las orillas del canal Griboiedov, y junto al puente Kukuchkin por donde paseaba Raskolnikov para ir a la casa de la usurera."
Yo conocía más o menos la obra de Holbein, sin embargo este cuadro me resultó un extraño. Quise entonces investigar un poco acerca de él.
El Cristo de Holbein.
Hans Holbein, el joven, nació en Augsburgo en 1497 ó 1498 y murió en Londres en 1543. Su pintura más conocida es sin duda el Retrato de los dos embajadores, Jean de Dinteville y Georges de Selve, de 1533, en la National Gallery de Londres, con su famosa y anamorfósica calavera central. Sin embargo la importancia de Holbein va algo más allá del simple hecho -quizás no tan simple- de haber realizado una auténtica obra maestra del retrato. Según Manfred Wundram, Holbein, junto a Hans Baldung Grien (1484-1545) y quizás también Altdorfer (1480-1538), lideró un grupo de pintores más jóvenes de la época de Durero en el que se aprecia "una tendencia al frío distanciamiento (del clasicismo propio del Alto Renacimiento), en un escepticismo que se manifiesta particularmente en el retrato."

Los orígenes pictóricos de Holbein lo encontramos en la ciudad suiza de Basilea donde entra en el taller de Hans Herbster allá por 1515. En 1517 recibe sus primeros encargos en Lucerna. Después de un supuesto viaje por Lombardía (apuntado por los historiadores del arte y basado en la evolución de su obra más que en documentos existentes que lo certifiquen), Holbein es aceptado como maestro en el gremio de pintores de Basilea. Entre 1515 y 1528 realiza una serie de encargos imporatntes para la iglesia como son: la Madonna de Solothurn, Solothurn, Städtisches Museum, 1522; y Cristo muerto, Basilea, Kuntsmuseum, 1521.Es en 1526 cuando marcha a Inglaterra con una recomendación de Erasmo de Rotterdam (retratado por el propio Holbein en 1523, National Gallery). Aunque seguirá recibiendo encargos del ayuntamiento de Basilea a partir de 1532 ya pasará la mayor parte del tiempo en Londres.
El último encargo religioso de Holbein en Basilea fue la Madona del burgomaestre Meyer o Madona de Darmstadt (foto), y lo realizó entre 1528 y 1529. De esta pintura Wundram llama la atención sobre la disposición comprimida de las figuras (de modelo estatuario, quizás influido por la visión de la obra del francés Michel Colombe), y sobre el carácter leonardesco del rostro de la Virgen así como del hermano mayor del donante. Gombrich dice de este cuadro: "La manera en que están situados los donantes, en grupos, a ambos lados de la Virgen, cuya majestuosa y serena figura se halla enmarcada por un nicho de formas clásicas, nos hace pensar en las más armoniosas composiciones del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini y de Rafael (...) la atención esmerada puesta en cada detalle por otro lado, así como cierta indiferencia hacia la belleza convencional, nos muestra que Holbein se formó en el norte, y se halló en las mejores condiciones de convertirse en el maestro más sobresaliente de los países de habla germana, cuando la convulsión que supuso la Reforma puso fin a tales expectativas. "
También menciona Gombrich en su Historia del Arte a Erasmo: "En 1526 abandonó Suiza para trasladarse a Inglaterra con una carta de recomendación del gran erudito Erasmo de Rotterdam"
Pero sigamos con el Cristo muerto de Basilea. Wudram ve en él, "y con razón, una combinación de la expresividad violenta de Grünewald con una objetiva capacidad de observación única en la pintura de la época, que hicieron de Holbein un consumado retratista." Actualmente el celebrado Retablo de Isenheim de Grünewald se encuentra a menos de una hora en tren de Basilea, en la ciudad francesa de Colmar.
Cuenta Wiesenthal en Libro de réquiems cómo Dostoievski estaba fascinado por esta pintura de Holbein: "En una biblioteca de San Petersburgo encontré un retrato de mi amigo muerto. No era trágico, como el terrible Cristo yacente que pinto Holbein y que a él tanto le impresionaba. Se había quedado inmóvil por el trance, cuando vio en el Museo de Basilea aquel rostro desencajado. Prefiero a Dostoievski muerto, porque el Cristo de Holbein parece un pobre epiléptico en el paroxismo de su sufrimiento." No sé si fue muy afortunada esta comparación, más teniendo en cuenta que el propio Dostoievski padecía de epilepsia (a buen seguro que de ahí nace la comparativa de Wiesenthal). Puede que esta idea la tomara Wiesenthal del Diario de la mujer de Dostoievski, Anna Grigorievna: "Camino de Ginebra, nos detuvimos un día en Basilea para visitar el museo donde se halla un cuadro del que habían hablado a mi marido. Es un lienzo de Holbein, en el que se ve a Cristo, que acaba de soportar un martirio sobrehumano, descendido de la cruz y descomponiéndose... Demasiado débil para mirarlo más tiempo, me fui a otra sala... Cuando volví, mi marido estaba aún allí, en el mismo sitio, encadenado. Su rostro emocionado tenía esa expresión de pánico que ya le había notado muy a menudo al comienzo de sus ataques epilépticos".
El término "yacente" empleado por Wiesenthal puede conducir a error, ya que el increíble Cristo en escorzo frontal de Mantegna de la Pinacoteca de Brera de Milán se denomina popularmente de tal forma (su título es en realidad Lamentación sobre Cristo muerto, 1480-1490). En realidad quizás estemos ante la réplica nórdica del Cristo de Mantegna.
Leí cómo este Cristo de Holbein aparece en El idiota de Dostoievski (el príncipe Mishkin se traslada a Suiza para ser trtado de su epilepsia al comienzo de la novela donde pasa una época). Obviamente no recuerdo ese pasaje, hace años que leí El idiota. Uno de los personajes, Rogochin, comenta después de ver este cuadro: "frente a este cuadro uno no tiene otro camino que perder la fe", el propio Dostoievski enunciaría al hilo: "entre Cristo y la verdad, yo elegiría a Cristo", según cuenta Wiesenthal.
Wiesenthal hace una reflexión sobre el carácter creativo de Dostoievski que pudiera quedar emparentado con la escalofriante imagen que supone el Cristo de Holbein: "Para comprender a Dostoievski hay que aceptar que los hombres que han pasado su infancia en un infierno y su juventud en un presidio llevan en los ojos un reflejo sombrío, como ciertos ángeles misteriosos que tienen el encargo de abrir las tumbas para resucitar a los muertos. Hasta sus manuscritos son desordenados, tormentosos, emborronados por dibujos y cicatrices de tinta, como si las palabras se le apareciesen en una sesión de espiritismo, como si las ideas le surgiesen en las cabezadas barreras del ultramundo". Yo mejor diría del subsuelo.

Aquí encontré un excelente estudio sobre esta impresionante pintura:
http://www.homines.com/arte/hans_holbein_el_joven/index.htm

2011-04-03T13:38:00.008+02:00

LA PIETÁ DE DELACROIX Y DE VAN GOGH SEGÚN DELACROIX.

Tanto Delacroix como Van Gogh suponen dos hitos en la historia de la pintura. Ya Gombrich en su recurrida Historia del Arte advierte de la seria amenaza que supuso Delacroix para el estilo neoclásico vigente: "Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugene Delacroix (1798-1863)". Y la Summa Artis dice: "Se le considera el gran revolucionario en arte”. Van Gogh fue el máximo exponente del post-impresionismo y tuvo una enorme influencia en algunas corrientes pictóricas del siglo XX como el expresionismo alemán. A ello debemos sumar que ambos nos dejaron una obra literaria personal (Diario de Delacroix y Cartas de Van Gogh) que han servido para conocer mejor las mentes y el arte de dos grandes genios de la pintura universal. En la Summa Artis podemos leer: "El Diario de Delacroix es un documento literario de gran importancia. Sus juicios sobre arte y sobre todo de pintura, son abundantísimas y de gran profundidad.” Gracias a él conocemos con certeza su profunda admiración por Rembrandt y Rubens, lo que le llevó a visitar en más de una ocasión tanto Holanda como Bélgica para ver los cuadros de ambos. Gombrich también se refiere al Diario de Delacroix: "en su excelente Diario da a entender que no le hubiera complacido ser encasillado como un fanático rebelde.” A veces la idea que nos dan sus cuadros no concuerdan con algunas manifestaciones del diario, así Delacroix aclamó en París El carro de heno de Constable “aunque, dada su personalidad y su preferencia por los temas románticos, se asemeje más a Turner.” EN la monografía del holandés de Walter/Metzger leemos en la época de su estancia en el Hospital Saint Paul de Saint Remi “En aquel septiembre de 1889. cuando realizó los dos retratos (se refiere a los del vigilante en jefe trabuc y señora), Van Gogh se había propuesto copiar dos veces una obra de Delacroix, la famosa Pietá. Su deseo de reflejarse en la imagen pintada se vuelve todavía más evidente en estas dos paráfrasis de un modelo admirado. Traspone sus propios rasgos al rostro de Cristo martirizado y crucificado que una María afligida sostiene en su regazo. Un Jesús pelirrojo y con la barba rala se convierte en ideal de la Pasión y, por tanto, en la representación del propio sufrimiento del pintor.” En Septiembre de 1889 también hizo una versión del Ángel de Rembrandt (hoy en paradero desconocido), así como numerosas copias de Millet: La hilandera, El segador, Los esquiladores, El trillador, El agavillador, Campesina cortando paja, Campesina con rastrillo, El segador con la hoz, La agavilladora. Géricault. Es conocida la admiración que también profesaba Delacroix a Theodore Géricault y lo que le afectó su muerte. Pero podemos encontrar alguna relación también entre Van Gogh y Géricault: “El gran romántico francés fallecido prematuramente Theodore Géricault, nos ha dejado cinco retratos de dementes. Incitado por un amigo médico buscó un manicomio y pintó enfermos que padecían paranoia, claustrofobia y cleptomanía. Según el credo de su época, la enfermedad se podría leer en su rostro. Van Gogh sólo acometió una vez la tarea de representar a uno de los enfermos del asilo. No se dejó llevar por los intereses pseudocientíficos preocupados por la fisionomía, sino por la simple compasión y sobre todo por el deseo de tener un modelo ante sí. A su manera, llevó hasta el final la idea de Géricault y la tradujo al idioma de la modernidad." (Retrato de un paciente del Hospital de Saint Paul, en el Museo Van Gogh de Ámsterdam). En Octubre de 1889 sigue haciendo copias de Millet: Dos campesinos cavando, El sembrador (I y II), Anochecer -que me recuerda a Segantini- . Otro Anochecer en noviembre y también La pastora. En la Summa artis encontramos ese respeto por Gericault: "Delacroix siente entusiasmo por Géricault". Incluso “Delacroix había sevido de modelo para algunas figuras de La balsa de la medusa y deseaba hacer una copia de aquella pintura, entonces tan célebre. Hay algo de La balsa de la medusa en la barca de Caronte con Dante y Virgilio. En aquel piélago embravecido las figuras de los condenados están asidos con rabia a los bordes del buque, mientras otros flotan ya extremados, como en la balsa de la medusa.” Soledad. Tenemos la idea de un Van Gogh auténtico fanático del arte, su total dedicación al dibujo y a la pintura afectaba profundamente su día a día. En Delacroix descubrimos a un tipo extraño -no digamos Van Gogh que se cortó una oreja para regalársela a una prostituta-, con amistades -si bien no le sentó muy bien a Delacroix que criticaran su batalla de Quíos diciéndole no estar a la altura de Rubens, amigos para esto-, enamorado -platónicamente- de sus modelos pero que murió célibe -de faringitis- y que gustaba de la soledad, leemos en su Diario el 31 de marzo de 1824: “Hay que comer poco y trabajar de noche, cuando uno está solo. Ver la gente bien alguna que otra vez no es temible, por más que el vulgo reaparece a cada instante en su conversación. Entonces hay que retroceder a la soledad y vivir sobriamente, como hacía Platón… Es la manera de conservar el entusiasmo… Las cosas que nos impresionan estando a solas son las más fuertes y vírgenes. Por más que se sienta placer en comunicarlas a un amigo, hay que exponer tantos elementos delicados que debilitan la impresión que uno quiere dar. Mis amigos me aconsejan que vaya a Italia y viva solo; y allí todas las impresiones mejores volverán a mi". Cartas de Van Gogh. Copias de Millet y Delacroix. 604 F Septiembre de 1889. “Y qué hacer –continuar durante estos meses aquí o cambiar-, no lo sé. Lo que pasa es que cuando la crisis se presenta no son nada graciosas, y arriesgarme a tener un ataque como ese contigo u otros es grave. Mi querido hermano –sigo escribiéndote en los intervalos del trabajo-, trabajo como un verdadero poseído, más que nunca tengo un furor sordo de trabajo. Y creo que eso contribuirá a curarme. Puede que me suceda una cosa como la de que habla Eug. Delacroix: “Encontré la pintura cuando ya no tenía ni dientes ni aliento”, en el sentido que mi triste enfermedad me hace trabajar con un furor sordo –muy lentamente- pero de la mañana a la noche sin aflojar y –probablemente- trabajar mucho tiempo y lentamente." 605 F 10 setiembre 1889. "Yo no necesito ver tizianos y Velázquez en los museos, vi ciertos tipos vivos que hace que ahora sepa mejor que antes de mi viajecito lo que es un cuadro del Sur." 607 F. "Ahora tengo 7 copias de los diez trabajos del campo de Millet, Puedo asegurarte que me interesa enormemente hacer copias, y que como por el momento no tengo modelos eso hará que sin embargo no pierda de vista la figura." También escribe Van Gogh a su hermano sobre "refrescar mi meoria con el estudio bien riguroso de Delacroix y Millet." 623 F. "Me aparece muy dichoso que en este siglo haya habido pintores como Millet, Delacroix, Meissonier que no se pueden superar." 626 F de 12 de febrero de 1890. "Traté de copiar los Bebedores de Daumier y el Presidio de Doré, es muy difícil. En estos días espero comenzar el Buen Samaritano de Delacroix, y el Leñador de Millet". 613 F. ¿Te acuerdas del paisaje de Delacroix La lucha de Jacob con el ángel?" Daniela Fonti en Sarpe: "En 1889 Delacroix realiza un viaje a Holanda y también a Bélgica para concer la obra de Rubens. De regreso a París le encargan la decoración de la bilioteca del Senado, así como la de la capilla de la Virgen de Saint Denis del Saint Sacrament, para la que pintará una Piedad." Sin embargo esta piedad debe ser otra pues la copiada por Van Gogh está fechada en 1850 y ésta es anterior. He encontrado al menos otra piedad de Delacroix (de 1844, un boceto) pero en una escena de grupo, más a la manera de Rubens. Eugène Delacroix. Pieta. c.1850. Oil on canvas. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway. Simplemente quise dar cuenta de algunos aspectos compartidos por Delacroix y Van Gogh apoyados por la copia que Van Gogh hizo de la Piedad de Delacroix.

2011-02-27T13:37:00.004+01:00

Cristos amarillos.

Cristo de Moror h. 1180.

Procedente de la Iglesia de Sant Miquel de Moror, en Pallars Jussá, Lleida.

Forma parte de la colección Arte Románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Hasta el 15 de Mayo de 2011 puede verse en la Fundación MAPFRE de Madrid en la exposición El esplendor del románico.

El Cristo amarillo, de Gauguin. 1889.

Óleo sobre lienzo (92,1 cm x 73,3 cm).

Se encuentra en el Allbright-Knox Art Gallery de Buffalo (NY).

Se ha podido ver recientemente en Europa en la Tate Modern de Londres en una exposición sobre Gauguin que terminó el 16 de enero de 2011.

2010-11-27T17:38:00.011+01:00

Edward Hopper en Érase una vez en América de Sergio Leone.

Cristopher Frayling, en el capítulo dedicado a la peli Érase una vez en América de 1984 en su monografía sobre el cineasta Sergio Leone titulada "Sergio Leone. Algo que ver con la muerte", comenta las referencias visuales utilizadas por Leone para dicho film.

"Leone recurría a imágenes preexistentes de los años 20 a los 40 en las sesiones con sus habituales diseñador de producción Carlo Simi y director de fotografía Tonino Delli Colli. "Ya no se trataba de una cuestión de Max Ernst o Giorgio de Chirico -decía Leone-, como había sido con El bueno, el feo y el malo". La secuencia que mostraba a la joven Deborah bailando sería iluminada como un cuadro de Degas. Pero los stimuli principales serían las pinturas de Edward Hopper, las ilustraciones de Norman Rockwell, los dibujos y pinturas de Reginald Marsh y todo un surtido de fotografías de archivo."

Volviendo en concreto a Hopper dice Frayling en su interesante y completo libro:

"Las pinturas de Nueva York de Edward Hopper que Leone halló má útiles como referencia fueron "Drug store" (1927) y la pieza más emblemática del artista, "Nighthawks (1942), que proporcionaron la inspiración visual para para la taberna clandestina reconstruida en restaurante de Fat Moe. También "New York Movie" (1939) fue el molde para la escena en que Carol se encuentra con un Noodles envejecido en el vestíbulo de la Fundación Bailey, y "From Williamsbrugh Bridge" más "Manhattan Bridge Loop" (ambos de 1928) proporcionaron ideas para el plató de Lower East Side. Hopper, que pasó la mayor parte de su vida en Nueva York, se especializó, como él mismo lo planteó, "en pintar la soledad de la gran ciudad". Su gente, cuando aparece, tiende a estar extraviada en un limbo nocturno, y sus cuadros más conocidos tienen esa fantasmagórica cualidad artificial de las ciudades reproducidas en estudio de las películas de gánsters, como instantáneas extraídas de un film noir. Son ecos de la auténtica ciduad, aislados de su contexto. Tales pinturas, decía Leone, funcionaban en mi imaginación."

Drug Store ("Farmacia"), de 1927 se puede ver en el Museum of Fine Arts de Boston. Se ve el escaparate iluminado de una farmacia en una escena nocturna sin figurantes. En esta Silbers Pharmacy hay un letrero sonde se lee "PRESCRIPTIONS DRUGS" y el críptico título de "EX-LAX", en lo que parece ser publicidad de un laxante a base de senósidos. El juego de luces y sombras es de una audacia tal que los propios focos lumínicos están ocultos, fuera de campo. En el propio escaparate se ven algunos tarros sin identificar. Es un tipo de establecimiento en el que pudo inspirarse Leone para la escena inical de la tercera parte cronológica de la peli, cuando Noodles vuelve al restaurante de Fat Moe después de más de 30 años. Noodles le llama desde una cabina telefónica que hay frente al bar, y gracias a la iluminación interior vemos los movimientos sumidos en el mutismo de los personajes que allí se encuentran.

Lógicamente también Nightwalks ("Noctámbulos"), de 1942, en The Art Institute of Chicago, es utilizado para este tipo de uso de la luz nocturna. Es un motivo en el que podemos ser el mismo Noodles mirando desde la cabina hacia los movimientos de los clientes del bar y del propio camarero, quien parece hablar con la pareja mientras prepara alguna consumición o friega algún vaso. Ivo Kranzfelder dice de este cuadro enigmático: en él "encontramos una situación que básicamente ya se veía en Sol en un café. Pero ahora no miramos para la calle a través del cristal, sino al contrario, de la calle a la fachada de una casa, y a través de una ventana, a un local nocturno de dudosa categoría. La mirada al restaurante tiene algo de mirada a una vitrina o a un acuario. Así se fuerza el carácter modelo de toda la escena. Pese a su transparencia es una barrera, comunica y separa al mismo tiempo; es un motivo muy adecuado para ilustrar el proverbio de Hopper de que es muy difícil pintar simultáneamente un interior y un exterior. "Las paredes, totalmente construidas de cristal y sólo interrumpidas por finos marcos de metal, permiten difuminar al maximo el interior y el exterior de un edificio."

Leone aprovecha perfectamente esta dicotomía interior-exterior estableciendo una analogía clara con el pasado-presente de Noodles. Esa barrera artificial pero transparente puede ser el misterio que le espera tras el cristal, la realidad de los personajes que poblaron su pasado, de Deborah, del propio Fat, e incluso -aunque él no lo sabe aún- de su amigo Max.

Supongo que también se serviría para escena de otros cuadros como Chop suey o Automat, dos jóvenes conversan en un café en el primero y en el segundo una joven solitaria toma café y luce un sonbrero parecido al que lleva Elizabeth McGovern en una de las escenas de la peli.

Es curioso que Leone tomara temas tanto de Degas como de Hopper. Lo digo por el propio Hopper se inspiró en ocasiones en Degas como en Habitación en Nueva York, del que Ivo Kranzfelder dice haber tomado como modelo el cuadro Mal humor de Degas, "pero invirtiéndole el significado", es decir, cambiando la tensión del Degas por el aburrimiento en el Hopper.

Para las escenas con el gran puente al fondo desde el Lower East side de Nueva york, una de las imágenes más impactantes y representativas de la peli, Leone pudo basarse en los cuadros referidos por Frayling además de quizás Manhattan bridge de 1926, en el Whitney de Nueva York, y el Queensborough bridge, también en el Whitney.

2010-11-09T19:05:00.007+01:00

Título de La exposición:

Matisse y la Alhambra. 1910-2010.
Lugar: Palacio de Carlos V, Alambra.
Museo de Bellas Artes de Granada.
Investigadores: Kovalski y Pirlosky.
La muestra se divide en varios apartados:
1. La lección de Oriente.
2. El viaje a España: Matisse y la Alhambra.
3. De Marruecos a Niza.
4. Odaliscas: paisaje interior.
5. Luz y armonía.
Le dije a mi hermano Pirlosky: vamos a ir a las 3 de la tarde, quizás haya menos gente. Pirlosky contestó: no, vamos ahora, antes de comer, ¿quién va a ir a una exposiciónde un artista del siglo XX en esta ciudad? Gran idea. Tuvimos que aguardar una cola de una hora de duración en los corredores de la planta baja del Palacio de Carlos V. Pasados por agua y por corrientes de aire, aguantando a los listillos que se colaban ante la mirada perdida de la vigilante obnubilada. Subimos por la Cuesta de los chinos. Lugar privilegiado de acceso -casi furtivo pues no hay indicaciones- a la Alhambra desde el Paseo de los Tristes. A medio camino, el desnivel era del 70%, le dije a Pirlsoky: me ha dado un dolor intenso en el talón. Podemos parar, me sugirió. No, continuemos, le dije, todo sea por ver a Matisse.
Por fin entramos. Antes, un señor vigilante nos preguntó la procedencia. Yo contesté de Málaga. Pirlosky ni se inmutó. Normalmente este museo es de entrada gratuita para los residentes de la UE. No sé si se rigen por este criterio para esta misma exposición. Allí nadie pagaba entrada, desde luego.
Lo primero que vemos es la firma de Matisse perdida en una hoja del libro de visitas de la Alambra de 1910. Al principio llaman poderosamente la atención los cuatro bodegones pintados por Iturrino (2) y por Matisse (otros dos) en Sevilla, con el mismo motivo. Casi me gustan más los de Iturrino. Dice el folleto editado por la organización: "Se pueden ver expuestos por primera vez los tres cuadros que el pintor realizó en España durante ese viaje Bodegón Sevilla I, Bodegón Sevilla II y Joaquina junto a los tres del pintor Francisco Iturrino, amigo desde los días de París, titulados Interior sevillano, Naturaleza muerta y Gitana. Fue Iturrino quien había aconsejado al artista que viniera a Andalucía y con quien compartió estudio en Sevilla."

Hay dos bonitas litografías de odaliscas pertenecientes a la Biblioteca Nacional de París: Gran odalisca con pantalón rayado, de 1925 (54,5x44); y Desnudo con cojín azul a un lado de una chimenea, de 1925 (63,6x47,8). Gilles Néret escribe: "Las litografías, tan numerosas como diversas, que Matisse realiza sobre el tema de las odaliscas testimonian la escrupulosa precisión del dibujante. Uno es testigo de una crisis de conciencia como la que atravesaron en un momento dado de su evolución Renoir (con su período determinado por Ingres) o Degas. Pero en ellos no se constata una audacia comparable, ni una libertad total. Más de trescientos grabados, casi todos sobre el tema de la mujer, jalonan estos años felices, poblados de odaliscas. Son dibujos de un solo trazo, escribe un tal Aragon, un trazo que concluye con el dibujo entero; blancos, casi como una confidencia."

Hay también cuadros de odaliscas como Odalisca con pantalón rojo, del Pompidou de París, de 1921, y también Odalisca con sillón turco (Odalisca en gris con tablero de ajedrez), también del Pompidou, de 1928. Dice Néret: "Matisse, por cierto, pone menos atención en el orientalismo que en el propio Oriente, más en el objeto que en sus atributos. Y qué mejor forma de demostrar la suntuosidad de la carne, apenas sugerida, y las formas sensuales del sujeto, de apariencia tan real pese a estar apenas bosquejado, que haciéndolos destacar en una tramoya decorativa. Diríase que Matisse es un jugador de ajedrez lanzado a una de esas partidas sutiles y complicadas que tanto le gustan, en las que la victoria es la mujer: arabesco por su cuerpo, ballet de colores por su composición, receptáculo de luz por la decoración de que está rodeada."

Hay también dos cuadros de gitanas, uno de Iturrino y otro de Matisse. De lejos parecen dos Gauguin, conforme uno se acerca paracen dos Otto Müller. La argentina, de 1909 es criticada por Pirlosky por sus perfiles negros. Ahí lo estropeó todo, dijo Pirlosky. Yo le contesto que también criticaba esta técnica en algunos de mis cuadros. Pirlosky mueve la cabeza. El folleto de la exposición dice de este cuadro que: "anuncia la evolución del fauvismo hacia lo decorativo que para Matisse constituía parte fundamental de la expresión artística, y revela referencias anecdóticas de lo que en la tradición francesa del siglo XIX se identificaba como español."

Observamos increíbles detalles de alicatados del templete de poniente del patio de los leones, en una fotografía de 1871. También Fragmento de tejido nazarí del siglo XV, ambos del Patronato de la Alhambra y Generalife. Luego le hago partícipe a Pirlosky mi idea acerca de que entre los detalles ornamentales nazaríes y los que plasma Matisse en sus cuadros media un abismo. Vamos, para poner esos garabatos en el fondo no necesitaba haber visitado la Alhambra, digo.

Vemos un bonito bodegón Naturaleza muerta con granadas, de 1947, donde llama la atención la impetuosa franja negra del margen derecho, ah, y que las granadas son de color naranja fuerte.

A la vuelta del viaje que hizo el artista a Tánger en 1912: "Un nuevo entusiasmo aparece en el pintor que tendrá como consecuencia la creación de una de las series más significativas y decisivas en su trayectoria artística. Representado tanto en los trabajos realizados en Tánger, como es La Marroquí (1912), o los realizados a la vuelta a Issy destacando Rincón del artista (1912) donde las referencias decorativas de la Alhambra, evocadas a través del tapiz de las Alpujarras comprado en España y colocado como un moderno zócalo detrás del gran jarrón islámico, se mezclaban con los colores de Tánger." Este jarrón también está expuesto y es el de las gacelas, de la Sala de Dos Hermanas de la Alhambra. Le comenté a Pirlosky que era uno de los cuadros que más me gustaban, sobre todo por la original composición, con la silla amarilla plegable asomando por la izquierda, el gran jarrón a mano derecha, una luz clara y magenta abriéndose paso desde el fondo. Pirlosky me dijo que sí, que era muy original, que conocía otros cuadros con esa misma composición. Me callé y no le pregunté a qué cuadros se refería.

En general una buena exposición, no tan importante como la del año pasado en el Thyssen de Madrid, pero sí muy bien comisariada y justificada, con dibujos, óleos, litografías y objetos nazaríes en conexión con la obra del francés.

2010-10-10T15:23:00.012+02:00

Memorias biográficas de pintores extraordinarios,

de William Beckford.

"No se ha logrado obtener permiso para mencionar siquiera el particular de la edad a la que escribió su autor estas piezas." Indica el editor John Lettice en el Aviso a la primera edición fechada en 1790.

Así de misteriosa comienza esta edición de 2008 de clásicosextopiso.

Bueno, ustedes dirán, ¿pero qué es esto? Resulta que un joven inglés de familia económicamente bien dispuesta -aunque no se asegura, sí se sugiere que el autor podría tener entre 16 a 18 años cuando escribió estas biografías-, se dedica a escribir ficticias biografías de pintores con el objeto de que su ama de llaves tenga algo que contar a los visitantes de la galería pictórica existente en su casa. Yo esto no me lo creo mucho, pero bueno, ésa es la leyenda. Lo cierto es que Beckford inaugura un género que realmente no ha sido muy cultivado -a pesar de que se citan seguidores como Marcel Schwob o Borges-, y es el de las biografías inventadas. ¡Hombre, sí, claro, ese género tan popular! se reirán de mi los lectores. Y no deberían hacerlo, porque si algo tienen las vidas de los artistas es que su grado de realidad les hace atravesar la frontera de la misma adentrándose a veces en terrenos más propios de la ficción que de la realidad. Que ¿qué quiere decir esto? No lo tengo muy claro pero me quiero referir -puede que sin conseguirlo- a esa sensación de extraordinaria historia que nos invade cuando leemos las biografías de Caravaggio, Goya, Picasso o van Gogh. Uno se pregunta, vamos, esto pone a inventárselo alguien y no se lo cree nadie. Así que caemos en el tópico de que la ficicón nuca podrá igualarse a la realidad. Entonces, estas biografías, ¿son tan disparatadas? En absoluto, son absolutamente creíbles. Si bien en algunos momentos se adentran en un ámbito más fabulatorio que otra cosa.

Primer pintor: ALDROVANDUS MAGNUS.

Ya desde el principio se muestran las intenciones de Beckford, ha creado un genio: "...aun cuando los Van Eyck se hicieron acreedores de la admiración de toda Europa, los más avezados en el empleo del color conceden unánimemente a Aldrovandus el mérito de haberles sobrepasado en todos los sentidos.". El uso de aceite de nuez en sus barnices confieren un extraordinario brillo a sus obras. Nació en Brujas en 1473. La aparición de un discípulo de Van Eyck, Jean Hemmelinck, en el cual no podemos sino identificar a la figura de Hans Memling (1430-1494), lo introducirá en la vida artística ya que lo tomará como discípulo tras descubrir unos prometedores dibujos en una visita casual a su padre. Beckford describe el cuadro que pintó en memoria de la princesa Ferdinanda Joanna María quien dijo de su Moisés y la zarza en llamas"¡Mamá! No tocaré yo esa zarza, no sea que me queme los dedos.", tal era la veracidad de la obra: "Representó los cielos de par en par, y la Santísima Virgen ataviada con un suntuoso ropaje de azul de ultramar, sentada como es costumbre a lomos de la vieja serpiente, a cuyas escamas dio una horrible naturalidad. Mercurio, una licencia poética, fue colocado juiciosamente en un extremo, con el brazo extendido para recibir a la infanta ascendida desde la ciudad de Praga. Iba envuelta en una estola de color azafrán, que parecía flotar de un modo natural, suspendida en el aire, a tal punto que un espectador bien podría haber jurado que la henchía el viento en todos sus bellos pliegues. Por encima se veían a los dioses y las diosas, los santos y los ángeles. Abajo aparecían los bosques y las agujas doradas de las torres, ninfas, faunos, dríades y hamadríades, engalanados todos al clásico modo, con símbolos y emblemas. Esta obra maestra le valió la estima sin tasa de Podebrac y de toda la corte, a lo que es preciso agregar una cadena de calabrote con el retrato del duque y una bolsa que contenía mil monedas de oro."

Otros capítulos son:

2. Andrés Güelfo y Og de Basan, discípulos de Aldrovandus Magnus.

3. Sucrewasser de Viena.

4. Blunderbussiana.

Y 5. Watersouchy, del que Beckford cuenta "Habida cuenta de su feliz disposición de ánimo no es de extrañar que hiciera grandes progresos, ni tendría que asombrarnos que Gerard Dow, al cabo de un año de estudio, le permitiera acabar algunas partes de sus mejores producciones."

Aquí vemos cómo Beckford mezcla ficción y realidad, pintores inventados con pintores reales. Gerar Dou, también llamado Gerrit Dou o Dow, nació en Leiden en 1613, ciudad donde murió igualmente en 1675. Según cuentan Prater y Brauer "se formó con su padre, pintor sobre cristal, y luego con un grabador en cobre llamado Bartholomeus Dolendo". ¡Increíble! Nos parece estar leyendo una nueva memoria de Beckford, la formación con su padre que tiene la maravillosa profesión de pintor sobre cristal, un grabador llamado estrafalariamente Dolendo, son detalles que parecen provenir del propio libro de Beckford. Sigue la biografía -la verdadera de Dou, ya nos alejamos de Beckford, aunque no lo parece-: "después (...) estuvo de 1628 a 1631 con Rembrandt, que apenas contaba 22 años. De Rembrandt adoptó el claroscuro, la representación de espacios interiores iluminados parcialmente, con velas y lámparas. Permaneció toda su vida en Leiden, rechazando incluso la llamada a la Corte del rey Carlos II. " Todo muy beckfordiano. Bueno, tenemos el antecedente de Vasari y sus vidas de artistas del Renacimiento, muchos de cuyos detalles tienen más de ficción que de realidad según van demostrando los estudiosos.

Yo nunca había escuchado hablar de William Beckford, así que cuando mi hermano se presentó con este libro como regalo para mi cumple me quedé un poco sorprendido. Ahora estoy leyendo Libro de réquiems de Mauricio Wiesenthal, una especie de colección de biografías de grandes personajes de la literatura y la música sobre todo, como Goethe, Rilke, Beethoven... Pues ya ha aparecido este Beckford en no menos de tres ocasiones .Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Lord Byron: "Durante dos años, hasta el verano de 1811 Byron se dedica a recorrer el mundo: Lisboa, Sintra -donde visita al fabuloso palacio del Monserrate, que guarda tantos recuerdos de Beckford-, Sevilla, Cádiz, Malta, Delfos, Atenas, Tebas, Troya, Constantinopla -donde cruza a nado el Helesponto- y Gibraltar. "

Cuando estuve en Sintra visité el Palacio Nacional, pero no pude llegar al Palacio da Pena, el más bonito de los dos, ese que tiene apariencia de exin castillo y de cuento de hadas. Sintra es una ciudad mágica, maravillosa, pensé que podría retirarme allí cuando el Gobierno dejara jubilarme (a este paso creo que a la edad de 80 años), así que me hizo ilusión que Beckford hubiera vivido allí. Tampoco Paul Auster pudo resisitirse al embrujo de esta ciudad, donde rodaría su irregular segunda película como director La vida interior de Martin Frost. Busqué ese palacio de Monserrate, estaba a 4 km de Sintra, y parecía una auténtica casa de cuento. Fue en 1794 cuando Beckford alquiló la vivienda. Él la reformó y reconstruyó los maravillosos jardines, incluyendo un crómlech. Allí estuvo sólo un año, y es en 1809 cuando llega Lord Byron y se lamenta del mal estado de la propiedad, abandonada a su suerte después de la marcha de Beckford.

Al terminar el libro de Beckford pensé en hacer un comentario típico, resumiendo un poco las vidas de los pintores imaginados, incluso pensé que quizás podría encontrar referencias verídicas, y para los cuadros descritos también. Pero luego el comentario fue tomando su propio camino, apareció Dou, el propio Beckford, Wiesenthal, Sintra. Espero no haber aburrido con esta atípica reseña.

Nota: ante la inexistencia de cuadros de estos pintores extraordinarios, he colgado uno de Dou, su famoso La mujer hidrópica, de 1663, en el Louvre, y una foto del palacio de Monserrate en Sintra.

2010-09-12T20:21:00.008+02:00

Solana en Málaga.

Pintor: José Gutierrez Solana

Nombre de la exposición:

Solana en las colecciones Fundación MAPFRE

Lugar: Fundación Picasso-Casa Natal Picasso. Plaza de la Merced. Málaga.

Fecha: hasta 10 de octubre.

Me quedaba poco tiempo para visitar una de las mejores exposiciones de la Fundación Picasso de este año. Se trata de la colección MAPFRE del pintor madrileño José Gutiérrez Solana que comprende 6 magníficos óleos y 25 grabados. Las azafatas abrieron la sala para mi pues en esos momentos nadie visitaba la muestra. Según comentarios de la exposición el óleo Procesión de noche (1917) "la composición de doble friso alude a un mundo dual, entre la máscara pagana y la escenificación de la tragedia cristiana", El beso de Judas (1932) es una "elaboración posterior del mismo tema, la gruesa pincelada de la etapa anterior es sustituida por una técnica más contenida". Se aprecia cierta"evolución hacia una sensualidad más plástica a partir de 1930, en la que las figuras se hacen más nítidas y escultóricas. Otros cuadros son el bodegón La baraja de la muerte de 1927 y El osario de 1931. Ambos "se sitúan en una larga tradición pictórica típicamente española en la que se hace imprescindible la referencia a Valdés Leal". Una de las obras más impactantes es la naturaleza muerta Santos de pueblo, de 1929, un cuadro que daría mucho que escribir a Norman Brysson. Por último la obra maestra Máscaras bailando del brazo de 1938, realizado en París adonde tuvo que marchar con motivo de la guerra civil. Leemos comentarios como "todo es paradójico", "todo es encrucijada". Hay un texto de Antonio Machado referente a Solana: "Este Goya necrómano, este antípoda de Goya, pinta con voluptuosidad lo vivo como lo muerto, y lo muerto como lo vivo". Entresacamos del mismo expresiones como "realismo de pesadilla", "sueño malo del arte español", o "visión complementaria de nuestra vigilia estética".

Después de semejante botín de óleos pasamos a ver 25 aguafuertes de los 28 catalogados por Rafael Díaz Casariego, y 4 de las 7 litografías que se conservan de Solana. En ellas se observa el repertorio típico de Solana: gitanos, mendigos, máscaras. "Estas estampas narran escenas de la vida cotidiana en el mismo sentido que lo hace Pío Baroja, pero al contrario que el escritor, Solana no se pronuncia sobre ello, no hay juicio moral en su obra, simplemente nos presenta este mundo para que nosotros espectadores, lo contemplemos."

Me entretuve en tomar nota de los títulos de estos grabados, casi todos fechados entre 1932 y 1933: El constructor de caretas, La murga gaditana, Barbería del pueblo, Mujer ante el espejo, La peinadora, Mujeres de la vida, La perra del pintor, Vieja montañesa, La beata, Trapera, Traperos de El rastro, El rastro, El cartel del crimen, La taberna, Domingo en las afueras, Chozas de la Alhóndiga, Comedor de los pobres, Casa de dormir, Mendigos calentándose, Máscaras en las afueras, Máscaras del perro, Máscaras bailando con guitarra, Máscaras diablos bailando cogidas del brazo, Máscaras hablándose al oído, Máscaras cocineras, Máscaras de los cencerros, Mascarón, Máscara de la escoba. Creo que me falta una, se habrá escapado por algún sitio. Entre tanta máscara uno no puede evitar acordarse del belga James Ensor (1860-1949).

Algunos datos biográficos del colega: Nace en Madrid en 1886. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, como Goya. Se reúne con los intelectuales en las tertulias del Pombo, con Ramón Gómez de la Serna. De ahí nace su cuadro del Reina Sofía La tertulia en el café Pombo. Se las pira a París cuando la guerra pero vuelve a Madrid en 1939. Muere en 1945. Sus influencias: Valdés Leal, Goya, Valle Inclán, Freud (Umheinlich o lo siniestro). Relacionado artísticamente con Darío Regoyos e Ignacio Zuloaga.

Dice Eugenio Carmona en Solana. El invitado, el primitivo y lo inquietante: "El imaginario de Solana, aún basado en lo cierto, buscaba el límite fronterizo, el despertar en el territorio -en el lugar- de la diferencia."

También escribió Solana una sugerente obra literaria: En 1913 Madrid, escenas y costumbres. Primera serie; en 1918 la segunda serie; en 1920 La España negra; en 1923 Madrid callejero; y en 1926 la novela Florencio Cornejo. Extraemos un fragmento de La España negra citado por Andrés Trapiello en La luz sin problemas: "Esta Audiencia queda en el centro de una plazuela de la que arrancan cuatro de las calles más típicas de Medina del Campo, donde hay conventos de frailes descalzos. Éstos son tan holgazanes, que se levantan de la cama por la tarde; todo el día se lo pasan durmiendo y comiendo; tras las ventanas abiertas se los ve, con el pecho desnudo y en calzoncillos, lavándose en grandes pilones; sus barbas son tan largas que les llegan a la cintura. Enfrente están las casas de las mujeres de mala vida, que les llaman muchos desde la calle; pero ellos no las hacen caso, porque para esos menesteres tiene la comunidad mejores mujeres entre las monjas."

Una amable azafata me llama la atención porque suena mi teléfono. Es mi padre para decirme que el Málaga va ganando al descanso en Zaragoza por 1 a 5. Pero señorita, ¿no ve usted que el Málaga...? Nada. Soy amonestado. Aquí no se puede usar el móvil, por favor, abandone la sala. Aún queda mucho partido, le digo por lo bajo a mi padre. Cuelgo. Yo soy el único visitante. El walkie de la azafata emite unos sonoros pitidos y mensajes robóticos que retumban en toda la sala. La joven se comunica con las otras azafatas que esperan en la entrada, a pocos metros, a que yo me marche y así poder cerrar de nuevo la galería. Pero señorita, el Málaga... Solana, la España negra, lo siniestro... le digo. Me voy con la sensación de que Solana me ha tomado el pelo.

Desde esta humilde atalaya cultural animo a todos a visitar esta magnífica exposición. Sólo un consejo: apaguen los móviles antes de entrar.
En esta dirección esta la colección Mapfre con información y fotografías de todas las obras.

http://www.coleccionesmapfrearte.com/coleccion.aspx

2010-07-30T12:54:00.008+02:00

Historias de Holanda. Capítulo 3.

Mauritshuis (III).

En la sala 16 vemos la Vista del castillo de Montjardin de Van Everdingen, quien fuera citado por Goethe en su Viaje a Italia y que sirviera de base a un artículo en este blog hace unos meses. También el famoso Jarrón con flores en una ventana de Ambrosius Bosschaert I. Anoto La tumba de Guillermo I en la Iglesia nueva de Delft, de Gerard Houckgeest, sabedor que en breve iré a Delft y veré ese mausoleo y esa iglesia -la Nieuwe Kerk-, aunque como suele pasar en estos casos cuando estuve en Delft no me acordé del cuadro. En 1654 pintó Carel Fabritius su célebre Goldfinch (El jilguero), un pequeño cuadro que es una maravilla de simplicidad. Hay un cuadro de Gerard de Lairesse, Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, fechado en en 1680 y que despierta mi curiosidad en cuanto a la identificación de los distintos personajes. ¿Será Aquiles la joven del centro con el puñal? En Naturaleza muerta con flor y reloj de Willem van Aelst se observa cómo el reloj con lazo azul es muy parecido al del cuadro de Claesz (éste es de 1630 y el de van Aelst de 1663). No podía faltar Salomon von Ruysdael, así hay una Vista de un lago con barcos, de 1650-51. Me gusta -por el tema- el cuadro del pintor de Leiden Willem van Mieris Armida atando a Rinaldo dormido, de 1709. Rinaldo y Armida son personajes que me traen a la cabeza óperas de Handel. En él, Armida, con un seno al descubierto, se aproxima al caballero sigilosamente mientras unos cuantos amorcillos pululan por los alrededores, uno de ellos incluso juega graciosamente con el casco de Rinaldo. Nacido en La Haya en 1607 Dirck van del Lisse pintó su hermosa Ninfa durmiente en 1650, justo cuando va a ser descubierta por dos pastores, si no la han descubierto ya, pues uno de ellos se está girando hacia el otro diciéndole algo. La figura de la ninfa es tremendamente sensual, si bien parece que -al tener la boca abierta- está roncando, lo cual restaría bastante erotismo a la escena. Por fin me encuentro con un Van Goyen, una Vista de río con iglesia y granja, de 1653, con predominio de tonos pardos y monocromos, una obra maestra. Aparezco en la sala 9 y allí esta Rembrandt. Destacan de entre todas las obras expuestas el Autorretrato de 1669, el Retrato de un hombre viejo de 1667, y el Homero, de 1663, con un trabajo de superficie que más quisieran los informalistas, un dibujo difuso, un colorido monocromo, el dorado marca de la casa en la toga, que hacen que el cuadro impresione y que uno no sepa cuánto tiempo puede dedicarle a su contemplación. Por supuesto está en lugar privilegiado la impactante Lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp, de 1661, y sobre el que hice algunas anotaciones. En él se ve al doctor Tulp con 7 alumnos. La figura del doctor es la única que tiene sombras. Los alumnos parecen todos más viejos que el propio doctor. Resulta curioso cómo frente a la obra me doy cuenta de detalles que bien podría haberlos advertido ante una simple reproducción en un libro, pues no son cuestiones pictóricas ni de color, ni de luz, pero es como si la presencia de la obra in situ activara mis dotes de percepción, lo que no sé si es bueno o malo. En ese sentido también observo cómo la vestimenta del doctor es de una fineza y elegancia que no está acorde con la actividad que va a a realizar, el manejo de un cádáver. Quizás lo más sensato hubiera sido poberse una bata para no mancharse al menos y así evitar también posibles contaminaciones de la ropa. Pero es como el que va a retratarse para la posteridad, quiere salir elegante. Reparo en el enorme libro abierto a los pies del cadáver, así como en la firma de Rembrandt al fondo en la pared. Luego paso a una jovial Violinista, obra del pintor de Utrecht Gerrit van Honthorst en 1626. Así como Mujer vieja examinando una moneda, de 1623. Impresionante en su veracidad y equilibrio es Stilll life with earthware jug and pipes, de 1658, de Pieter van Anraadt. Hay varios cuadros de Jan Steen: La vida de un hombre de 1665. Anoto: la cortina alzada a modo de telón, ¿la vida es un teatro?, reconozco que mis reflexiones son típicas viendo a Steen pero me da igual, de perdidos al río. Otro cuadro famoso de Steen El modo en que lo escuchas es el modo en que lo cantas, de 1658, y que debe ser un proverbio holandés o algo así y que recuerda a Brueghel. Hago algunas observaciones en este cuadro: hay una vieja con una partitura, un señor con gorro da una pipa de fumar a un joven, una niña parece mirar al espectador, un gaitero joven también parece mirarnos, un hombre con pelo lacio escancia vino a señora con copa junto a hombre gordo con barba y boinete. Me digo, para qué estas anotaciones que se pueden ver en cualquier reproducción fotográfica, y me contesto, porque luego frente a la foto no veo nada de esto, en realidad no sé lo que veo. Hay una llamativa escena histórica de Jan Steen de 1670, es Moisés y la corona del faraón. No sé si Moises es el que tiene laurel en la cabeza y no para de hablar ante un faraón claramente aburrido. Más cuadros de Steen Retrato de Jacoba van Wasseneer de 1660 y la increíble miniatura Chica comiendo ostras, también de 1660, y donde Steen alude a las connotaciones eróticas de las ostras, consideradas por entonces como un afrodisíaco.

2010-07-27T13:26:00.005+02:00

Historias de Holanda. Capítulo 2.

El Mauritshuis (II).

El joven Vermeer.

Hasta el 22 de agosto puede admirarse la muestra El joven Vermeer (De jonge Vermeer) en la sala 14 del Mauritshuis en La Haya. La exposición comprende únicamente 3 cuadros ¡pero qué 3 cuadros! Como el título indica se tratan de 3 cuadros pintados en la primera época artística de Johannes Vermeer (1632-1675), autor representado en este museo por La joven de la perla, la increíble Vista de Delft y una de las 3 obras de esta exposición, Diana y sus ninfas (fechada alrededor de 1654). Las otras dos pinturas son Cristo en la casa de Marta y María (1654-55, de la National Gallery de Escocia, Edimburgo) y La alcahueta (de 1656, de la Gemäldegalerie de Dresde). Traduje más o menos los textos que ilustran la muestra. Son las tres primeras pinturas de Vermeer, y fueron realizadas cuando contaba entre 21 y 24 años de edad. Aunque Vermeer es conocido sobre todo por sus escenas tranquilas de interiores con una o dos figuras en realidad empezó produciendo pinturas históricas como escenas de la Biblia y de la mitología clásica. Se justifican estos inicios porque ese tipo de escenas estaban bien pagadas en la época. Fue en 1656 cuando Vermeer optaría por ejecutar una escena de la vida cotidiana, una elección que terminaría señalando una nueva y definitiva dirección en su carrera.

Primeros años en Delft: Vermeer nació en Delft (una pequeña y bonita ciudad a pocos kilómetros de La Haya) en 1932. En 1653 se casó y pasó a ser un pintor independiente. No se conoce bien con quién estudió Vermeer. Se piensa en Carel Fabritius y Leonard Brame en Delft, y Abraham Bloemaert en Utrecht. De cualquier forma el trabajo temprano de Vermeer no tiene ninguna influencia reconocible. Influencias: no obstante podrían apuntarse algunos nombres como poisibles fuentes de inspiración: Jacob van Loo (Ámsterdam), Dirck van Baburen (seguidor de Caravaggio), y también pueden citarse a Tiziano y Rubens. Primeros trabajos perdidos: al menos dos más se conocen por documentos escritos: una escena bíblica con las 3 marías en la tumba de Cristo; y una escena mitológica con Júpiter, Venus y Mercurio. De Vermeer se conocen 36 obras en total, de las cuales 7 están en Holanda (3 en La Haya y 4 en Ámsterdam).

Confusión: En 1900 algunos expertos dudaban de la autoría de Diana y sus ninfas. Luego Bredius (director del Mauritshuis) lo atribuyó a un Vermeer originario de Utrecht. Cuando en 1901 se redescubrió Cristo en casa de Marta y María Bredius se dio cuenta de que ambos eran de Vermeer de Delft. Después de la Segunda Guerra Mundial aparecieron en el mercado varias obras que parecían del joven Vermeer pero eran en realidad del falsificador Han Van Meegeren (actualmente hay una exposición en Rotterdam). Cielo azul: en una restauración de Diana y sus ninfas hace diez años se deshizo el cielo azul de la parte de arriba a la derecha y se repintó con tono oscuro. También se descubrió un añadido de 12 cm a la derecha. Mejoras: cuando La alcahueta fue restaurado entre 2002 y 2004 se descubrieron por rayos X algunos cambios hechos por Vermeer en el proceso de pintado. El hombre de rojo miraba a la joven que sostenía una segunda moneda en la mano abierta. Ahora ambas miran una única moneda acentuando la tensión de la escena.

En la sala 15 como ya he dicho se pueden ver La joven de la perla y la Vista de Deflt. Estos cuadros comparten sala con Una joven sirvienta de Michael Sweerts (nacido en Bruselas en 1618 y del que en el Thyssen de Madrid hay un Muchacho con turbante y ramillete de flores) y Mariaplaats con la Mariakerk en Utrecht de Pieter Saenredam (nacido en Assendelft en 1597 y especialista en escenas de interiores de iglesias y del que el Thyssen de Madrid vuelve a tener un cuadro, Fachada de Santa María de Utrecht).

Hay una página web muy interesante sobre la vida y obra de Vermeer:

http://www.essentialvermeer.com/index.html

También mencionar que en Delft visité el Vermeer Centrum Delft, un museo subtitulado como "descubre al maestro de la luz". Ubicado en un edificio histórico de la Voldersgracht de Delft, donde se encontraba el San Lucas Guild que era una asociación de comericantes y artistas de la ciudad, un lugar que Vermeer visitaba con frecuencia. El museo ofrece un viaje visual a través de la vida y obra de Vermeer así como del Delft del siglo XVII. El Vermeer Centrum es el único sitio del mundo donde están las reproducciones a escala real de todos los cuadros de Vermeer. En él también se puede conocer cómo era el taller de trabajo de Vermeer, la cámara oscura utilizada por él y también se descubren algunos enigmas de sus pinturas, como significados simbolistas ocultos, técnicas de perspectiva, uso de pigmentos, etc... Una visita obligada para todo buen amante del arte ¡aunque no haya ningún cuadro expuesto!

2010-07-21T13:05:00.013+02:00

Historias de Holanda:

El Mauritshuis en La Haya (I).

Eché un vistazo a las notas que había realizado durante mi visita a la Casa de Mauricio, en La Haya. Demonios, me dije, más de 30 páginas repletas de microgramas al más puro estilo Walser. Intentaré resumir el contenido de ellas en al menos 29 páginas, me dije animosa e inconscientemente, aunque para ello tenga que ignorar alguna obra expuesta, me resigné. Desde la Jan Hendrikstraat, donde estaba el hotel, hasta el Mauritshuis -bueno, no sé si llamarla "la Mauritshuis", bien pensemos en "él" como museo o en "ella" como Casa de Mauricio-, había apenas unos diez minutos de camino. Llegué pronto. Era miércoles, la mañana siguiente a mi llegada a la ciudad. El museo abría a las diez. Paseé alrededor del Hofvijver -el estanque de la corte-, vi un grupo de turistas japoneses dispuestos a invadir el país, y cuando pensé que habría una enorme cola esperando para entrar en una de las galerías más importantes del mundo me encontré con que no había nadie esperando para entrar. Con mi Museumkaart -adquirida la tarde anterior en el Panorama Mesdag-, pude acceder al museo pagando sólo 1,50 euros -el precio real es de 10,50 e-. Bueno, basta de rollo, empecemos con la acción. Sala 2 (la sala 1 me la salto porque es la entrada donde hay una funcionaria dando información): HOLBEIN. Retrato de una mujer del sur de Alemania. Fechado en 1525. Qué belleza. Qué frialdad el turquesa de fondo. Otro Holbein: Retrato de un halconero. 1542. Mira desafiante al espectador. Holbein y su virtuosismo. No veo anamorfosis por ningún lado. Todos los Holbein no van a ser embajadores. Por un momento creo que el halconero va a soltar a su ave de presa contra mi, por no saber apreciar el verdadero arte. Pero el halcón no ve, tiene una capucha en la cabeza. Hay otro retrato con halcón de Holbein, el retrato de Robert Cheseman. Quedo de una pieza ante Escena de cocina con Cristo en Emaús, de Joaquim Beuckelaer, fechada en 1560-1565. Allí, al fondo parece verse algo, tras el primer plano impresionante de manjares. La huella de su tío y maestro Pietr Aertsen queda patente. Me gusta -y así lo marco con 2 estrellas en mis notas- el Retrato de Elisabeth Bellinghausen, de Bartholomäus Bruyn I. También frente a un fondo azul turquesa, encapsulada en un panel abovedado, parece portar una flor de lis. Me fijo en su mirada triste hacia fuera del cuadro, ¿qué mira? ¿de qué o quién quiere escapar? Me atrevo a hacer un pequeño boceto para no olvidar la escena (¿Escena? ¿Hay escena cuando sólo existe un personaje en el cuadro?). Hasta aquí la primera hoja de anotaciones. Esto será largo. Tengo que resumir. Resumir todo el arte holandés del renacimiento y el barroco en una entrada de blog. Sigo en la sala 2, Retrato de un hombre de la familia Lespinette, de Memling. Me acuerdo de que esta mañana leí enEl museo de la Inocencia de Pamuk una referencia al pintor paisajista Melling, pienso que se ha equivocado, o Pamuk, o Carpintero en el texto de la traducción, o el editor, pero no, es que no se refiere a Hans Memling, sino al pintor y grabador y viajero Antoine Ignace Melling, quien dejara para la posteridad increíbles vistas del Bósforo. Así no, así no avanzo. Me detengo ante La lamentación de Cristo, de Rogier van der Weyden (1460-1464). Me fascinan los rasgos juveniles de María Magdalena, su gesto alicaído. Me llama la atención la sinceridad del Retrato de un hombre, de 1510, del desconocido estonio Michel Sittow. El hombre posa su mano derecha sobre la izquierda, sin saber muy bien qué hacer con ellas. Ya en la sala 3 me encuentro con uno de los motivos de mi visita a Holanda: PIETR CLAESZ. Dos cuadros de él. Una Vanitas: naturaleza muerta, de 1630, y una Naturaleza muerta con lámpara encendida, de 1627. En el primero, una calavera sobre un libro apergaminado, una copa caída, un reloj con lazo azul. En el segundo el reflejo de la llama de una vela sobre una copa de cristal, tres libros, uno de ellos abierto con unas lentes encima. Una maravilla de cuadro, con tonos apagados, grises, amarillos y marrones casi exclusivamente. Y otro cuadro monocrómico, una Vista de Dordrecht desde Papendrecht, de 1633, del genial Van Goyen. Más tonos ocres, el cielo blanco amarillento y violáceo. Un artista del color y la luz. Las figuras de los carros, los caballos, aparecen apenas esbozadas. Me gusta el Paisaje de dunas con un camino campestre, de 1629, de Pietr van Sanvoort. En él 3 caminantes con bastones junto a dos perros, en el camino, una pareja, un hombre con un saco encima. El paisaje transmite una extraña sensación ondulante. Llegamos a la Naturaleza muerta con libros y violín de Jan Davidsz de Heem, de 1628. Uno de los puntos más emocionantes del museo, sin embargo no destacado en la página web del mismo. Otra naturaleza muerta, esta vez del, por mi, desconocido Balthasar van der Ast. De 1620 es éste Fruit still life with shells and a tulip. Una mosca, dos mariposas, una libélula pululan alrededor. Un detalle que me llama mucho la atención pero que luego descubriré en otras obras. Impresionado quedo con el pequeño pero extremadamente técnico y avezado Marte y Venus sorprendidos por Vulcano, de 1601, del pintor de Utrecht Joaquim Wtewael. Digamos que la postura de los amantes es, ejem, demasiado explícita, de hecho, no recuerdo haber visto nada parecido en la pintura de esa época. Aparte de que Marte podía haberse quitado el caso para cortejar a su amada, por dios. En la sala 4 tenemos el tríptico de Jan Provost de 1520-1525, con la Virgen y el Niño en el centro y San Juan Evangelista a la izquierda y María Magdalena a la derecha. Una Madonna and child de Quinten Massys (o taller, también llamado Quentin Metsys), en el que las dos cerezas en la mano derecha de la Virgen, las uvas y la pera del frente y el paisaje de fondo con la ventana cortada forman una escena delicada. Nos paramos inevitablemente ante Escena del bosque, un díptico de 1515 de Gerard David. Es una obra sorprendente dentro de la producción de David ya que se trata de un paisaje sin figuras, con una iglesia y una cabra a la izquierda y unas vacas en un estanque a la derecha. En algún sitio en internet he visto que lo ubican en el Rijks de Ámsterdam, bueno, yo lo vi en el Mauritshuis. Uno de los mejores bodegones con flores del museo es el Vase with Flowers de 1670, de Jan Davidsz de Heem. El fondo negro, mariposas, jarrón de cristal con agua, frutas (melocotes, uno mordido, el artista no pudo contenerse), una chinchilla en una flor amarilla central, abajo en una flor rosiblanca, un gusano a la izquierda sobre una hoja, un caracol sobre las frambuesas. Estos molestos insectos pueblan las naturalezas muertas con flores. Pronto vemos el Vaso Wan-Li con flores de Jan Brueghel I. El fondo vuelve a ser negro. Algunas escenas interiores de David Teniers y Adriaen Brouwer, como El alquimista e Interior de cocina del primero (increíble el brillo de la grasa del jamón), y Posada con paisanos bebidos y Pisanos peleando del segundo, en una especie de adelanto goyesco. En David Vinckboons, ya en la sala 7, apreciamos una escena casi bruegheliana en su Feria del condado. Podemos pararnos a observar a los distintos participantes. A la izquierda alguien vomita, un joven alza a una moza (¿la rapta, baila con ella?), otra pareja está con una niña (¿corren, bailan?). Un pintor del que vi mucha obra hace dos años en Bélgica, Jacob Jordaens, con La adoración de los pastores de 1617. Anoté: vasija metálica -reflejos-, José está muy viejo, grandes manos de la Virgen, el niño dormido, ¿quién es la vieja?, la Virgen seguramente acaba de darle el pecho al niño, ambos sonrosados. Otro cuadro en el que perderse es La feria del día de San sebastián de Jacob Savery I. A la derecha se ve una pelea, en ella un viejo desenvaina una espada, el joven es sujetado por otros dos con espada en mano, mientras hay un baile, a la izquierda un joven parece raptar a una chica, un violinista en la penumbra permanece ajeno a todo, una pareja se besa, en las ventanas de la posada vemos a otra pareja besándose, hay una bandera con pintura de San Sebastián... Vemos algunas obras menores de Rubens, quizás preparativos para cuadros, como La adoración de los magos de 1610, un Modelo para la Asunción, y El triunfo de Roma: la juventud del emperador Constantino, de 1622. Son fantásticas. Pienso: Rubens debería haber pintado sólo bocetos. A lo mejor eso fue lo que hizo realmente. También hay un cuadro excepcional que recuerda a Georges de la Tour, se trata de Mujer vieja y un chico con lámparas, de 1617. La cara de la vieja antecede a Rembrandt, la vela y la llama presentan una pastosa materia, el fondo es negro. Esta obra parece ser efecto de su viaje a Italia y su contacto con la pintura de Caravaggio. Puede que la pintura para uso propio ya que se encontraba entre sus posesiones en el momento de su muerte. Anoté que la superficie estaba muy trabajada. Me quedo impresionado, siempre había considerado a Rubens un gran pintor pero falto de astucia artística, sin embargo aquí se revelaba un Rubens exageradamente innovador en asuntos matéricos, ¿fue en realidad Rubens el primer paso para llegar a los Rembrandt y Hals más pictóricos? En la sala 8 apunto un Wilem van Haecht: Apeles pintando a Capaspe. El artista trabaja en su taller rodeado de cuadros (por ejemplo, los contadores de monedas de Metsys del Louvre abajo a la derecha, y un cuadro de Cleopatra con áspid que recuerda a Tiziano). Dos excelentes retratos de Van Dyck (Anna Wake y Peter Stevens) y otro David Teniers el joven: El ciego guía al ciego (según Domenico Fetti), de 1655. Uno piensa en Brueghel. Y en Saramago (RIP desde El gran Kovalski). Lo que me llama la atención de este cuadro es que el cuarto ciego parece "observar" la escena de sus compañeros de camino. Algunos retratos de Rubens y un trabajo conjunto entre Rubens y Jan Brueghel, el famoso El jardín del Edén con la caída del hombre, de 1617.

(continuará, aún queda mucho).

2010-07-16T12:46:00.005+02:00

Los Scherzi de Tiepolo

(El rosa Tiepolo, de Roberto Calasso).

Los Caprichos y Scherzi de Tiepolo son una serie de grabados que realizara el artista italiano a mediados del siglo XVIII y que pasan por ser lo más misterioso y enigmático de su obra. En El rosa Tiepolo el ensayista milanés Roberto Calasso aborda la creación y comprensión de estos extraordinarios grabados así como del resto de la obra de Tiepolo. Durante la parte central del texto Calasso busca -desesperadamente- el sentido de estos Scherzi: "Pero los Scherzi son una novela muda. Como todos los seres esotéricos. Tiepolo no dice nada acerca de su secreto. Sólo lo muestra. Sabía que con toda probabilidad no se reconocería, y en efecto así fue. Tiepolo fue el pintor saturnino de luz radiante. Con el exceso de luz cubría y protegía esa evidente divergencia.(...) Detrás de lo desdeñoso, simple y magnánimo del gesto, Tiepolo escondía el tesoro de la "extravagancia de los pensamientos", señalada ya por los contemporáneos y cada vez más hudiza para la posteridad."

No es Calasso un crítico de arte al uso, y de esta forma se enfrenta sin pudor a sus colegas, convirtiéndose en lo que pudiera ser un crítico de críticos de arte, una función que considero cada vez más esencial en la época actual, y que la sociedad está demandando urgentemente. Una especie de defensor del aficionado ante la "crueldad" de algunas reflexiones de determinados críticos de arte. Ya nos adelantaba algo al respecto el genial Tom Wolfe en su La palabra pintada -un libro que, por falta de tiempo, no he podido reseñar. Así dice Calasso: "Con mayor lealtad que los críticos modernos, que con frecuencia fingen saber de qué habla Tiepolo en sus Scherzi o directamente evitan el asunto (pretendiendo, en este punto, preocuparse sólo de los valores formales), Charles Blanc declaró que "esta serie de Caprichos es incomprensible y por tanto indescriptible". Según Calasso según Blanc: "¡Qué extraños son los grabados de Giambattista Tiepolo! Son cuadros sin color que lo proclaman colorista incluso más que sus pinturas". Sin emabrgo aquí entraríamos en una terreno pantanoso, resbaladizo e inestable, pues si Calasso admite no encontrar explicación para los Scherzi es porque la ha buscado, y si su conclusión es que no tienen explicación esto no dejar de ser una explicación. Quizás lo más coherente hubiera sido apostarse en una posición más escéptica -en realidad o hace pero ligeramente-, y confesar que si bien pudiera tener una explicación él la desconoce.
En estos grabados hay personajes habituales como los orientales -ya frecuentes en los frescos del italiano-, las serpientes enroscadas, los troncos atravesados, sátiros, la Muerte -a la cual Calasso denomina "Muerte", a secas-, y por supuesto los búhos. En casi todas las escenas parecen estar esperando algo, mirando algo, quizás realizando algún tipo de conjuro: "Había algo que aparecía, algo que otros -a su vez- señalaban, o hacia lo que dirigían la mirada, con expresión grave, casi asustada. ¿Qué era? Diversas formas de lo invisible, que no han mordido la plancha del grabado. Ése era el motivo por el que la variopinta congregación se reunía. Eran fieles de lo invisible."
Estos grabados adolecen, según Calasso, de lo qué él denomina "coherencia en el tiempo", ya que coinciden sátiros con soldados enfrascados en alguna guerra dinástica, orientales junto a Polichinela o Muerte., etc..., personajes con una discordancia temporal evidente.
La presencia de serpientes se ha relacionado con sectas ofitas, pero no hay constancia de que Tiepolo perteneciera a ninguna de ellas. Aquí Calasso deja al descubierto una gran contradicción religiosa en la cual la serpiente juega un papel maledicente -en el Jardín del Edén-, y otro salvador -en el desierto de Sinaí con Moisés-. ¿Con cuál quedarnos?
Para Calasso los Scherzi son una "composición-fantasma. Sin ellos, la obra de Tiepolo tendría una admirable completud, sin lagunas. Pero, en presencia de ellos, el significado del conjunto cambia de modo radical. Un giro más imprevisto en cuanto a que los Scherzi se insertan en la obra de un artista que a lo largo de toda su vida no tomó nunca iniciativas, esperando que las ocasiones le llegaran desde el exterior. Mientras tanto, se repetía y variaba en su mente una escena oscura, conectada siempre con el mismo lugar. Algo parecido a una escena primitiva en pintura." Los orientales es un punto de estudio fundamental en el libro de Claasso: "Tanto en los Caprichos como en los Scherzi los orientales dominan la escena y rigen la suerte de los acontecimientos. ¿Qué sucede con ellos en otros contextos? ¿Desaparecen? Después de una rápida ojeada a los lienzos y frescos de Tiepolo, nos vemos obligados a concluir que aparecen por todas partes. (...) Son aquellos que observan la escena." Los mirones, los testigos de algo que pasa, pero que no sabemos qué puede ser.
En el libro aparecen las reproducciones de los 23 Scherzi. Calasso los va comentando hasta llegar al número 17, a partir del cual comienza otras disgregaciones más genéricas. ¿Se cansó de ellos? Es una lástima porque hubiera sido muy interesante que terminara la exposición individual de cada uno de ellos.

"En los Scherzi, trece hojas de veintitrés tiene como tema el mirar. Un mirar tenso, espasmódico, fijo en algo que se revela. La tensión es tan fuerte que las otras hojas pueden fácilmente ser entendidas como pausas, intermedios entre esas repenticiones igniciones de la mirada, que con frecuencia se dirige a algo que está fuera del marco de la hoja. (...) No se puede decir, ante todo, si se trata de algo que se acerca o que huye.(...) Por mucho que se estudien los Scherzi la pregunta sobre qué es lo que atrae la mirada de los personajes queda sin respuesta concluyente. Progresivamente se insinúa una sospecha: que el tema de los Scherzi sea el mirar, y el observarse. Por eso quien mira los Scherzi no sería otro que un ulterior, invisible personaje de esas hojas. Estariamos ante un caso de dilatada, gódeliana autorreflexividad."

Supongo que aquí se refiere Calasso al segundo teorema de incompletitud de Gödel, que dice que "ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo". Luego los Scherzi no han podido ser creados para ¿demostrarse a sí mismos? Continúa con este razonamiento hasta concluir: "Entonces la broma que esconden los Scherzi en su gravedad sería ésta: se tratan de imágenes que se miran a sí mismas." Creo que me estoy mareando...

No sólo de los Scherzi habla este libro sino también de los formidables frescos de la Residencia de Würzburg: "Además de una sorprendente epifanía histórica, el techo de Würzburg es un experimento antropológico. Por primera, y hasta ahora, única vez se encuentra reunida la humanidad literalmente ecuménica, idiosincrática y comunicante." Signifique lo que signifique. Hay una figura en los techos de Würzburg muy cómica y sobre la que Calasso llama la atención: "Pero ¿se puede ser un intruso? Sí. Es la figura más cómica, en precario equilibrio sobre la cornisa del fresco, agarrada desesperadamente a una gran carpeta, su único apoyo. ¿Qué contendrá la carpeta? ¿Dibujos? ¿Grabados?". Está claro, Roberto, lleva los Scherzi. Detallados análisis sobre los cuatro continentes en Würzburg ("De los Cuatro Continentes, Europa es el único al que se le concede un trono. Pero es el único que ostenta una expresión de tedio, opaca.") Nuevas referencias al señor viejo Tiempo y la jovencita Venus en sus brazos. Y es que menudo lío se monta con las reproducciones de Tiempo mostrando su hijo a Venus, o acogiendo el hijo de Venus, y sobre la paternidad de Eros, Cupido, y su maternidad, así como de las pinturas de ¿Madrid? Venus entrega Cupido al Tiempo (en las referencias se dice que está en el Museu de Montserrat en Barcelona) y Londres, Alegoría con Venus y Tiempo (aquí no se complican con el título). Ilustrativas reflexiones sobre las pinturas de Marco Antonio y Cleopatra del Palacio Labia de Venecia (por ejemplo, las astutas referencias al vestido de Cleopatra y el de la princesa que recoge al Moisés bebé siglos antes, o la situación de mero comparsa del propio Antonio y la anécdota del banquete con perla disuelta incluida -¡este libro rezuma sabiduría!-). También una parte dedicada a las pinturas del Palacio Real de Madrid, consideradas menos geniales que su producción anterior. El último viaje de Tiepolo fuera de Italia, a Madrid, donde finalizará sus días, pidiendo encargos reales, y tras haberse declarado "pobre" a su llegada, es objeto de un seguimiento esencial para comprender la historia de Tiepolo y consecuentemente de la pintura y del arte. También es muy inteligente la comparación del Hallazgo de Moisés del Veronés y la versión de Tiepolo en Edimburgo (a Tiepolo se le llegó a llamar algo así como el nuevo Veronese).

Este libro de Calasso es una obra genial, que incluye un estudio mitológico, religioso, sociológico, humano y crítico de gran parte de la obra de Tiepolo. Después de leerlo uno parece quedar en deuda con la maestría de Tiepolo, y con ganas de conocer mejor su obra. Y, por supuesto -y también con la ayuda del episodio de Nooteboom en El enigma de la luz, cuando visita Würzburg-, con la anhelada intención de recalar alguna vez en la Residencia de Würzburg y poder admirar los increíbles frescos del "mago-hechicero-ofita" Tiepolo.

2010-07-02T12:34:00.013+02:00

EL DIOS MONDRIAN

(1ª parte).

"Aunque sus cuadros no tuvieran nigún efecto mensurable en el mundo real de las transacciones humanas, fueron de una importancia excepcional en la esfera ficticia del arte." Así se refiere Hugh Thomas a Piet Mondrian en su Impacto de lo nuevo. Gombrich escribe sobre él: "El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros. Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. Como Klee y Kandinsky tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariciones subjetivas." Traduciendo: Mondrian estaba loco y pretendía que su arte revelara algo que no terminamos de comprender (¿formas percederas de las apariciones subjetivas?, ¿no habrá querido decir "formas subjetivas de las apariciones perecederas", o bien "apariciones formales de lo subjetivamente perecedero"?).

Como quiera que sea Pieter Cornelis Mondriaan (con dos aes, luego abrevió su nombre artístico a Piet Mondrian) nació en la pequeña localidad holandesa de Amersfoort en 1872. En 1892 se va a estudiar arte a la Academia de Ámsterdam donde también ingresa en una parroquia de beatos radicales con la intención de tener una "vida nueva". Mondrian era un hombre muy religioso y su pintura -aunque no lo parezca- también, quizás haya sido uno de los pintores más religiosos de todas las épocas. Incluso llegó a tener cierto síndrome de Dios. En 1910 escribía a un amigo: "la soledad permite a un gran hombre reconocerse a sí mismo, al verdadero hombre, al hombre-dios e incluso a Dios. De esta manera se crece hasta convertirse finalmente uno mismo en Dios."

De Mondrian conocemos esos cuadros prismáticos de cuadrados de colores y que todos parecen ser iguales. Pero hace unas semanas fue robado un cuadro de Mondrian en Winterswijk, el Retrato de Arda Boogers, y me sorprendió que fuera una obra figurativa, con claro acento decimonónico. Para entender cómo llegó Mondrian a su pintura más característica hay que repasar un poco su biografía y la evolución de su obra.

En los años 90 del siglo XIX Mondrian pintaba escenas idílicas cotidianas del mundo campestre como Escena de una granja con la iglesia de San Jacobo (Acuarela de 1899), Acequia, puente y cabra (Acuarela de 1895) y En la Lappenbrink (Aguada de 1899), donde una campesina en primer plano parece sonreir manifiestamente recorriendo una calle de la aldea, sumida en azules y rosas. De 1899 es la acuarela Hayal (que se encuentra en l museo de La Haya) y que guarda un aprecido extraordinario con el más famoso Hayal I de Klimt (fechado en 1902). En 1908 pinta un expresionista (que recuerda a Heckel, Kirchner, y compañía de El puente alemán) Molino a la luz del sol: el molino Winkel. También de ese año es Paisaje nocturno I y que remite a la Noche estrellada de Van Gogh (de 1889). Bosque cerca de Oele le aleja definitivamente de su etapa paisajista afable y le introduce en una pintura más tortuosa de colorido violento y formas no finalizadas, "las líneas de colores nunca se unen para formar un bosque reconocible", escribe Susanne Decher en su monografía sobre el pintor.

En 19911 pinta los sorprendentes Campanario en Domburg y Molino rojo, así como Paisaje con dunas y Boceto de dunas en naranaja, rosa y azul. En los dos primeros impresionan las formas arquitectónicas en rojo intenso que resaltan sobre un fondo azul inerte y no realista. Dan la impresión de ser dos imágenes en negativo, y que funcionan un poco a modo de impresiones warholistas -unos cuantos años antes. Sobre los paisajes de dunas Mondrian diría que el espíritu de la mujer se puede detectar en las líneas yacentes del mar y las dunas.

En 1911 se las pira a París en busca de sus admirados Picasso y Bracque. Mondrian había visto una exposición de este último en Ámsterdam y le sorprendió que usara esas unidades en forma de almendra y que él ya utilizara en cierta manera en su Bosque de Oele. No era tanto la intención de Mondrian el contactar con Picasso y Bracque como el de vivir simplemente en la misma ciudad. Empieza a pintar Paisajes y árboles donde se observa una inclinación decisiva hacia la línea negra que forma redes, en principio no cerradas, simples esbozos de redes, anunciando la próxima reticulación. Mondrian buscaba la inspiración en el laberinto que conformaban las casas urbanas y más concretamente en los muros cortafuego de la Rue du Depart en Montparnasse, sobre los que había pegado carteles y papeles pintados. Imaginación no le faltaba al muchacho, un muchacho que rondaba ya los cuarenta. Continuaba solitario. Escribe Decher: "Mondrian amaba esos muros cortafuego. ¿Acaso no parecían enormes cuadros abstractos? Ante ellos concebía, por un momento, la idea que la pintura moderna no era de verdad abstracta. ¿No era más cierto que, en lugar de ser abstracta, logró descubrir regiones de la realidad desconocidas y nunca observadas?". Puede, y además era abstracta. Es que no podemos caer en la literatura de los críticos de arte. Si nos ponemos así podemos forzar las cosas para que cualquier cosa pareca abstracta, o realista. Si nos acercamos exageradamente al rostro de un retratado podremos terminar viendo superficies rugosas, monocromías, formas irreconocibles, sin embargo es un rostro, aunque visto muy de cerca. Si observamos los muros desde la perspectiva de la abstracción puede parecernos abstracto pero sigue siendo un muro, en ese sentido cualquier cuadro deja de ser abstracto porque termina siendo un cuadro, es decir, una figuración real reconocible. Me estoy haciendo un lío, mejor continuar.

Las fachadas de las casas son el tema de Cuadro III composición oval, de 1914, en el Stedelijk museum de Ámsterdam. Y de Fachada de iglesia 1: iglesia de Domburg de 1914. Aquí le tiembla un poco el pulso, se ven algunos cortes y figuras que recuerdan a la iglesia. En algún momento dijo Mondrian que el arte abstracto era como la construcción de catedrales inacabadas. Bien, ¿por qué? ¿por qué? ¿Eh, por qué? ¿Se refiere a esas verticales interrumpidas por el corte del lienzo, a esas figuras geométricas que buscan su lugar en el espacio del lienzo? Igualito a las catedrales, vaya. No es que Mondrian nos tomara el pelo, es que el público necesita de teorías que sostengan al arte moderno, de lo contrario la gente se lía, aún más (que se lo pregunte a Tom Wolfe, él sí que sabe de esto).

En Composición 10 en blanco y negro (se rompía la cabeza con los títulos) "reduce la aparición de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas". Parecía que ya no podría ir más allá en la reducción. Ya veremos como sí.

En 1914 abandona París y vuelve a Holanda. Conoce al poeta Theo van Doesburg, quien había fundado en 1917 la revista De Stijl (El estilo), la cual abogaba por una nueva unidad de las artes. Algo parecido a la Secesión vienesa. La relación entre ambos tendrá altibajos, Doesburg terminará pintando, Mondrian terminará proyectando, al final se distanciarán por desafinidades estilísticas.

En Composición de 1916 los cuadros de colores suaves parecen flotar entre las rendijas no cerradas aún que forman las líneas negras.

En Composición número 3, con planos cromáticos 3, de 1917, desaparecen las líneas ocasionalmente, "las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco", dice Decher. Conforme uno se adentra en el arte de Mondrian empieza a disfrutarlo, empieza a descubrir cosas, a establecer criterios de observación. Uno se fija en el equilibrio de los cuadrados, de los colores sutilmente interpuestos, a la vez que es consciente de que un solo cuadro de Mondrian no aporta lo que realmente persigue el autor, y sí es en la serie de cuadros donde se aprecian las diferencias entre unos y otros, facilitando la comprensión de su estilo, o al menos, promueve el acercamiento a su inquietud creativa.

En número 2 composición romboidal de 1918 a Mondrian se le va la olla definitivamente, y ese cuadro romboidal, influenciado por la vidriera que diseñara Doesburg, donde "parece colgar como un todo libremente en el aire", termina asustando a sus seguidores.

En 1919 comienzan las composiciones reticulares, la número 8 tablero en tonos oscuros (colores de la ciudad, rojo ladrillo, azul oscuro) con igual tamaño de los cuadrados, y número de 1919 en tonos grises con cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños y tonos.

En 1919 vuelve a París pero queda decepcionado por el giro dado por Picasso en su arte, retomando la figuración clasicista. Se encuentra solo, como siempre, aunque esta vez más solo todavía, artística y humanamente. De hecho es cuando comunica a un amigo que deja la pintura y se va al sur de Francia a dedicarse a la viticultura.

-continuará-

2010-06-17T15:06:00.006+02:00

La mirada de John Berger.

El crítico de arte y novelista John Berger (Londres, 1926) tiene varios libros de recopilaciones de artículos o ensayos sobre Arte. Uno de ellos es Mirar, publicado en Londres en 1980. En el apartado Usos de la fotografía nos encontramos con un pequeño ensayo titulado El traje y la fotografía dedicado a August Sander. El objetivo de Sander fue encontrar arquetipos de todas las clases sociales en los alrededores de Colonia. Su idea era la de realizar hasta 600 retratos pero la guerra y los nazis interrumpieron su proyecto. Una de las fotos más conocidas de Sander es Campesinos camino del baile, de 1914. Berger analiza esta y otras fotos de Sander. Sobre Músicos de una banda escribe: "Se diría que los músicos carecen de coordinación en sus movimientos, que son patizambos, cachigordos, culibajos, contrahechos o jorobados. No inspiran lástima." No es para tanto. Es cierto que los músicos presentan unas extrañas anatomías, pero uno no se atreve a especificar el porqué de esta sensación. A mi esa foto de Sander me recuerda particularmente a un cuadro de Rousseau, el pintor aduanero. Berger reflexiona sobre el poder de la imagen, el sentido de la fotografía, y la misión de ésta en la sociedad y en la vida del individuo. ¿Es la fotografía el sustituto del recuerdo? Esta es una cuestión que siempre me hago cuando voy de viaje y entonces reprimo el impulso frenético de hacer fotos sin ton ni son. Soy consciente de que cada foto que haga ocupará el lugar del posible recuerdo que tenga de ese momento. De alguna forma estamos limitando nuestra memoria, nuestras sensaciones pasadas, anulando nuestra existencia, en definitiva. A propósito de Rousseau también le dedica Berger unos párrafos en su capítulo Lo primitivo y lo profesional. En él alude a la negación de la técnica académica y de la tradición para llevar a cabo un arte basado en su propia experiencia. En Millet y el campesino leemos cómo Millet se dirigía "a un público urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza campesina." Concluye Berger que Millet era mucho mejor dibujante o grabador que pintor. No sé, a mi me parece que Millet pintaba muy bien, si bien es cierto que algunos dibujos expuestos en el Orsay me produjeron una profunda huella. Seker Ahmet y el bosque trata sobre un cuadro del pintor turco un tanto desconocido en Occidente. En Turquía la tradición pictórica iba de la mano de las miniaturas presentes en los libros (leer Me llamo Rojo, de Orhan Pamuk). Este cuadro, Leñador en el bosque, se encuentra en el museo de Besiktas en Estambul. Un leñador -pequeño, insignificante, herencia pussiana quizás- se va a adentrar en un bosque donde hay tres grandes árboles. El más alejado de los tres se ve como el más grande e iluminado. Berger estudia la razón de esta impresión. Ahmet estuvo una temporada en París donde recibió la influencia de Courbet, y con esa ensaladilla mental llegó a su país donde pintó cosas tan enigmáticas como ésta. Berger nos presenta a un paisano en Lowry y el norte industrial. Lowry, que nació en Manchester en 1887, pintó escenas urbanas, industriales en el barrio de Chelsea de Londres. Obtuvo bastante éxito, aunque después de 20 años pintando sin que nadie le hiciera caso. Un listo montó una exposición en Londres en 1938 y Lowry comenzó a ser famoso. Yo desconocía por completo la obra de este autor y en el libro de Berger no hay ni una foto de sus cuadros. Cuando vi sus pinturas quedé impresionado por la sencillez y la crudeza de las mismas. Me vienen a la mente el propio Rousseau y las escenas populares de Brueghel. Es ese tipo de autores que tras ver sus cuadros te entran ganas de pintar. Hay un magnífico ensayo sobre la persona -y obra- de De la Tour. Son sus obras tardías las que le han reportado la fama, esas imágenes entre penumbra, con puntos de luz "divinos" y personajes humildes. Una fama que vino mucho tiempo después de su muerte tras una muestra en el Orangerie en 1934. Para Berger 3 son las obras maestras de De la Tour: La Magadalena con el espejo; San José carpintero; y La mujer de la pulga. Hay un interesante artículo dedicado a Walt Disney y Bacon, quienes comparten puntos en común según la erudita mente de Berger. Otros ensayos están dedicados al grupo de Stijl en los Países Bajos -ahora Mondrian de actualidad por el robo de un cuadro suyo, no geométrico precisamente, en una localidad holandesa-, a Colmar -y Grünewald consecuentemente-, adonde Berger recala por dos veces y cómo esas dos veces ve dos versiones diferentes del retablo de Issenheim -es el momento del libro más lírico y donde encuentro semejanzas con el estilo de Nooteboom en su Enigma de la luz, será al revés más bien-, a Hals y la bancarrota, a Magritte y lo imposible, y a Rodin y su sexualidad. En Giacometti vemos una fotografía del artista cruzando la calle bajo una lluvia pertinaz. En esa foto vemos al Giacometti más mundano, cuando ya es un artista famoso mundialmente. En esta foto -de Cartier Bresson- me gusta adivinar la figuras caminantes del propio Giacometti. Resulta curioso cómo esa foto no figura en ningún artículo de fotografía, y básicamente es una muestra del aspecto humano del artista, pero del retratado, no del fotoógrafo. Es una foto tan misteriosa e impresionante como ésa en la que se ve a Giacometti moviendo sus figuras en una sala preparando una exposición -comentada hace algún tiempo en este blog, creo que cuando estuve en Zurich, allá por el verano del 2007. En definitiva, un libro fundamental para todo buen amante del Arte. Afortunadamente hay otros libros de Berger que leer y con los que aprender.

2010-05-30T17:53:00.005+02:00

Naturaleza muerta 5:

Bryson (3): Abundancia.

Hace casi dos meses que leí este libro y quedó incompleta mi reseña. Intentaré comletarla a base de las notas que tomé en el proceso de lectura y así poder comenzar nuevas tareas bloggeras.

El tercer capítulo del libro de Norman Bryson se titula Abundancia. La riqueza de los Países Bajos en el siglo XVIII como nación preindustrial condujo a una paradoja en cuanto a la absorción de dicha riqueza, de forma que esta situación derivaba en que los más ricos no sabían muy bien en qué emplear su capital. De este contexto nacen los bodegones flamencos. En una necesidad de verter la riqueza sobre el ambiente doméstico. Antes de esta reflexión se cita a Morandi (1890-1964) cuya obra se dice estar "constituida de vibraciones en el vacío, de ver lo sólido en el vacío y lo vacío en lo sólido, y de intervalos interresonantes que acaban por ser tan finos que es necesaria una prolongada visita para analizar sus descubrimientos". No me cansaré de escribir lo maravilloso que resulta la expresividad de algunos críticos de arte. Morandi a primera vista te parece todo igual. Has visto un Morandi y los has visto todos. Pero es esta idea de serie la que da sentido a su obra. Podemos ver el mismo cuadro de Morandi en cada una de sus obras y sin embargo estamos ante cuadros diferentes, en ocasiones hasta son diametralmente distintos.

En La batalla entre el canaval y la cuaresma de Brueghel se produce una "insinuación de que a un cierto nivel de existencia, todas las personas son igualmente cómicas y degradadas". "Brueghel invierte la dirección de la pintura italiana, con su afán de hacer que la imagen humana sea sublime; hay una deliberada antisublimación, una inmersión de la mirada hacia abajo y hacia una imagen de la humanidad que insulta a la grandiosidad y borra las diferencias." Yo encuentro en estos cuadros satíricos de Brueghel una idea totalmente opuesta a lo propuesto por Bryson. Es decir, al plasmar la igualdad de los humanos frente a determinadas situaciones Brueghel en realidad lo que está expresando es la diferencia existente entre las clases sociales. Realiza una convergencia forzada que pone en envidencia la divergencia real.

Con respecto a lo comentado anteriormente del nacimiento de una nueva riqueza en los Países Bajos se apunta a la obra temprana y tardía de Pietr de Hooch (1629-1864). En la década de los años 1650 aún se ven señales de vida moderada, con baldosas sencillas, pocos objetos a la vista, etc... Sin embargo, en los años 70, por ejemplo en Los jugadores de cartas, el entorno es mucho más rico, con suelos de mármol y paredes de nuevo dorado español.

Esta abundancia también resulta retórica en obras como Ramo de flores en una hornacina de Ambrosius Boschaert. Se muestran flores no silvestres, es una abundancia no natural sino trabajada, y se revela en la simultaneidad de especies de floración en diferentes épocas del año.

Resulta curiosa la proximidad (y diferencias, oscuridad frente a luminosidad del fondo) entre los cantareros de Cotán y las hornacinas de Bosschaert, aunque no guardo notas a este respecto y no recuerdo si Bryson tocaba ese tema.

Son muy típicas de este período las pinturas de flores, las cuales existen en el espacio económico por doble motivo: primero por estar los jardines botánicos asociados a la corte, segundo porque estos cuadros eran en sí una inversión capital que beneficiaba la especulación, y tercero porque el valor de la pintura era alto debido al trabajo intensivo que requería su elaboración.

Uno de los pintores más impresionantes de esta época y lugar es Pietr Claesz. En su Naturaleza muerta con jarra de gres, vaso de vino, arenque y pan se presenta a la comida como un asunto "solemne y silencioso". Según Bryson "es como si la intimidad propuesta por la pintura dependiese de que la riqueza esté ausente, y como si el ambiente de calma consagrada pudiese sostenerse sólo en circunstancias en las que los recursos son exiguos." Las obras de Claesz albergan una intención pionera en el sentido de que "abandona la transcripción fiel del mundo exterior a favor de un nuevo objetivo, la unidad del dibujo". Se preocupa sobre todo de la armonía del tono, color y composición, de manera que cualquier alteración rompería el ritmo del conjunto. "La unidad del dibujo, el peso de sus masas y el significado añadido que el ritmo confiere a cada elemento afectan al significado de la naturaleza muerta. Aunque totalmente antiespectacular y carente de valor intrínseco, la comida tiene nobleza, la nobleza de las cosas corrientes." Parece que estemos hablando de Cezanne. En esta línea las pinturas de Claesz representan el rechazo absoluto del exceso material. Pietr Claesz nació en 1597 en Burgsteinfurt y murió en dicha localidad en 1660. De nuevo nos encontramos ante un pintor tremendamente contemporáneo de Velázquez (1599-1660).

La pinturas denominadas como Vanitas (cuyo mensaje era el rechazo del mundo) encerraban una contradicción porque decorar la casa con cuadros enmarcados va contra el rechazo total de las condiciones de vida terrenal. Sin embargo eran aceptadas así: "la vanitas está deliberadamente construida sobre la paradoja de que el conflicto entre el rechazo del mundo y el atrapamiento mundano es en realidad su principio rector."

-continuará-

2010-04-03T12:42:00.008+02:00

Naturaleza muerta (4):

Rhopografia. Parte 2ª.

Cezánne, Gris, Braque, Bauguin, Chardin.

Para finalizar con la comparación entre la Cesta de frutas de Caravaggio y los bodegonistas españoles mencionaremos la distinción que realiza Stephen Bann haciendo corresponder a Cotán y Zurbarán con el término Representación y a Caravaggio con el de Presentación. Según Bann Caravaggio estaría experimentando un retorno a las Xenia por el contenido de teatralidad y simulación de su cesta de frutas: "La cesta de fruta muestra la capacidad del arte para elevar lo insignificante a su propia altura, y necesita que lo insignificante demuestre esa altura." Es decir, desde que Caravaggio te puso la cesta de frutas delante de los ojos, no puedes obviarla, no puedes evitarla, te perseguirá toda la vida.

Según Bryson en Naturaleza muerta con manzanas de Cezanne la fruta está colocada para crear una composición (pliegues del mantel) y no para recrear una situación simulada, "lo que se muestra cobra existencia sólo dentro del cuadro". Estamos ante un alejamiento de la óptica barroca de Cotán y compañía, ya no interesa tanto el hiperrealismo como "otra cosa": "Pero la eliminación del principio de realidad es necesaria para que el cuadro exhiba de la forma más pura la serie ininterrumpida de decisiones estéticas que la constituyen". Y es que Cezánne se dio cuenta de que las cosas no tienen que ser como son, que los objetos pueden disponerse a capricho -según interese a la composición-, e incluso la forma de los mismos también pueden estar prefigurados por la conveniencia geométrica.

En Desayuno, de Juan Gris se aúnan diferentes niveles de realidad: el trompe l´oeil; algo real como papel de periódico pegado al lienzo; algo a medio camino (fauxbois); y nada (negro).

Un batiburrillo que desconcierta al público, a los críticos, y a los propios artistas. Si bien se piensa que Picasso fue el primero en poner una "cosa" extraña pegada al cuadro, Gris llevó a los límites de la perfección su combinación entre collage, pintura y realidad.

En Violín y paleta de Braque "el ojo normalmente sólo sigue las grandes señales visuales de las cosas. Las formas son corregidas y simplificadas al mínimo elemental (en este sentido, la naturaleza muerta cubista podría, después de todo, ser realista), y el cubismo no hace nada para recomplicar o resaltas esas fórmulas básicas e irresistibles."

Según Bryson existe en Caravaggio y Cezanne cierta megalografía (se dice de pinturas épicas, heroicas, de leyendas y mitos), pues están preparados para sacrificar la realidad y mostrar "otra cosa". Paradójicamente cuando Gris opta por el cubismo e incluye espacios "reales" está consiguiendo una sinergia de estímulos convergentes y divergentes a la vez. Es decir, un lío genial.

En Limones, naranjas, taza y rosa, Zurbarán "muestra un campo visual tan purificado y tan perfectamente compuesto, que los objetos familiares parecen al borde de su transfiguración. Situándose en alguna intersección inminente con lo divino, y con la eternidad, rompen con lo normalmente humano". Bueno, son palabras, la realidad es que Zurbarán ha ido cobrando con el paso del tiempo un peso específico en la historia de la pintura excepcional, y cada vez más son los críticos que se rinden ante su genialidad.

Bryson encuentra una connotación metafórica de los cantareros cotanianos: "El interior del cuerpo es un vacío oscuro". No sé a qué se refiere, si bien el cantarero se presenta como un lugar oscuro desde luego, ¿la misma oscuridad que albergan los objetos representados?

También Bryson estudia la forma en la que el espectador se enfrenta a un bodegón y en cómo éste acarrea cierta sensación de libertad y de clarividencia: "La clase de atención provocada por la naturaleza muerta aisla al pintor y al espectador del campo visual más bien nebuloso y perezoso en el que vive habitualmente el sujeto."

Lubin Baugin en su increíble Postre con barquillos se acerca al espíritu de las Xenias y su concepto de hospitalidad. Se consigue así un equilibrio entre la intensidad formal y el aspecto social del cuadro. Lubin Baugin nació en Pithiviers en 1610 y murió en París en 1663, fue pues un estricto contemporáneo de Rembrandt y Velázquez. Aunque pintó sobre todo escenas sagradas y fue conocido como el "pequeño Guido" por su afinidad estilística con Guido Reni, lo cierto es que Bauguin pasará a la histoira por su platillo de barquillos al borde de la mesa, en desafiante posición de equilibrio. Imagino a mi padre viendo a Bauguin colocando el platillo para pintarlo "¡pero qué haces, que se va a caer!".

Por último en Una cesta de ciruelas de Chardin se realiza una evitación de prioridades y también se establece una omisión de lo escénico y un acercamiento al espectador: "Parece que no quisiera alterar el mundo o reorganizarlo ante el espectador, como si de hacerlo fuese empujar al espectador fuera de la escena y mantenerla al alcance de su mano, cuando lo que se valora es justamente la forma en que la escena acoge al espectador sin ceremonias, coger las cosas según se encuentran". Chardin utiliza la estrategia de captar la visión a tiempo real con no más de cinco puntos desenfocados. Esta teoría de la visión y de la labor del pintor como emulador de la vista humana es uno de los contenidos más interesantes del libro de Bryson. Debemos imaginarnos mirando una escena real, una cesta de frutas, por ejemplo, nuestra vista se centra en un punto de la composición, en ese momento atisbamos de reojo el resto de la escena, la cual se nos aparecerá como borrosa. Lo mismo sucederá si fijamos la vista en otro punto. Que el pintor consiga este efecto es de una audacia y una técnica extraordinarias. Chardin era un genio. Uno de los grandes genios de la historia de la pintura, y uno de mis pintores preferidos.

2010-03-28T13:36:00.007+02:00

Naturaleza muerta (3):

Rhopografía. Parte 1ª: Sánchez Cotán, Zurbarán y la Cesta de frutas de Caravaggio.

El segundo ensayo del libro de Norman Bryson que estamos comentando se titula "Rhopografía".

Atendiendo las definiciones de un tal Sterling -que debía saber bastante del tema- se denomina megalografías a aquellas representaciones basadas en leyendas, héroes, etc..., mientras que se utiliza el término rhopografía para aludir a la representación de cosas sin importancia.

Como se ha visto en el capítulo anterior, "las Xenia comparten con todas las naturalezas muertas posteriores la exclusión de la figura humana, que no sólo es expulsada físicamente sino que también expulsa los valores que impone la presencia humana en el mundo." Luego, están exentas de narración. ¿Y qué?, habría que preguntarse. Se ha producido, en palabras de Bryson, un "desahucio del suceso".

El orgullo patrio sale a relucir cuando leemos el siguiente párrafo en Bryson: "Es en la cultura monástica de la España del siglo XVII donde el potencial de la rhopografía, para darle un vuelco a la escala de la importancia humana, se revela por primera vez." Y más concretamente en la figura del cartujo Sñanchez Cotán. Para combatir lo considerado espectacular y que tan ausente se presenta en su obra Sánchez Cotán recurre a un antídoto muy particular: la hiperrealidad. Tomando de base los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola "las imágenes de Cotán tienen como función inmediata separar al espectador de su anterior forma de ver, visión en desorden y dispersión aboliendo el cansancio de la visión mundana." La orden cartujana a la que pertenece Cotán le dota de su característica esencial: la insistencia en la soledad. Utiliza un encuadre real con el uso del cantarero, que es un lugar fresco apartado de la cocina que aún hoy en día sobrevive en algunas localidades rurales de Andalucía. Bryson alude al orden topológico en el bodegón Membrillo, col, melón, y pepino, trazando unas figuras geométricas que obedecen a un serialismo volumétrico y que no deja nada a la casualidad en la pintura del monje. Así mismo Bryson establece lo que él denomina una disciplina serial en sus obras, con los siguientes puntos en común: cantarero, luz a 45º, iguales dimensiones de los cuadros, idénticas proporciones,..., "como método de desestimación del orgullo del creador."

Aunque Sánchez Cotán nace en Orgaz, Toledo, en 1560, ingresa como religioso en la Cartuja de Granada con 43 años. Según Sánchez Mesa "a las fechas finales del XVI y principios del XVII pertenecen algunos de los mejores bodegones, género en el que el pintor materializó una de nuestras más originales aportaciones a la pintura barroca. El realismo de las naturalezas representadas está resaltado, tanto por la colocación espacial -generalmente en el alféizar de una ventana- como por el contraste de una intensa iluminación lateral que acentúa los volúmenes iluminados y las sombras, en especial los fondos totalmente oscuros. " Observamos cómo lo que para Bryson es una cantarero para Mesa es un alféizar. Continúa Mesa: "Así , los objetos ganan en su total corporeidad, convirtiéndose en verdaderos trampantojos en los que el detalle y el estudio primoroso atiende, tanto a sus valores plásticos como a sus calidades de superficies. La misma distribución de los objetos pensadamente estudiada ha dado lugar a que la crítica descubra en ella contenidos de científica geometría, de posible significación musical o de iconografía de pasión." Este punto acerca de la distribución matemática de los objetos ya era comentado por Bryson. Centrémonos en el cuadro de Granada: "De hacia 1618 es el famoso bodegón del cardo, del Museo de Bellas Artes de Granada, síntesis esencial de la serie de bodegones pintados por Sánchez Cotán. " Recordemos que este museo se encuentra enclavado dentro del Palacio de Carlos V en la Alhambra granadina. Este verano pasado pude contemplarlo en persona y la verdad es que impresiona. Dice Mesa: "La obra significa una verdadera invitación a la abstinencia, ofreciendo los sencillos alimentos del cartujo, para valorar en ellos -tal y como escribió Fray Luis de Granada- "la perfección de esas humildes criaturas de la Naturaleza, buscando retratar más que a las cosas al propio Creador presente en ellas. " Con una sobria y profunda elegancia, no ausente de monumentalidad, las manos del cartujo han puesto, cuidadosamente, en el alféizar de la ventana, con inteligente y meditado sentido de la composición, un humilde cardo y unas zanahorias que se desbordan hacia afuera y se destacan del fondo oscuro por una luz lateral, casi de naturaleza metafísica, para unos precaravaggista, para otros de clara dependencia del pintor italiano. Así, el alma mística del pintor las ha valorado, acercándose con devocional y amoroa admiración a sus calidades de superficies, siguiendo minuciosamente con la pincelada la propia textura orgánica de los vegetales." O sea, que lo ha clavado.

No menos importante es la figura de otro bodegonista también español, Zurbarán, en cuya obra se intuye un mayor interés por el artefacto que por la propia comida. Con el uso de objetos de metal y cerámica Zurbarán "registra y dramatiza la historia de la manufactura." Tomando notas de las inspiradas observaciones de Bryson me encuentro con los siguientes apuntes sobre la pintura de Zurbarán: bodegón como género antialbertiano; ausencia de punto de fuga; proximidad, fondo inerte, la forma como algo giratorio; lectura de contorno, volumen y peso y textura; dirección no lineal sino en forma de arco. Me hago la siguiente reflexión mientras leo esta parte dedicada a Zurbarán: ¿Xenia 1- Cotán, Xenia 2-Zurbarán? Bryson advierte de la escasa profundidad de campo en determinado bodegón con limones, naranjas y taza, donde los objetos se presentan equidistantes. Pienso en Morandi. Otra característica fundamental en Zurbarán es el "perfecto alineamiento y composición geométrica" que dota a la obra de aspecto teatral. Pienso en Zeuxis y Paraiso. Pienso en Morandi.

También disponemos de la opinión de Sánchez Mesa sobre Zurbarán, de quien dice "es pieza angular en la historia de nuestro arte que, desde la época barroca, se proyecta con valiosa modernidad hasta nuestros días. De ahí precisamente la admiración por su pintura de artistas com o Juan Gris o Vázquez Díaz, porque Zurbarán -como Paul Guinard afirma- "satisface a la que la exigencia de un mundo pictórico al que se da expresamente una estructura arquitectónica con duras aristas, herencia para el cubismo, y el anhelo de una beata ingenuidad, la sed de paraísos perdidos que arrastra nuestra árida época."

En la Norton Simon Foundation de Los Angeles se encuentra Bodegón firmado en 1633. "En él se presenta, en una sólida y rotunda descripción, amorosamente cuidada hasta en sus más íntimos detalles, una serie de tres grupos de objetos y seres vegetales, destacando en el centro un bello canastillo de mimbre fino lleno de naranjas, con ramas, hojas, y flroecillas de azahar que contraponen su pequeña y blanca presencia a la natural exhuberancia de las redondas naranjas."
Bryson dedica buena parte de este ensayo a la Cesta de frutas de Caravaggio, que tuve la suerte de contemplar el verano pasado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán. En él Bryson resalta el ejercicio de simulación que supone la obra, una especie de trompe l´oleil a modo de Xenia. El fondo es plano, el punto de vista bajo, el cual elimina también la posible profundida que deparara la mesa. También existe una negación del volumen de las frutas, ya que hay una superposición de distintas piezas. No sé por qué me acuerdo de Cezánne, el maestro del volumen, sin embargo él también superponía las piezas. Me hago un lío, continúo. En la Cesta de frutas de Caravaggio hay áreas de luz y oscuridad independientes de los contornos, y una diferencia elemental con Cotán y Zurbarán es que "no existe contexto terrenal."

A mi este cuadro de Caravaggio me parece tan irreal, tan extraño, que no me queda más que preguntarme cómo es que ningún experto se ha planteado la posibilidad de que el cuadro no esté finalizado. ¿Por qué no hay fondo? El bodegón parece flotar, inerte, en un espacio ingrávido. La otra explicación -y quizás sea la más aceptada- es que Caravaggio era de otro planeta.

2010-03-21T12:33:00.006+01:00

Naturaleza Muerta (2). Las Xenia.

El primer ensayo del libro de Norman Bryson "Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre naturalezas muertas" está dedicado a los Xenia. Estos constituyen una categoría pictórica descubierta en Pompeya y que resulta muy semejante a las naturalezas muertas. Como en Pompeya sólo han quedado ruinas de estas pinturas sólo se han conservado fragmentos. A partir de estos fragmentos y de diferentes fuentes bibliográficas de la Antigüedad como Filóstrato, la Historia natural de Plinio y comentarios de Platón y Vitruvio, Bryson teje una reflexión erudita sobre el significado de estas pinturas.

Para comprender la importancia de estas pinturas pompeyanos leemos en Gombrich:

"El único medio de que podamos formarnos una idea del carácter de la pintura antigua es contemplar las pinturas murales y los mosaicos que se han descubierto en Pompeya y otros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de posición y quedó enterrada bajo las cenizas del Vesubio en 70. Casi todas las casas y villas de la ciudad contaban con pinturas en sus muros, columnas y panoramas pintados, imitaciones de cuadros y de la escena. Esas pinturas no son, claro está, obras maestras, pero es sorprendente observar cuánta destreza existía en una ciudad más bien de escasa importancia. Casi todo lo que puede entrar a formar parte de un cuadro puede hallarse entre esas pinturas murales de Pompeya. Bonitas naturalezas muertas tales, por ejemplo, como dos limones con un vaso de agua y representaciones de animales". Gombrich también hace referencia a la gran deuda del arte romano con el helenístico "pues el arte permaneció más o menos inalterable mientras los romanos conquistaron el mundo y fundaron su propio imperio sobre las ruinas de los reinos helenísticos."

Después de este inciso seguimos con Bryson. Filóstrato escribió en el siglo III un texto pedagógico sobre pintura titulado Imagines. En él se describen unas pinturas de forma detallada. Hasta ahora se desconoce si estas pinturas que sirven de base para las descripciones de Filóstrato eran reales o imaginarias. Entre ella existen dos xenia: uno en la que figuran higos, manzanas, peras, uvas y un cuenco de leche; y otro en la que aparecen liebres, patos, hogazas de pan y cesta con frutas. Estos dos xenia obedecen a dos prismas constitucionales totalmente opuestos como veremos, aunque en ellos prevalece ante todo el realismo de las figuras. Citando a Bryson: "Aunque en su prólogo Filóstrato recalca la importancia de la imitación, su argumento es que el reconocimiento de efectos tomados del natural sólo es la primera etapa de una comprensión madura de la pintura (...) admirar el mero realismo de la imagen es elogiar una característica insignificante de la pintura y una que sólo consiste en la imitación, pero no estaríamos alabando su inteligencia o el sentido del decoro que muestra, aunque éstos, en mi opinión, son los elementos más importantes del arte". Menos mal porque de lo contrario el 90% del arte del siglo XX en adelante (y parte del XIX) habría que tirarlo a la basura -por no hablar de toda era prerrenacentista.

En el primer xenia la imagen busca un momento anterior a la intervención cultural, contradiciendo la teoría de Bakhtin que relaciona la comida con el trabajo (¡archiconocida teoría! maldito, por su culpa tengo pesadillas con la receta XXI). El término xenia proviene de la palabra xenos que sirve tanto para denominar al huésped como al anfitrión (es un concepto reversible, menuda guasa). Cuando llegaban unos forasteros se les enviaba alimentos sin cocinar "por esta razón los artistas llaman xenia a las pinturas que representan cosas enviadas a los invitados", según Vitruvio. Se establecía una relación de igualdad entre huésped y hospedador y también de independencia del huésped ya que comía aparte y debía tratar los alimentos. Sí, claro, llamarle independencia cuando se quiere decir "anda, apáñatelas tú que bastante hago yo con enviarte esto crudo". Habría que preguntar a Levi-Strauss con respecto a su Lo crudo y lo cocido.

El Xenia 2 es una contradicción retórica del Xenia 1 de los Imagines, ya que "explora el umbral entre naturaleza y cultura (...) y repinta xenia 1 en términos de transformación de la naturaleza en cultura de la mesa". La descripción de Xenia 2 va más allá de la simple enumeración de los detalles de la pintura y finaliza en una hipotética escena del dueño de la granja achispado en el baño, lo cual redunda en la idea de una "abundancia negativa que culmina en un uso perverso de la riqueza". Es que la riqueza, por definición, sólo puede tener un uso perverso.

Plinio, en su Historia natural cuenta la célebre historia de la competición entre Zeuxis y Paraiso, en la cual ambos pintan un cuadro hiperrealista. Zeuxis pinta unas uvas que engaña a los pájaros, los cuales se avalanzan sobre el cuadro para picotearlas. Pero Paraiso va más allá. Cubre su cuadro con unas cortinas. Los pájaros apenas pueden ser engañados por lo que se presenta oculto, entonces Zeuxis le dice: "ahora puedes descorrer las cortinas para que apreciemos tu pintura". A lo cual contesta Paraiso algo así como: "mi pintura son las cortinas". Zeuxis admite su derrota, pues si bien él ha engañado a los pájaros Paraiso le ha engañado a él mismo. Esta competición sucede en un teatro y se producen esntonces varios espacios imbricados: naturaleza-teatro-escenario-cuadro. Estos espacios van a darnos una idea acerca de la importancia de los cuadros encontrados en la Campania (en Nápoles), los cuales se diferencian de las pinturas de caballete de los Imagines de Filóstrato en que son frescos en las paredes. "El recinto entero del aposento en todos sus lados (suelo:teselas, techo: estrellas, paredes:efecto del fondo) está concebido íntegramente para producir una disolución de cada límite y una negación de los confines del espacio real."

Bryson hace una revisión de los cuatro estilos pompeyanos propuestos por August Mau.

Para hacernos una idea previa de cuáles son estos 4 estilos recurrimos a la Historia del Arte de Ristori en Anaya: "Conocemos la pintura romana a través, más que nada, de los ejemplos procedentes de Pompeya. Se reconocen 4 estilos: el más antiguo se llama incrustación, por cuanto imita revestimiento de mármoles; el 2º estilo es el llamado arquitectónico, por simular arquitectura e introducir temas figurados y bodegones; el 3º tiene carácter ornamental con arquitecturas fantásticas e introduce guirnaldas y amorcitos; y el 4º estilo participa de los 2 anteriores, introduce paisajes imaginarios, formas arquitectónicas muy diversas y recuadros con escenas mitológicas." La supuesta revisión de Bryson no es que añada muchas connotaciones nuevas. Según Bryson el 1er estilo se define como una imitación de mármol, se encuentra en un espacio medio entre copia y original, “la representación absorbe la casa”. El 2º estilo se da en el Cubiculum de la villa Boscoreale. Es representación de lo que rodea a la casa: columnas, capiteles, máscaras, scaena o arquitectura o paisaje del fondo. En él “lo real y lo simulado se juntan: todo es al mismo tiempo pura profundidad y pura fachada”. El 3er estilo se presenta en la Habitación Negra de Boscotrecase. Es un umbral ontológico, “la vista se desplaza desde la negrura intangible e insustancial hacia imágenes situadas a una distancia dentro de ella". El 4º estilo está en Herculano. La habitación real se convierte en un decorado. "Los 4 estilos están estructurados entorno a una aspiración compartida, negar los límites físicos de la habitación para romper los parámetros de lo real y permitir que el espacio auténtico sea penetrado por una extensión ficticia más allá de él."
Finalmente en este capítulo Bryson se refiere al Banquete de Trimalcion (del Satiricón, de Petronio), en el que encuentra un "banquete" de signos fuera de sus contextos. Según el crítico como en el Cubiculum de Boscoreade en el banquete de Trimalcion la realidad es invadida por la simulación. Bueno, toda realidad conlleva cierta parte de simulación, con lo que la simulación se convierte en una realidad.

Después de leer este ensayo de Bryson uno tiene la idea de que el arte pompeyano (por llamarlo de alguna forma) es algo así como la piedra rosetta de la pintura griega de la que nada ha llegado a nuestros días. También tengo la sensación de que en él reside gran cantidad de ideas que se irán desarrollando a lo largo de la historia de la pintura, desde el primer Renacimiento de Giotto o Ucello hasta Balthus y de Chirico, Cezanne, e incluso ¡el exresionismo abstracto! (Habitación Negra). Después de esto hace falta un respiro antes de abordar el siguiente ensayo, Rhopografía, que, ya adelanto, se presenta fascinante.

2010-03-14T11:52:00.011+01:00

Naturaleza muerta 1.

Al hilo de mi lectura del libro "Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas", de Norman Bryson, he pensado hacer un paréntesis en las Notas a Viaje a Italia de Goethe y comentar los distintos capítulos que aborda Bryson, en cuyo proceso supongo saldrán a la palestra otros expertos en la materia.
Ya desde el prólogo Bryson atrapa al aficionado llamando la atención sobre la falta de interpretaciones que ha sufrido el género del bodegón en pintura. "En tanto que género históricamente construido como la categoría más baja de la pintura apenas ha tenido oportunidad de generar debate en ningún sentido; y en las últimas décadas el vacío parece haberlo llenado una sola obra, la todavía válida Nature morte d lántiquité á nos jours, de Charles Sterling."
Después de escribir el párrafo anterior busco información sobre Charles Sterling y me encuentro su necrológica en la edición digital del periódico El País del 11 de enero de 1991: "El historiador de arte Charles Sterling, que fue conservador en el Museo del Louvre de París y en el Metropolitano de Nueva York, falleció el pasado miércoles en París a los 89 años de edad. Nacido en 1901 en Varsovia, fue uno de los fundadores de la investigación sobre la pintura de la Edad Media, los "primitivos franceses". Pese a haber comenzado a estudiar Derecho, el historiador abandonó esta carrera para consagrar su vida a la pintura, convirtiéndose en 1929 en conservador en el Louvre.Tras abandonar Francia como consecuencia de la guerra, trabajó en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde era el encargado de seguir la adquisición de cuadros franceses y realizar el catálogo. Después de la guerra regresó al Louvre, que abandonó nuevamente para enseñar en la Universidad de Nueva York entre 1961 y 1972."
No hay mención alguna del interés de Sterling por las naturalezas muertas y tampoco de su obra de referencia del género. Termino encontrando el libro en una página de libros antiguos, concretamente la edición revisada de 1959, por ¡30 euros!: "STERLING, CHARLES: La Nature Morte de l'Antiquité a nos jours.Paris 1959, (22 x 26 cm), 160 pp. French text, + 124 plates (29 in colour)., clothbound. "From the beginning with 'trompe-l'oeil' paintings in Pompeii to the works by Picasso and Braque". Second revised edition of the original French editions 1952/1959." Subtitulado como Desde los comienzos con los trampantojos en las pinturas de Pompeya a las obras de Picasso y Braque. Las pinturas pompeyanas serán ampliamente estudiadas por Bryson en el primer capítulo de su libro titulado Xenia.
Bryson insiste en el tema de la falta de interpretación de los bodegones:"Aunque el siglo XX ha conocido una enorme proliferación de exposiciones de naturalezas muertas, y de catálogos y monográficos tratando cuestiones relacionadas con la cronología, la procedencia y el conocimiento experto, la interpretación generalmente ha languidecido en todas partes."
Yo no sé realmente a qué se refiere Bryson con eso de "la interpretación". No sé si busca alegorías, metáforas,... donde puede que tan sólo haya un artificio pictórico, el género de géneros, aquella pintura que consigue aislarse del ser humano, de, precisamente, ¡la interpretación!

Buscando el término "naturaleza muerta" en Historia del Arte de Gombrich me encuentro con un párrafo muy aleecionador cuando trata la Naturaleza Muerta holandesa del siglo XVII, y en concreto al referirse a Willem Kaft (1619-1693): "Se complació en estudiar de qué modo se refleja y quiebra la luz sobre un cristal coloreado; estudió los contrastes y las armonías de los colores y las calidades y trató de conseguir combinaciones siempre nuevas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutas de vivos colores y metales bruñidos. Sin saberlo, estos especialistas comenzaron a revelar que el tema de un cuadro es mucho menos importante de lo que se había creído ; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el texto para una bella canción, objetos vulgares podrían componer un cuadro perfecto".
Así que leyendo a Gombrich se tiene la impresión de que toda interpretación de la naturaleza muerta puede llegar a ser fortuita e innecesaria.
Añade Bryson: "La interpretación todavía no forma parte de la autodefinición habitual de la historia del arte: el sueño decimonónico de cientifismo y el sueño modernista de la forma pura han dado como resultado un amplio silencio del discurso crítico respecto a la pintura. La crítica es lo que le ocurre al arte contemporáneo, no es parte de la Historia del arte sino, más bien, del periodismo."
Aquí estoy de acuerdo -desde mi humilde e insignificante punto de vista- con Bryson, ya que cada vez que se lee un libro de arte tenemos la impresión de estar ante un libro de historia del arte antes que ante un libro de crítica de arte, dejando este aspecto crítico para el arte moderno, campo en el que dicha crítica deja también de ser crítica para convertirse en puro mercado y también en especulación del verbo, de la obra y del arte en definitiva. Concluimos entonces que no existe la crítica de arte.

Respecto a este tema de la interpretación leo en el número 132 de la revista Descubrir el Arte, en un artículo dedicado a la actual exposición de Thomas Schütte en el Reina Sofía un extracto de Teoría de la prosa, del crítico Victor Sklovski: "En orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, sentir que una piedra es una piedra, tenemos las herramientas del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimientos de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto no es en sí mismo lo importante."
Pues teniendo en cuenta que Schütte es un artista que trabaja con el artefacto -por medio de esculturas enigmáticas- y lo que dice Sklovski (el artefacto no es lo importante) y lo que dice Gombrich (el tema del cuadro no es lo importante) concluimos que... ¡demonios! ¿qué concluimos? Ni el tema ni el artefacto son importantes. Sólo nos queda que lo importante es la pintura, en definitiva.
Bryson sobre la naturaleza de la naturaleza muerta: "La naturaleza muerta no es una categoría taxonómica. No es el producto de un análisis que viene, por así decir, únicamente después del hecho. Los pintores de naturalezas muertas crearon sus obras individuales para que parecieran naturalezas muertas y ocupararn su lugar en series de obras de la misma clase."
Es este comentario muy interesante -y pirlosky me comentaba algo al respecto hace unos días, me decía que no le interesaban en el arte moderno aquellas obras compuestas por un único cuadro, que él sólo podía entender el trabajo del artista a través de las series de cuadros que toquen un mismo tema o motivo, y aquí quizás pirlosky ya estaba pensando en el último Monet y sus nenúfares o su puente japonés en el jardín de su casa de Giverny-. El hecho de que las naturalezas muertas se expusieran junto a otras naturalezas muertas no debe parecernos extraño, pues también sucede con otros géneros, por ejemplo, en la entrada anterior de este blog se habló de La Transfiguración de Rafael, la cual iría ubicada junto a otro cuadro referente al Nuevo Testamento, la Resurrección de Lázaro, pintado por Sebastiano del Piombo. Sin llegar a ser serial no es nueva la asociación de obras emparentadas genéricamente, así que no sé por qué debía ser distinto en cuanto a bodegones se tratase. Si bien este tema es muy denso y no se debe pasar de puntillas por él, sólo mencionaré a Rubens y Jan Brueghel que colaboraron en una serie de lienzos que conjuntaban géneros, ocupándose Rubens de las figuras y Brueghel del aspecto paisajístico.
Bryson advierte que la coherencia de la categoría naturaleza muerta ha sido producida por: la crítica; los pintores; los objetos. Es crucial esta llamada, ya que cada rama resulta imprescindible para que el género cobre relevancia. Si los críticos no deciden que la naturaleza muerta existe en realidad no hay ni habrá naturaleza muerta. Entonces ¿hacen realmente crítica los críticos? Esto es una exageración, son los pintores los máximos responsables de la obra de arte, lo que no debe llevarnos al camino equivocado de ignorar el peso de los críticos. Entonces ¿qué? ¿Son los críticos los autores delos bodegones o los pintores? Finalmente me decido por los objetos, pero Sklovski (que tiene una extraña semejanza sonora con Kovalski) dice que los objetos no importan, así que hay que volver a la pintura sencillamente, lo importante es la pintura, que se lo digan a los expresionistas más radicales (Rothko, Newman,...).
Tenemos que recurrir a unas declaraciones de Pierre Soulages con motivo de su restrospectiva en el Pompidou de París para corroborar el gran olvido de la teoría de Bryson: "La realidad de una obra es una triple relación entre la obra en sí, el pintor y el espectador". Claro, por dios, el espectador tendrá algo que decir. Pues no, Soulages se equivoca. Soulages olvida a la crítica y Bryson ignora al espectador, ahora nos toca el turno a los espectadores, ¡ignoraremos a los críticos, a Bryson y a Sklovski! ¡Incluso ignoraremos a Soulages! ¡y a Kalf! y ¡nos comeremos el bogavante de su cuadro!.
También Bryson destaca lo que él llama la revelación de la naturaleza muerta en la superficie de contacto entre tres áreas culturales -que no sé qué galimatías significa:
- la vida de la mesa (la cotidianeidad),
- las significaciones codificadas de los objetos;
- la técnica pictórica.
Es decir, hay un punto de realidad -lo cotidiano, la comida diaria, los alimentos-, otro de simbolismo -nivel social revelado por los objetos tratados e incluso por el tipo de alimento-, y la técnica del pintor, la cual deberá ser -al menos en los comienzos- próxima al hiperrealismo.
Si bien encontramos ejemplos donde no sólo el objeto cotidiano puede formar parte de una naturaleza muerta. Así, leyendo a Morandi ante una pregunta de Eduardo Roditi sobre la presencia de maniquíes en los bodegones de entre 1916 y 1919 relacionándolo con de Chirico y Carrá: "Pero mis pinturas de esa época siguen siendo bodegones puros que nunca dan lugar a ninguna consideración de carácter metafísico, surrealista, psicológico o literario. Mis maniquíes para sombreros, por ejemplo, no son más que simples objetos, y no los escogí para evocar representaciones simbólicas de seres humanos ni de personajes legendarios o mitológicos. Además, les di un título convencional, como Bodegón, Flores, Paisaje, sin ninguna implicación de rareza ni de mundo irreal".
Me gusta mucho la pintura de Morandi pero ¿qué tendrán que ver los títulos a estas alturas? Algunos autores titulan sus obras Sin título y se quedan tan apanchos, así que poco importa ya el título de los cuadros (mírense los titulos de los de Miró, jeje).
Me quedo con la duda de qué es realmente un bodegón. Creo que Bryson debía haber encarado esta definición desde el principio, porque es ¿Fuente de Duchamp un bodegón? ¿Es Cristo en casa de Marta y María de Velázquez un bodegón? ¿Son las figuras de Schütte en cuanto artefactos bodegones? desde luego que no, pero ¿y si las pinto? ¿y si las fotografío?
Después de este prometedor prólogo, en el capítulo 1, como he dicho anteriormente, Bryson se ocupa de las Xenia o pinturas de lo insignificante en la Antigüedad, a las cuales dedicaré la próxima entrada del blog.

2010-03-06T18:34:00.010+01:00

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (6):

La Transfiguración, de Rafael.

Estando en Roma, en Noviembre de 1787, Goethe se encuentra con este cuadro de Rafael de Sanzio.

"La diferencia de opiniones se repitió ante el magnífico cuadro de la Transfiguración, que se halla en el cercano convento y que suscitó multitud de comentarios."

El cuadro se hallaba en la iglesia de San Pedro en Montorio, por donde transcurre un paseo de Goethe con sus amistades: "En la plaza de San Pedro en Montorio saludamos la fuente de Acqua Paola, cuyos cinco años pasan por las puertas y portales de un arco de triunfo y acaban llenando hasta el borde una pila de considerables dimensiones."

Luego esa pintura fue robada por las tropas francesas en 1791 -poco después de esta estancia de Goethe en Roma-, y llevada a París. En 1815 fue devuelta y desde entonces ocupa su ubicación actual en la Pinacoteca vaticana.

Veamos cuál era la disparidad de opiniones entre los amiguitos de Goethe:

"El sector más callado se molestó, no obstante, al ver reiterada la antigua crítica por la representación de dos acciones. Algo semejante ocurre en el mundo, cuando una moneda devaluada conserva cierto valor frente a otra que no se ha devaluado, sobre todo cuando se desea cerrar un negocio y, sin demasiada reflexión ni temor, se pretende compensar ciertas divergencias."

El Viaje a Italia de Goethe está salpicado de generosas y agudas reflexiones, en este caso, no me entero de la comparación, ¿moneda devaluada? Continúa el genio de Weimar:

"En ausencia del Señor, los padres desconsolados presentan un joven poseído ante los discípulos del Maestro; al parecer ellos ya han realizado intentos de conjurar al espíritu; hasta se ha recurrido a un libro para investigar si acaso no se podrá encontrar una fórmula tradicional que sea eficaz contra ese mal. Todo ha sido en vano. En ese momento, aparece el Omnipotente, y aparece transfigurado, reconocido por sus grandes predecesores. Tras esa visión, todo el mundo señala hacia la única fuente de salvación. ¿Cómo puede separarse ahora la parte superior de la inferior? Ambas son una sola cosa: abajo el sufrimiento, la necesidad; arriba la eficacia, la ayuda, ambas cosas relacionándose y penetrándose mutuamente en su actuación. Entonces, ¿cómo separas lo real de lo ideal?

Quienes compartían esta opinión se vieron fortalecidos en ella: "Rafael -se decían unos a otros- destacó justamente por la corrección de su pensamiento. ¿Acaso un hombre dotado por Dios, tal como queda en evidencia en esta obra, podría haber pensado u obrado de forma errónea en su madurez? ¡No! Como la naturaleza, él siempre tiene razón, y la tiene precisamente de la manera más radical, allí donde menos la comprendemos."

Pintado entre 1518 y 1520, este óleo sobre tabla de 405cmx278 cm, es la última obra de Rafael, la cual quedaría inconclusa. Fue encargada por el cardenal Giulio dei Medici para su catedral de Sant Juste de Narbona, junto con la Resurrección de Lázaro de Sebastiano del Piombo.

Así lo cuenta Vasari en sus Vidas: "Para el cardenal y vicecanciller Julio de Médicis pintó una tabla de la Transfiguración de Cristo que tenía que ser enviada a Francia y que hizo él mismo. "

Según Manuel González, profesor de Historia del Arte del a Complutense de Madrid: "Se trata de la obra más compleja del artista, que roza, sin duda, los límites de su clasicismo. Los efectos dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados con gran amplitud. El tema es complejo, pues introduce dos secuencias independientes, que nada tiene que ver una con la otra, pero que en los textos evangélicos aparecen relatadas una detrás de otra."

Según el pintor y biógrafo Vasari la obra no quedaría inconclusa, pero es que a estas alturas de la película ya sabemos de qué pie cojea el tal Vasari, es, cómo decirlo, un adornador de la realidad: "Trabajando continuamente en ella la concluyó a la perfección. En ella representó a Cristo en el Monte Tabor, al pie del cual habían permanecido los once discípulos que lo esperaban."

Es el turno del profesor González: "Rafael concibió la obra, en principio, como una simple Transfiguración. Tal vez el deseo de una mayor animación le llevó a incorporar el episodio siguiente. El resultado es de una fuerte tensión dramática. Sigue aquí el esquema compositivo piramidal o triangular que le permite ligar las dos secuencias. Organiza en la parte inferior la escena del endemoniado, cuya curación no pudieron efectuar los discípulos por falta de fe. En la superior, Cristo se transfigura, ante la presencia de tres de sus discípulos, en compañía de Elías y Moisés. El esquema aquí es reesuelto en forma circular. Mediante la utilización de dos puntos de fuga, uno para cada episodio, logra mantener el milagro de la transfiguración a distancia (su horizonte es muy elevado), en tanto acerca el drama de la fe y la curación a los espectadores-fieles al situar el horizonte de esta escena mucho más bajo."

Los dos tipos que escoltan al Señor con sus libritos de bolsillo son los patronos de la catedral de Narbona, es decir, San Justo y san Pastor. Yo creo particularmente que aquí Rafael se hizo un pequeño lío, o bien, le sobró lienzo, y por eso introduce la escena de la curación del endemoniado. Un endemoniado, todo sea dicho, parece estar bastante alejado de la curación, sólo hay que mirarle a los ojos para darse uno cuenta que está más endemoniado que nunca. Muy explícita es la descripción que hace Vasari del niño demonio. También habría que precisar que si bien los discípulos de Cristo no han podido sanarle no ha debido ser por su falta de fe, sino más bien porque el niño tiene una musculatura tal que asusta hasta a las hercúleas figuras de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y cualquiera le tose al chico.

Entre tanto comentario de composición -que es importante, no lo dudo-, y de simbolismo religioso -que también debe serlo-, me da pena que ni Goethe ni el profesor reparen un poco tan siquiera en la calidad del dibujo, en el colorido tan extraordinario -que parece la antesala del más inspirado Tiziano-, ni en la habilidosa -y muy comprometida- resolución del enlace entre los dos planos, el divino y el terrenal. Vasari sí que resalta las cualidades del dibujo: "Las figuras y las cabezas, a parte de su extraordinaria belleza, presenta novedad, variedad y hermosura, de tal forma que los artistas juzgan esta obra como la más celebrada, bella y divina de todas las que hizo."

No obstante, y dentro de mi ignorancia, habría que resaltar también la extraña sensación de desorganización que depara el cuadro -a lo mejor debida también a los dos puntos de fuga. Desconcierta la indefinición de las proporciones de ambos territorios -ni en el mismo plano hay congruencia proporcional ni espacial, sólo hay que observar el chiringuito de figuras que parecen obstaculizarse unas a otras más que combinarse en armonía-. La oscuridad de determinadas sombras -no justificadas desde el punto de vista natural- es utilizada por Rafael para reencontrarse con los diversos planos que establecen las presencias de los distintos personajes. Llama también la atención la pobreza del dibujo de los tres discípulos que "soportan" la Transfiguración. Por ejemplo, el tipo de la derecha está en tal posición que es absolutamente imposible que mantenga el equilibrio más de un milisegundo. Y el de la izquierda parece estar buscando las lentillas en vez de asombrarse por el increíble milagro -o lo que sea eso de la Transfiguración, que a mi, particularmente, me da bastante miedo, ¡más que el pobre endemoniado! Es posible que estos tres fueran terminados por mano ajena, ya que Rafael dejó sin terminar el cuadro y sin embargo toda la escena aparece como minuciosamente finalizada. Esto es una conjetura kovalskiana, no lo leí en ningún lado, como todas las chorradas que he escrito antes. Además -y sin ánimo de desvelar fallos en Rafael, por favor-, la persona de Cristo siempre me ha dado la sensación de estar como aplanada, como si se hubiera estrellado contra una pared o algo, como sin relieve, no sé, es muy raro, y con las manos así puestas, con las palmas abiertas, es como si hubiera topado con un cristal donde creía haber aire.

Sin embargo Vasari no estaría de acuerdo con mi apreciación ya que él escribe: "Postrados en el suelo se encuentran Pedro, Jacob y Juan, en diversas posturas.(...) (Cristo) vestido de color de la nieve y abriendo los brazos, alza la cabeza al Padre, como mostrando la esencia de la divinidad de las tres Personas estrechamente unidas en la perfección del arte de Rafael. Y parece haberse fusionado de tal modo con su virtud, mostrando en el rostro de Cristo el esfuerzo y el valor del arte, que después de acabarla, como última obra que iba a hacer, no volvió a tocar los pinceles, pues le sobrevino la muerte."

En el Museo del Prado hay una copia de esta Transfiguración del Señor de Rafael. Es obra de Giovan Francesco Penni, Il Fatore, un discípulo de Rafael, y cuenta la web del Museo del Prado:

"Con su gran capacidad mimética y su cercanía al pensamiento del artista de Urbino, Penni colaboró, prácticamente, en todas las grandes empresas del periodo romano de Rafael. Tras la muerte de éste, continuó realizando algunos trabajos junto a Giulio Romano, con el que también cooperó en el Palacio Te de Mantua. Seguidamente se trasladó a Nápoles, donde permanecería hasta su muerte, dejando pocas noticias de actividad artística en sus últimos años. Son tres las obras catalogadas de Penni en el Museo del Prado. La Transfiguración del Señor es copia del original de Rafael conservado en el Vaticano, realizada, según Vasari, por Penni, quien la llevó consigo a Nápoles. Tras permanecer en el Hospital de los Incurables de dicha ciudad fue adquirida por el virrey Medina de las Torres en el siglo xvii y cedida por su hijo al convento de carmelitas de Santa Teresa de Madrid, desde donde pasó al Museo de la Trinidad antes de llegar al Prado".

Es algo más pequeño que el original (396 cmx263 cm), y cuando uno lo ve en el pasillo central, en la sala 49, según se entra por taquillas, próximo a su célebre Retrato de cardenal de 1511, piensa para sus adentros de la necesidad de exponer copias de un autor cuyo nombre poca gente recordará, ¿Penni? ¿Por qué hay un Penni en el Prado en un lugar privilegiado evitando que otras obras de mayor interés sean expuestas de forma permanente y se pudran en los sótanos del museo? Además mueve a la confusión, sobre todo para los ignorantes como yo que somos incapaces de discernir si es la copia o el original (he colgado también la foto para que busquen las 7 diferencias jeje) . Bueno, ése es otro asunto, el de las copias de grandes obras, como la del Descendimiento de Van der Weyden de la Capilla Real de Granada, o el de la mismísima Mona Lisa en el propio Prado.

2010-03-01T12:49:00.006+01:00

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (5):

Galería Colonna.

(Y Pisanello de rebote).

Goethe visita la Galería Colonna en Roma de la mano de Hackert: "Roma 27 de junio. Acudí en compañía de Hackert donde se exponen obras de Poussin, Claudio de Lorena y Salvatore Rosa. Hackert me contó muchas cosas y profundamente razonadas acerca de estos cuadros, copió algunos y estudió el resto muy a fondo. Todo lo que explicó no cambió mis concepciones, pero sí las amplió y concretizó. Cuando inmediatamente después se vuelven a contemplar la naturaleza y se reencuentra y lee lo que ellos encontraron e imitaron uno siente que se le ensancha y purifica la mente hasta proporcionarle al fin el concepto intuitivo más elevado del arte y de la naturaleza. Además, no pienso descansar hasta que todo deje de ser palabra y tradición para convertirse en concepto vivo. Desde mi juventud, esto fue lo que me impulsó y me atormentó; ahora, que me hago mayor, y después de haber padecido tanto tiempo y tan inmerecidamente el destino de Sísifo y Tántalo, quiero al menos alcanzar lo abordable y realizar lo factible." Actualmente el Palacio Colonna en Roma alberga una colección muy interesante de autores como Annibale Carracci (El comedor de judías, comentado en este blog hace algún tiempo), Pisanello (copia del retrato de Martino V), Tintoretto (Narciso al fonte), Palma el Viejo (Madonna con niño, San Pedro y donante), Bronzino (Venere, Cupido e Satiro y Madonna con Bambino), Ghirlandaio (La Aurora), o Francesco Albani (El rapto de Europa).
Estuve en Roma hace más de veinte años, en el viaje de COU, así que pocos son los recuerdos artísticos que de aquella época adolescente mantengo. De lo que sí estoy seguro es de no haber visitado el Palacio Colonna. Hay un cuadro de esa galería que me ha llamado la atención, y aún a riesgo de que esa pintura marque el devenir del presente artículo y se aleje un poco de la dinámica habitual de esta serie sobre el Viaje a Italia de Goethe, quisiera profundizar un poco en este autor de nombre tan cómico. Me refiero a Antonio Pisanello. Como casi siempre recurro en primer lugar a La historia del Arte de Gömbrich, para tener cierta idea antes de adentrarme en el fascinante mundo de Las Vidas de Vasari. Gömbrich menciona Apuntes de un mono, de 1430, de Antonio Pisanello (1397-1455?) como punto de inflexión en el paso del arte medieval al Renacimiento. Siendo sólo 20 años posterior a Las muy ricas horas del Duque de Berry, obra de Paul y Jean de Limburgo (1410), estos dibujo0s de mono revelan "cómo llevó esta costumbre de los artistas al estudio de la vida animal con apasionado interés. El público que contemplaba las obras de los artistas empezó a juzgarlas por la habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, así coo por el valor de los detalles atractivos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros. Sin embargo, los artistas deseaban avanzar más. Ya no se contentaban con la maestría recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y animales; querían explorar las leyes de la visión y adquirir el suficiente conocimiento del cuerpo humano para poder plasmarlo en sus estatuas y en sus pinturas, como hicieron los griegos."
En Vasari comparten capítulo los pintores Gentile de Fabriano y Vittore Pisanello, y con su típico ritmo prosaico escribe: "Gran fortuna tiene quien al morir otro prosigue una obra importante emprendida por éste y digna de fama, ya que, continuando a la sombra del maestro, con esa ayuda alcanaza renombre sin demdasiado esfuerzo, mientras que de haberlo hecho por sí solo le habría supuesto mucho más tiempo y fatigas. Lo cual, aunque se ha visto a menudo, en el caso de Pisanello pudo verse y tocarse con mano. Éste, habiendo trabajado muchos años en Florencia con Andrea del Castagno y habiendo ultimado sus obras tras su muerte, adquirió tanto crédito con la fama de Andrea que, cuando visitó Florencia el Papa Martin V se lo llevó a Roma , donde pintó por encargo suyo un fresco en San Juan de Letrán con diversas escenas de gran atractivo y belleza. " Por lo que hemos visto también pintó el retrato de este Papa que se encuentra en la Galería Colonna. Donde falla Vasari es en que del Castagno fuera mentor de Pisanello. Menos mal que las notas a pie de la edición que poseo son magníficas y ahí advierten que lamentablemente el Papa Martin V estuvo en Florencia entre 1418 y 1420, muriendo en 1431, cuando del Castagno era un niño y Pisanello era 20 años mayor por lo que resulta imposible que éste fuera su alumno. Más bien se piensa que fue Gentile de Fabriano el maestro de Pisanello "como evidencia la más antigua de sus obras conocidas, la Anunciación, pintada en el monumento Brenzoni de San Fermo de Verona, que se remonta al tercer decenio del siglo", según notas a pie de Vidas.
Sigue Vasari: "Pisanello, cuyo nombre de pila era Vittore (sic) pintó también en otros lugares de Roma y asimismo en el Camposanto de Pisa, donde residiendo luego largo tiempo por ser patria amadísima suya terminó sus días en edad avanzada."
Y también añade: "Además de lo dicho, fue brillantísimo en los bajos relieves, e hizo medallas de todos los príncipes de Italia y en particular las del rey Alfonso I." Según las notas, de Alfonso de Aragón existen 3 medallas con la firma del artista.
En su Breve historia de la pintura, Ponce de León apunta cómo: "La aparición del nuevo lenguaje del Quattrocento fue paulatina. Las formas góticas permanecieron profundamente arraigadas en los centros italianos, incluso en una ciudad como Florencia, hasta bien entrado el siglo XV. Gentile de Fabriano (1370-1427) demostró en obras como la Adoración de los Reyes Magos (1423), para la Iglesia florentina de Santa Trinitá, la vigencia del estilo internacional o cortesano, que se recreaba en minuciosas descripciones de una realidad idealizada."
De hecho en las notas a pie de Vidas se habla de Gentile de Fabriano como "el más elevado representante del gótico internacional". Luego observamos un puente decisivo entre Gentile de Fabriano y Antonio Pisanello, nuestro protagonista, que conducirá al Renacimiento dejando atrás el arte medieval.
También aparece en el texto de Ponce de León la figura de Pisanello si bien no como su discípulo sí al menos como su ayudante, que en aquellos tiempos debería implicar lo otro: "Su colaborador en la decoración de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal de Venecia, Antonio Pisanello, trabajó en diferentes cortes italianas, renovando el estilo internacional. Sus retratos, como el de Ginevra d´Este (en el Louvre) y Lionello d´Este (en Bérgamo) (1433) y obras como el fresco de San Jorge y la princesa (1433-1438), para la iglesia de Santa Anastasia de Verona, son el reflejo de la síntesis actualizada entre el Gótico internacional y el Renacimiento. En esta misma línea se encuentra la obra de Fran Angelico Benozzo Gozzolo y Filippo Lippi. " Si bien Fran Angelico es contemporáneo de Pisanello -su Anunciación del Prado data de 1432-, Lippi y Gozzoli son algo posteriores.
En cuanto a los frescos de San Juan de Letrán decir que existen pagos a Gentile de Fabriano desde el 28 de enero hasta julio de 1427. Estos frescos fueron retomados por Pisanello a la muerte de Gentile y también existen documentos de pagos a Pisanello por este concepto a partir del 18 de abril de 1431. "Cuando llegó Pisanello las pinturas ya se encontraban en pésimo estado de conservación a consecuencia de a humedad. Los frescos se hallan acualmente destruidos", según notas a pie de Vidas.
Así llega al fin esta entrada con el particular nombre de la serie de Notas a Viaje a Italia, viendo en definitiva cómo el libro de Goethe sólo -que no es poco- ha servido de catapulta para llegar a Pisanello, un artista que ni el texto del alemán refiere. Pero así es el mundo del arte.

Web de la galería Colonna: http://www.galleriacolonna.it/

2010-02-20T18:15:00.005+01:00

Jan Steen

en Memorias del señor Schnabelewopski,

de Heinrich Heine.

Heinrich Heine nació en Düsseldorf en 1797, y murió en París 1856. Aunque fue poeta también escribió obra en prosa como las deliciosas Noches florentinas, y las grotescas y divertidas Memorias del señor Schnabelewopski que empiezan así: "Mi padre se llamaba Schnabelewopski, mi madre se llamaba Schnabelewopska; como hijo legítimo de ambos nací el 1º de abril de 1795 en Schnabelewopsk." En este relato se aprecian rasgos de lo que será en un futuro la narrativa surrealista de Gogol y Kafka y posteriormente incluso de Gombrowicz y Cortázar, el sentido del humor de Mendoza y Tomeo en pleno siglo XX, e incluso la erudición de viajero de Sebald y Nooteboom, así como la rica utilización de un lenguaje eminentemente poético que lo convierten en un auténtico virtuoso de las letras. Pero éste no es el blog de literatura, por favor, así que vayamos a la pintura.

"La casa donde yo me alojaba en Leyden fue en un tiempo habitada por Jan Steen, al que considero tan grande como Rafael. También era igualmente grande como pintor religioso, y esto habrá de verse el día que la religión de la alegría arranque el triste crespón de los rosales de la tierra y puedan por fin los ruiseñores cantar con júbilo sus arrebatos largo tiempo secretos.

Pero ningún ruiseñor ha de cantar nunca tan alegre y jubiloso como Jan Steen ha pintado. Nadie tan profundamente como él ha comprendido que en esta tierra siempre ha de haber una eterna fiesta; él comprendió que nuestra vida es sólo un beso multicolor de Dios y supo que el Espíritu Santo también se revela espléndido en la luz y en la risa.

Y Jan siempre fue un buen chico. Cuando el viejo y severo predicador de Leyden se sentaba a su lado junto al hogar y pronunciaba un largo sermón acerca de su vida alegre, su conducta divertida y poco cristiana, su afición a la bebida, su administración irregular y su pertinaz recocijo, Jan le escuchaba durante dos horas completamente callado, sin dar síntomas de la menor impaciencia por la larga amonestación, y sólo al fin le interrumpía diciendo: "Sí, dómine... La iluminación quedaría mejor... Sï, por favor; dómine, gire usted un poquito la silla hacia la chimenea para que la llama lance su reflejo rojo sobre todo el rostro y el cuerpo quede en la penumbra..." El dómine se levantaba furioso y se marchaba. Jan cogía inmediatamente la paleta y pintaba al viejo y severo padre tal como había estado posando de modelo, sin suponérselo, en actitud de sermonear. El cuadro es excelente y está siempre colgado en mi alcoba de Leyden."

Jan Havickszoon Steen nació hacia 1625 en Leyden y murió allí mismo en 1679. Algunos historiadores lo han catalogado de aficionado a la bebida, por así decirlo, pero otros historiadores -o quizás los mismos, estamos en lo de siempre- argumentan que un artista con más de 8000 cuadros no podía estar todo el día bebido. Bueno, no sé qué decir, que se lo pregunten a Bacon o Pollock. El caso es que Steen regentó una taberna y en ese ambiente, claro, se puso a pintar escenas de taberna, ¿qué malo puede haber en que estuviera un poco achispado cuando trabajaba?". El dómine lo ponía verde, por supuesto.

Según Prater: "Su estilo es fluctuante, unas veces pinta como Ostade o Brower y otras como De Hooch, Terborch o Vermeer, pero su tema es siempre la debilidad y necedad humanas -tratadas con humor e ironía- cuya moral y verdad oculta él expone como un Moliére de la pintura."

Me viene a la cabeza, inevitablemente, su casi compatriota, el antuerpiense Frans Hals, con sus inolvidables escenas de borrachuzos vividores.

Sigue Heine, cuya obra comparte con la pintura de Steen muchas características: "Después de haber visto tantos cuadros de Jan en Holanda, me parece como si conociera su vida entera. Sí, conozco a toda su parentela: a su mujer, a sus hijos, a su madre, a todos sus primos, a sus enemigos y demás parientes, sí; los conozco semblante por semblante. Todos esos rostros nos saludan desde sus cuadros y una colección de los mismos sería una biografía del pintor. Éste ha grabado a menudo con una sola pincelada los más profundos secretos de su alma."

Por momentos me parece estar leyendo a Nooteboom, con esa especial habilidad para fusionar la vida real con la pintura observada, que no es otra cosa sino un espejo de nosotros mismos, en ocasiones más acertado

que la propia visión de nuestro yo que ostentamos entre sombras equívocas. Demonios, qué digo, me estoy volviendo tan loco como Schnabelewopski.

"¡Cuántas veces en mi vivienda de Leyden he evocado durante largas horas las escenas caseras que allí debió de vivir y sufrir el excelente Jan! Muchas veces creí verle en persona, sentado junto a su caballete, cogiendo de vez en cuando su gran jarro de asas, "pensando y luego bebiendo y de nuevo vuelta a beber sin pensar". Él no era un espectro triste, sino un espíritu de la alegría, moderno y claro, que, aún después de muerto, visitaría su taller para pintar cuadros alegres y beber."

No me extraña que estuviera tan alegre, ¡si estaba todo el día adorando al dios Baco!

En el Thyssen de Madrid hay una memorable Boda campesina de 1653, que recuerda a cuadros de campesinos de Peter Brueghel. Tambien hay un autorretrato con laúd de 1652-65 -cualquier parecido con un Hals es ¿casualidad?-, y una Escena de taberna de 1661-65, de la que dice Ivan Gaskel en la web del museo: "Es probable que Steen pintara la obra que aquí comentamos después de trasladarse de Warmond, cerca de Leyden, a Haarlem, donde ya vivía en 1661. Esta composición a base de personajes en un interior, en la que uno de ellos se mantiene al margen del grupo y domina visualmente la escena, también aparece en el cuadro de Steen titulado El bebedor solitario, en Northampton (MA). Estas obras probablemente eran la reacción de Steen ante el trabajo que en aquel momento estaba realizando en Haarlem Adriaen van Ostade, como por ejemplo su Interior de taberna de la colección del Museo Thyssen, fechado en 1661. Lo más probable es que el presente lienzo fuera pintado inmediatamente después de esa fecha."

Y mis lectores dirán cómo se ha interrumpido tan bruscamente la serie de Notas a Viaje a Italia de Goehte -o bien les importará un pimiento, o bien ni repararon en este hecho-, y yo les diré que posiblemente sea porque todo está relacionado, porque Heine menciona Viaje a Italia en Noches florentinas: "Por eso cuando se estaba con Bellini en sociedad su proximidad infundía siempre un cierto temor que, por un encanto terrible, repugnaba y atraía al mismo tiempo. A veces sus involuntarios calembours eran simplemente divertidos, y por su grotesca falta de gusto recordaban el palacio de su compatrita el príncipe de Pallagonia, que Goethe, en su Viaje a Italia, describe como un museo de barrocas incongruencias y monstruosidades arbitrariamente reunidas".

En fin, que tanto Heine, como Goethe, como Viaje a Italia, como Noches florentinas, como Memorias del señor Schnabelewopski, como la pintura de Jan Steen pertenecen al patrimonio artístico de la humanidad. Y nosotros que lo disfrutemos.

2010-01-26T15:09:00.015+01:00

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (4):

El señor Hackert.

"Roma 16 de junio.En Tívoli estaba muy cansado de los paseos y por haber dibujado con el calor. Allí me acompañó el señor Hackert, hombre dotado de una increíble maestría en el arte de copiar la naturaleza y de dar inmediatamente forma a un dibujo. En estos pocos días aprendí mucho de él. No quiero decir nada más. Esto también constituye una cima de la naturaleza. Una cascada de forma muy compleja produce los efectos más espléndidos en el paisaje. Los halagos y las críticas del señor Hackert me han ayudado a progresar. Medio en broma, medio en serio me ha propuesto que me quede 18 meses en Italia para ejercitarme sobre la base de unos principios sólidos. Me ha prometido que después de este tiempo sentiría placer en mi trabajo. También veo de manera diáfana lo que hay que estudiar y cómo hay que hacerlo para superar ciertas dificultades, porque, de otro modo, éstas suponen un peso que uno arrastra toda la vida."

Este señor Hackert que acompañó a Goethe y fue de algún modo su maestro en técnicas pictóricas y de dibujo, era un pintor alemán, nacido en 1737 en Prenzlau, se llamaba Jakob Phillip Hackert., y contaba unos cincuenta años cuando coincidió con Goethe en Italia.

"Nápoles, 27 de mayo de 1787.

A instancias de mi amigo Hackert, que se muestra cada vez más amable conmigo y quiere ponerme en conocimiento de todo lo notable, Hamilton nos condujo a sus aposentos secretos, donde guarda obras de arte y antigüedades diversas."

También sale el señor Hackert en una carta del amigo de Goethe, Tischbein, es decir, el señor Hackert estaba en todas partes.

"Tischbein a Goethe. Nápoles, 10 de julio de 1787

Nuestro viaje de Roma a Capua fue muy feliz y agradable. En Albano se nos unió Hackert; en Velltri almorzamos en casa del cardenal Borgia y la contemplación de su museo constituyó un placer especial para mí, ya que me fijé en detalles que la primera vez había pasado por alto."

Según Alexander Rauch, nuestro especialista en pintura romántica: "Estudió en Berlín con el francés Le Sueur en la línea del paisajismo clásico-barroco de los holandeses pero cuando en 1764 se marchó a Roma fue uno de los primeros "romanos de origen alemán" en familiarizarse con Poussin y en aplicar en la pintura del paisaje los principios clasicistas. El editor de sus apuntes biográficos fue el mismísimo Goethe. Su obra es una demostración de cómo sus paisajes, de carácter inicialmente barroco, eran cada vez más clásicos. Si su Vista de San Pedro de Roma reflejaba su vinculación holandesa, su estilo no tardaría en adquirir mayor claridad y sus líneas pronto serían más delimitadoras. Pero a diferencia de Koch y de Reinhart que lo calificaron despectivamente de "redutista", precisamente porque no ocultaba su habilidad comercial, Hackert mantuvo en sus paisajes la fidelidad topográfica, que era justamente lo que tanto apreciaban sus compradores en su afán por llevarse a sus casas sus experiencias italianas. Sus Saltos de agua de Terni (1779) indican que Hackert era capaz de la línea heroica al estilo de Koch. Están hábilmente calculadas las proporciones de las rocas y el arbolado y de la perspectiva del fondo que es borrosa, de modo que, independientemente de sus dimensiones, los saltos de agua resultan impresionantes.

Este tipo de cuadros señalaban un nuevo punto de gravedad de la pintura clasicista y romántica alemana, concretamente lo designamos con el nombre de paisajismo heroico primero y sentimental después."

La referencia a Koch es muy clara en el texto de Rauch, más adelante en la parte dedicada a Koch aparece de rebote de nuevo el señor Hackert: "Joseph Anton Koch puede ser considerado como el principal maestro del paisaje clasicista. Quiso distanciarse de Hackert: "Escojo a la diosa sublime y rechazo la moda, quien no haya elaborado en sí mismo la naturaleza a través de largos estudios, podrá se acaso un Hackert, pero nunca un paisajista".

En cuanto al cuadro comentado por Rauch, La cascada de Terni, decir que más bien parece un decorado de El señor de los anillos que otra cosa. Las proporciones son hábilmente manipuladas para conseguir cierto efecto estratosférico de la corriente ampulosa de agua, la trayectoria que parece llevar el curso del río es absolutamente incomprensible. Por otro lado, los colores castaños y cobrizos del entorno son de una gran intensidad -si bien tampoco hay que fiarse mucho de las reproducciones-, el agua turbulenta espumosa en su totalidad sirve de base para el surgimiento de un esplendoroso arco iris, la vegetación a veces sólo apuntada a modo de musgos o hierbas indefinidas está salpicada de árboles que muestran su silueta en primer plano y otros que presiden la caída del agua en el comienzo de la cascada. Yo no sé qué pensar de este cuadro, es ciertamente admirable, pero también resulta muy extraño, demasiado pintoresco creo. Además, después de la entrada en este mismo apartado dedicado al Viaje a Italia de Goethe pudimos observar la maestría de van Everdingen como gran paisajista con motivos de cascadas resulta curioso toparnos con este Hackert que parece seguir su estela. Este cuadro, que mide en 98x80, está en una colección privada, así que será difícil verlo a no ser que se preste para alguna exposición temática o del autor.

Otro cuadro de Hackert es Las excavaciones de Pompeya, de 1799, donde se aprecian ecos de Claudio de Lorena y del mismo Poussin, y se encuentra en Attingham Park, en Shropshire, Inglaterra.

2010-01-16T18:03:00.005+01:00

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (3).

El Guercino.

"Cento, 17 de octubre por la noche.

De mejor humor que ayer escribo desde la ciudad natal del Guercino. Esta ciudad, situada en una interminable llanura cultivada, es pequeña y agradable. Rondará los cinco mil habitantes y muestra un aspecto opulento, animado, limpio. Subí de inmediato a la torre, según mi costumbre: ante mí se desplegó un mar de copas de álamos entre los cuales sobresalían las pequeñas granjas de la periferia, cada una de ellas rodeadas de su propio campo."

Cento está cerca de Bolonia, en la región Emilia-romaña, en la provincia de Ferrara, donde nació la escuela boloñesa fundada por los Carracci (Ludovico y sus primos Annibale y Agostino) en 1582, y a la que pertenecerían artistas como Guido Reni, Domenichino y el propio Guercino, llamado Giovanni Francesco Barbieri, y nacido en Cento en 1591 y muerto en Bolonia en 1666. Era por tanto contemporáneo de Velázquez y Rembrandt.

"El Guercino amaba su ciudad como todos los italianos, que alimentan y cultivan el patriotismo local en su más elevada manifestación. Bajo la dirección de aquel maestro se fundó aquí una academia de pintura. El Guercino legó muchos cuadros, lo cual todavía hoy es motivo de deleite para sus conciudadanos."

Se llamaba El Guercino (que significa el bizco) por padecer estrabismo en el ojo derecho. Su primer maestro fue Paolo Zagnoni, con quien aprendió en Bolonia y donde sufrió la influencia decisiva de la pintura de Ludovico Carracci.

Según Prater y Bauer, entre 1615 y 1617 realizó decoraciones de interiores en Cento; pinturas religiosas (Los cuatro Evangelistas, en la Gemäldegalerie de Dresde), y paisajes (Paisaje a la luz de la luna, en Estocolmo). Decoró con frescos el Oratorio de San Rocco en Bolonia por encargo del cardenal Ludovisi, futuro papa Gregorio XV. En 1618 viaja a Venecia y se encuentra con Palma el Viejo, un hecho que apunta su evolución posterior. "En años siguientes, sus cuadros adquieren un tono cada vez más tenso y sosegado, gracias sobre todo a los ricos contrastes del claroscuro". En 1921 se traslada a Roma a trabajar para el papa Gregorio XV. Es cuadno pinta Aurora, en la Villa Ludovisi. A la muerte del papa volverá a Cento donde seguirá estilísticamente a Reni y Domenichino. El tono es más patético y su frescura inicial es sustituida por clasicismo idealizante, la luz y los colores son más fríos. En 1642 reemplazará a Reni como líder de la escuela boloñesa.

En la iglesia de Nome die Dio -al menos eso dice el editor- Goethe observa algunos cuadros de El Guercino:

"Me conmovió mucho la pintura que representa a Cristo resucitado apareciéndose a su madre. Ésta, arrodillada delante de él, le mira con una expresión que transmite una ternura indescriptible. Su mano izquierda toca su cuerpo justo debajo de la desoladora herida, que empozoña todo el cuadro. Él ha puesto un brazo alrededor del cuello de María, girándose un poco hacia su madre porque quiere verla con más comodidad. El gesto confiere a la figura no diré que forzado mas sí extraño. Si prescindimos de ese detalle, la figura de Cristo es agradable en grado sumo. La mirada tristemente tranquila con que mira a María es única, como si el recuerdo de las penas de ambos, que la resurrección aún no ha alcanzado a borrar, flotara ante su alma.Strange ha reproducido la obra en un grabado; desearía que al menos mis amigos viesen esta copia."

Se trata del Cristo resucitado apareciéndose a la Virgen, hoy en la Pinacoteca Cívica de Cento. Pintado entre 1628 y 1630 y con unas dimensiones de 260 x 179,5 cm. Es cierto que el gesto del brazo del Cristo parece un poco forzado pero yo veo que Guercino tuvo mayores problemas a la hora de encuadrar la escena. Al fondo a la derecha se ve una mesa con un libro abierto, ¿estaba la Virgen estudiando cuando apareció el Resucitado? Es un interior que Guercino pretende ocultar a base de sombras, cortinas colgantes de lo que sería un techo altísimo, y una especie de sobreentarimado de madera, ¿será una iglesia? La verdad es que resulta un poco desconcertante el contexto, por no hablar de la bandera que enarbola el aparecido, ondeando ¿al viento?

Pintó muchas madonas el Guercino. Quizás la más famosa sea la Madonna del passero (el hermoso cuadro La Virgen del gorrión, data de 1619 y se encuentra en la colección Denis Mahon de Londres), Goethe menciona dos cuadros con vírgenes pero no he conseguido identificarlos: "Luego ganó mi simpatía una madonna. El niño pide el pecho, ella vacila púdicamente en descubrirlo. Un cuadro natural, noble, delicioso y bello.

Después una Virgen María que lleva del brazo al niño que va ante ella. El niño está vuelto a la gente que le contempla impartiendo su bendición con los dedos alzados. Una idea muy feliz en el sentido de la mitología católica y que ha sido reproducida a menudo.

El Guercino es, de hecho, un pintor honrado, de una virilidad sana, exenta de brutalidad. Sus obras tienen más bien una gracia moral llena de delicadeza, una libertad y grandeza serenas y algo peculiar que te impide olvidar sus obras. La ligereza, pureza y perfección de su pincel son dignas de la mayor admiración. Se sirve de colores particularmente bellos, tirando al rojo pardo, para pintar las vestiduras, tonos que armonizan muy bien con los azules, también de su agrado."

Pero no todo son parabienes, Goethe también critica parte de la obra del centisino:

"Los asuntos de los restos de los cuadros son más bien desafortunados. El buen artista se ha martirizado, pero, pese a toda su técnica e inventiva, su pincel y su espíritu han quedado desaprovechados. No obstante, haber visto esta bella academia ha sido para mi grato y provechoso, aunque las prisas me han procurado poca satisfacción y provecho."

En el Museo del Prado de Madrid hay dos cuadros de Guercino: Susana y los viejos, y San Pedro liberado por un ángel.

2010-01-10T13:20:00.008+01:00

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (2):

Palladio.

El 19 de septiembre, en Vicenza, Goethe entra en contacto con la obra de Palladio:"Hace unas horas que he llegado a esta ciudad, y ya he dado un par de vueltas y he visitado el Teatro Olímpico y los edificios de Palladio.La mayor dificultad a la que él se enfrentó, como todos los arquitectos modernos, es la de utilizar de manera adecuada las columnas en la arquitectura civil, pues la unión de columnas y muros siempre supondrá una contradicción. ¡Pero cómo ha sabido resolver este problema combinando los elementos entre sí! ¡Cómo logra imponer a través de sus obras haciéndonos olvidar que nos quiere persuadir! Hay de verdad algo de divino en sus creaciones, exactamente igual que la force de un gran poeta, que produce algo nuevo a partir de la verdad y la mentira."

Después de unas disquisiciones acerca de la suciedad de las calles Goethe se vuelve a quejar esta vez por el inadecuado "vecino" de la basílica:"Es imposible expresar el efecto que produce ver la basílica de Palladio junto a un viejo edificio semejante a una fortaleza, con multitud de ventanas desiguales: una construcción que sin duda el arquitecto no había imaginado allí, del mismo modo que no había contado que levantarían una torre en este lugar."
El 21 de septiembre por la noche escribe:"He ido a visitar al viejo arquitecto Scamozzi, autor del Tratado de Arquitectura de Palladio y artista audaz y apasionado. Complacido con mi interés me ha dado algunos consejos. Entre los edificios de Palladio hay uno por el que siempre he sentido una especial preferencia, aquél del que se cree fue su propia casa. Vista de cerca, causa una impresión mucho más favorable que cualquier imagen. Me gustaría tener un dibujo en el que apareciese iluminada con los colores que el tiempo le ha dado. Que nadie crea que el arquitecto se ha construido un palacio. Es la casa más modesta del mundo, no tiene más que dos ventanas, separadas por un espacio que admitiría una tercera. Un cuadro en el que se incluyeran los edificios vecinos daría una imagen divertida. Canaletto debería haberlo pintado."

También visita Goethe la que para algunos es la obra maestra de Palladio, la Villa Capra, conocida como La Rotonda (foto): "Es un edificio de planta cuadrada con una sala redonda iluminada desde arriba. Se accede por cualquiera de los cuatro lados, ascendiendo unas escalinatas cada una de las cuales da a un vestíbulo diferente, formado por seis columnas corintias. Quizás el arte arquitectónico nunca haya llevado el lujo tan lejos como en esta ocasión".
También Palladio es el centro de una reunión tenida lugar en la Academia de los Olímpicos: "El presidente de la Academia había propuesto que en la sesión de hoy se debatiera la cuestión de qué es lo que había resultado más provechoso para las bellas artes, si la invención o la imitación."

Como dice a continuación Goethe no es ésta una cuestión baladí ya que pueden encontrarse argumentos a favor y en contra de cada una de las propuestas. Al fin y al cabo el arte parte de la base de la imitación, con lo cual el simple hecho de delimitar qué es invención y qué imitación daría lugar a muchas discusiones.
Extrañamente el resultado fue inesperado:"En general, los que hablaron en favor de la imitación hallaron más aprobación, pues decían cosas que el más vulgar de los mortales piensa o es capaz de pensar. "

Este verano pude ver en Barcelona la exposición organizada por el Caixa Forum titulada "Palladio el arquitecto". Una magnífica muestra con maquetas y planos de las obras del gran artista del siglo XVI. Según el folleto de la muestra: "Aunque se educó lejos de Roma, el contacto con Giangiorgio Trissino, Valerio Belli y Giulio Romano vinculó a Palladio con el mundo de Bramante y Rafael. Probablemente conoció a Sangallo y a Miguel Ángel, sus coetáneos mayores. Unió teoría y práctica en publicaciones y edificios como ningún otro arquitecto del Renacimiento. Democratizó la arquitectura al reivindicar el valor de las edificaciones domésticas considerándolas obras tan valiosas como iglesias y palacios, y que cualquier edificio podía ser bello sin necesidad de emplear materiales costosos. Su profundo conocimiento de la arquitectura del mundo clásico le permitió idear un armonioso sistema de planos y alzados en edificios que sorprenden e intrigan por su inventiva. Su célebre tratado I Quattro Libri dell´Architettura le ha valido la consideración de "arquitecto de los arquitectos".

Pero sigamos con algunas apreciaciones de Goethe en su libro:

El 2 de octubre, ya en Venecia escribe:
"Ante todo tenía prisa por ir a la Caritá. Por los libros de Palladio sé que éste había planeado la construcción de un monasterio en el que tenía previsto reproducir la vivivenda privada de aquellos antiguos señores ricos y hospitalarios. El plano excelente tanto en su conjunto como en cada uno de sus pormenores, me agradó sobremanera, de ahí que esperase encontrarme ante una maravilla, pero apenas se ha construido la décima parte. Tengo la impresión de que nunca he visto nada más sublime. Nada más perfecto, y no creo equivocarme."

Se refiere al Convento de Santa Maria della Caritá, junto al Gran Canal, construcción abandonada después de sufrir un incendio en 1630. Y el 3 de octubre:

"La iglesia de Il Redentore, una bella y grandiosa obra de Palladio, tiene una fachada más diga de elogio que la de San Giorgio Para hacerse una idea de estas obras tantas veces grabadas en cobre, sería precioso tenerlas ante los ojos. De una discreta observación que encontré en su libro, deduje su descontento ante la insistencia de construir iglesias cristianas sobre el modelo de las antiguas basílicas, y trataba por ello de acercar sus edificios religiosos a la forma de los antiguos templos; de ahí que surgiesen ciertas incoherencias, felizmente solucionadas en Il Redentore pero que en San Giorgio creo que llaman demasiado la atención.
Grande es la variedad de formas con la que la estructura principal, en la que destacan sus columnas salientes, se muestra a la mirada del visitante que la rodea."

Esta iglesia está en la isla de Giudecca, se ve desde la propia Venecia y destaca por su hermosa cúpula (foto).

Consultemos ahora Historia del Arte de Gombrich, referencia obligada en este blog desde hace años: al contrario que artistas jóvenes que querían impresionar al público con invenciones originales como Federico Zuccaro y su ventana en forma de rostro "Otros arquitectos prefirieron ostentar su gran formación y su conocimiento de los autores clásicos sobrepasando, en efecto, a la generación de Bramante. El mejor y más culto de esos arquitectos fue Andrea Palladio (1508-1580). Es famosa su Villa Rotonda en las proximidades de Vicenza. En cierto modo se trata también de un capricho, pues posee cuatro lados idénticos, cada uno de los cuales tiene un pórtico a la manera de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuerda el Panteón romano. Por bella que pueda resultar la combinación, se trata de un edificio en el cual difícilmente nos gustaría vivir. La persecución de la novedad y el efectismo se habían interpuesto a la finalidad propia de la arquitectura."
Bueno, yo haría un esfuerzo y aceptaría vivir en la Villa Rotonda, qué le vamos a hacer, a veces hay que sacrificarse en pos del arte. Este Gombrich...

Ute Engel en su texto La arquitectura inglesa en el neoclasicismo y el romanticismo se refiere al estilo "palladianismo": "Hasta mediados del siglo XVIII, la arquitectura inglesa se hallaba bajo la influencia total del palladianismo. Los propietarios burgueses y nobles fueron los primeros en abandonar el lenguaje formal barroco para construir sus residencias, y los primeros en buscar un ideal de creación más directo y moderado, pero que no dejara de ser digno y solemne. Lo encontraron en la arquitectura del renacentista italiano Andrea Palladio (1508-1580), cuyas construcciones se caracterizaban por una gran sencillez y un marcado equilibrio, basado en la aplicación de una estricta simetría y un sistema lógico de proporciones. Los arquitectos ingleses elevaron el estilo arquitectónico de Palladio a la categoría de ideal, de norma de la que no podía desviarse.
Así, en la primera mitad del siglo XVIII, Inglaterra se llenó de construcciones palladianas, formadas por cuerpos cúbicos claramente definidos y según estricto sistema de proporciones, con una decoración exterior muy austera y fachadas acentuadas por un gran pórtico al estilo de un templo antiguo, es decir, edificado sobre un zócalo de obra rústica."
Por lo tanto apasionantes pasajes del libro de Goethe dedicados a la figura del gran Palladio, cuya figura tanta importancia ha tenido en la historia de la arquitectura y del arte en general.

2010-01-08T15:29:00.009+01:00

Notas a Viaje a Italia, de GOETHE:

ALLART VAN EVERDINGEN.

El 11 de septiembre, en Trento, escribe Goethe en su Viaje a Italia:
"El postillón se adormilaba, y los caballos descendían la ladera a trote muy rápido, siguiendo siempre las sendas conocidas. En cuanto el terreno se hacía llano, disminuían su velocidad. Entonces el conductor se espabilaba y los fustigaba de nuevo, de suerte que marchábamos velozmente, por entre los peñascos, llegando pronto a orillas del impetuoso río Eisak. La luna salió iluminando objetos fantásticos. Algunos molinos entre pinos centenarios, sobre el río espumoso, parecían verdaderos Everdingen."
Allart Pietersz van Everdingen fue un pintor holandés del siglo XVII nacido en Alkmaar en 1621. Según datos del Rijsmuseum, y de acuerdo con la biografía de Houbraken, Everdingen aprendió su arte de los pintores Roelant Savery y Pieter de Molyn. En 1644 viajó a Escandinavia. Las escenas de este viaje conformaron la inspiración para sus últimas pinturas. Una vez de vuelta a Holanda, Van Everdingen se instaló primero en Haarlem y luego en Amsterdam, donde permaneció hasta su muerte en 1675. Probablemente viajara a Suecia una vez más en los años 60 a comisión por parte de la familia Trip, pero algunos autores no lo confirman. Fue el primer pintor holandés que retrató el paisaje sueco. Su único alumno fue el pintor de marinas Ludolf Bakhuizen. Puede que fuera oficialmente porque luego se han reconocido varios autores al menos seguidores de la obra del maestro como Ruisdael o Claus Berchem.En la National Gallery de Londres se puede encontrar una obra suya (A saw-mill by a torrent, sobre 1670) y en la web del museo leemos que fue hermano del pintor Cesar Van Everdingen y que fue el primer pintor que introdujo un nuevo tipo de paisaje en la pintura holandesa: escenas de montañas rocosas con torrentes o cascadas. Por supuesto también hay cuadros suyos en el Rijsmuseum de Amsterdam (por ejemplo De geschutgieterij van Hendrik Trip te Julitabroeck, Södermanland, Zweden, de 1675, lo cual confirmaría la teoría del segundo viaje a Suecia gracias a la familia Trip) y en el Mauristhuis de La Haya (Gezicht op kasteel Montjardin, sobre 1660-70), así como en Viena, San Petersburgo y el Louvre. Hay un Paisaje de montaña con un valle y un río, que es un óleo sobre lienzo de 82,5x111 cm firmado y fechado en 1647 y que se encuentra en el Statens Museum for Kunst de Copenhague. Este cuadro junto al siguiente que comentaremos se expusieron en el museo Thyssen de Madrid como parte de la muestra El siglo de oro del paisaje holandés celebrada en 1994.

Dice Sutton en la Introducción del catálogo sobre el Paisaje antes mencionado: "Allart van Everdingen satisfizo la curiosidad natural que los habitantes de Renania sentían por las montañas con los productos artísticos que salieron de sus pinceles durante una excursión que hizo al área de los alrededores de Göteborg en el año 1644. Aunque estaba de vuelta en Holanda al año siguiente y aparentemente nunca volvió a Suecia, los apuntes que esbozó durante su viaje le sirvieron para pintar durante el resto de su vida montañas llenas de cantos rodados y cataratas. Pintó también ocasionalmente el ondulado campo sueco pero mucho más habituales fueron sus imágenes de rocas, macizos, acantilados, precipicios y cataratas. Como Cuyp, se introdujo en las bellezas del paisaje meridional a partir del estudio de las obras de sus paisanos recién llegados de Italia. Jacob van Ruisdael deberá a su vez a Everdingen su comprensión de un tema que, irónicamente, está más estrechamente asociado a su persona que a la de cualquier otro artista: la catarata."

Digamos entonces que van Everdingen fue el pintor-catarata o cascada. En todos estos paisajistas holandeses del XVII se atisbaba la huella de pintores anteriores ilustres como el propio Peter Brueghel o Patinir, y por delante de van Everdingen pintaron increíbles paisajes autores como el hijo de Brueghel, Jan Brueghel I, y van Goyen.

Según texto del catálogo escrito por Peter Sutton: "Desde una alta perspectiva vemos desplegarse ante nuestros ojos una sucesión ininterrumpida de escarpados acantilados coronados por majestuosos abetos. La cascada que se precipita escalonadamente en la zona derecha del cuadro quiebra abruptamente la tranquilidad de la escena. Cúmulos de oscuras nubes ocupan casi la mitad del espacio del cuadro introduciendo una nota inquietante."Ya en este cuadro se advierten las tres temáticas principales de lo que será el resto de su obra, a saber:

-vistas de extensiones de tierra tierra adentro;

-fiordos habitualmente con cabañas de madera o pueblos;

-escenas de montañas y cascadas.

Sutton reconoce la influencia de su maestro Roelant Savery ya que según él: "mientras que la motivación directa para pintar cordilleras de montañas provienen del viaje que hizo Everdingen a aquel país nórdico en 1644, gran parte de la estructura compositiva de sus cuadros proviene de la influencia de Savery, que está documentado que fue uno de sus maestros. Las vistas de montañas de Savery tienen muchos puntos en común con esta pintura, entre ellos la catarata, las formaciones rocosas en espiral coronadas por árboles enhiestos, el austero árbol marchito del primer plano y la perspectiva que se hunde en el fondo de un interior montañoso poblado de árboles."

Pero vamos a ver, ¡así que Savery ya pintó cataratas en 1608! (cobre de 20x16 cm en el Landesmuseum de Hannover). Parece que Savery estuvo dibujando en las montañas del Tirol, y su paisajística estuvo referida de algún modo en el Lucifer del dramaturgo Joost van Vondel el cual describía cascadas escandinavas y troncos caídos. Esta herencia le vino al pelo a van Everdingen para su temática particular de forma que otros autores como Ruysdael, Berchem y hasta De Molijn ¡el maestro de Everdingen! utilizaron elementos everdingenianos en sus cuadros como "abetos, cascadas y formaciones rocosas".

El otro cuadro expuesto por van Everdingen en aquella exposición del Thyssen fue Paisaje de montaña con una ermita (cercano al final de la década de 1650). Es un óleo sobre lienzo de 62,5 x 79,5 cmm y que pertenece al Landesmuseum de Hannover. Según Sutton el cuadro se pintaría diez años después del viaje a Escandinavia. Ya le duraba la inspiración al colega... Un tal Davies ha observado que "comparativamente el toque de la pintura de Copenhague del año 1647 está más controlado y la iluminación es más regular y consistente en su uso de contrastes de valor." Parece que Everdingen aquí "emplea un tono medio en el primer plano (rocas marrones, árboles, iglesia y figuras) que contrasta espectacularmente con la mucho más oscuro área del fondo (profundos bosques verdes azulados) a lo que sigue una zona más ligera en los peñascos grises tornasolados de la zona superior". La verdad es que el juego de iluminaciones que realiza aquí Everdingen es muy especial, con tres planos bien distinguidos y que no siguen una gradación continua sino que funciona a modo de sandwich. Siempre tuve conversaciones con pirlosky acerca de la importancia de las sombras, nunca me aclaraba si debían estar en segundo plano o en primero, en este cuadro Everdingen da una lección magistral de transacciones y consigue que el cerro del fondo reluzca poderosamente, mientras vemos a dos figuras que parecen ser jinetes cuyos caballos se pierden en el corte que produce el cambio de rasante y que van en dirección hacia el bosque oscuro. La ermita en alto, casi asomándose al cambio de nivel ocupa de posición casi religiosa, como de protección para los dos viajantes, o como amenaza... quién sabe. Según Sutton, que sabe un montón de esto: "no cabe duda que la capilla que aquí representa está dotada de una mayor fragilidad dramática por el hecho de haber sido situada en un soporte rocoso y estar rodeada por abruptas escarpaduras."

Curiosamente Everdingen sufrió una influencia de uno de sus discípulos, Jacob von Ruisdael, quien en 1653 pintara su Castillo de Bentheim, y que es un precedente directo de una pintura de Everdingen Paisaje de montaña con un castillo en la Staatsgalerie de Sttutgart. Vemos entonces como estos paisajistas obtenían una retroalimentación de sus discípulos y lógicamente los discípulos de sus maestros. Ahora bien, ¿pensaba realmente Goethe en Everdingen cuando escribió el texto que inicia este artículo? Porque Goethe no menciona ninguna catarata. Bien es cierto que no hay cataratas en todos los Everdingen, pero sí es verdad que la catarata es su seña de identidad, y si hacemos una referencia tan clara a un pintor deberíamos escoger alguno que ilustre más personalmente la comparación. Le salva a Goethe algún cuadro con Molino del Rijs Museum de Amsterdam (o también el de la National Gallery con torrente) y podemos apreciar cómo su discípulo Jacob von Ruisdael también pintar algún que otro molino como por ejemplo el increíble (casi constabliano) Dos molinos de agua con una esclusa abierta, de 1653, y que está en el Paul Getty Museum de Malibú.

2009-12-22T15:01:00.009+01:00

Óscar Domínguez:

Fuego de estrellas.

Hasta el 7 de febrero podemos ver en Málaga, en la Sala de Exposiciones de la Fundación Pablo Ruíz Picasso de la Plaza de la Merced, esta exposición dedicada al pintor surrealista canario del siglo XX Óscar Domínguez.

Domínguez nació en San Cristóbal de la Laguna, Tenerife, en 1906, y murió en París en 1957. Según el folleto de la exposición "fue un astro que barrió con luz cegadora y cálida, mezclada con lava volcánica, cargada de fuerza telúrica, de su tierra natal el paisaje del Surrealismo europeo." Su primer cuadro data de 1926 y es un Autorretrato con pipa. Al año siguiente se marcha a París, donde contacta con la vanguardia pictórica, a la vuelta realiza una exposición con la que obtiene malas críticas. En 1929 vuelve a París adentrándose en el grupo surrealista de Breton. En Tenerife la Facción Surrealista lo proclama su héroe. Fue el inventor de una nueva técnica que se denominó decalcomanía. Poco a poco se irá desligando de los surrealistas y aproximándose más a su amigo Picasso. En 1948 toma la nacionalidad francesa. A partir de 1953 comienza a tener problemas psicóticos. Esto unido a una acromegalia deformante le conducirán al suicidio en 1957.

Los cuadros proceden en su mayoría del TEA (Tenerife Espacio de las Artes) y alguno del Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Comenzamos el recorrido con Apocalipsis, de 1956 (óleo y decalcomanía), también Pájaro abstracto, de 1957. Dos obras Sin título, de 1950, que podríamos denominar como "geometrías metafísicas", y un gran cuadro, Ceres (foto), con técnica al guache sobre cartón. En esta primera sala podemos admirar el bonito bodegón Le Chambre noir, de 1943, un cuadro que podría encuadrarse en el estilo de cubismo surrealista, con vivos colores. La bola roja nos transmite evidentes ecos dalinianos y es de 1933, así como Le dimanche, de 1935, que nos recuerda tanto a Dalí como a Arcimboldo, y es que Dalí ya había pintado en 1931 el célebre La persistencia de la memoria. Por el pasillo vemos un Sin título, de 1940, en el que se observan unos monstruos marinos fantásticos. También por aquí vemos Los platillos volantes, de 1939, que son eso, platillos volantes que giran, y Los caracoles de 1940, unas figuras que recogen muy bien el espíritu onírico de la obra de Domínguez gracias a su anatomía en forma de espiral.

Hay dos esculturas con materiales diversos como cobre, madera, cinc e hierro, tituladas 1955 y Ouverture ou Paris (reloj incluido, ¿referencia a Dalí?). De 1942 es Mujer sobre diván y ante él nos vienen a la mente los siguientes autores: Picasso, Delvaux, Matisse. La vidente, de 1944, es un óleo que recuerda a la infanta Margarita de Las Meninas en versión Picasso, si bien esta serie del malagueño es de 1957 (precisamente el año de la muerte de Domínguez, su gran amigo, ¿homenaje, inspiración?). El estudio de 1950 nos recuerda a Miró y a Picabia, y es uno de los mejores y más personales cuadros de la exposición.

En las paredes del recorrido podemos leer algunos comentarios referentes a su obra así como la contestación del autor a tres preguntas comprometidas:

1. acerca de su arte: "me acerco al problema plástico, al lado inventivo que la naturaleza bre ante la luz, la forma y el color";

2. sobre su relación con los surrealistas franceses: "ruptura completa con Breton y el grupo surrealista que prácticamente murió al princicipio de esta guerra de 1934";

3. preguntado por su amistad con Picasso: "cien por cien con Picasso que es el genio de la edad atómica y un entrañable amigo".

Caballo de Troya, de 1947, combina el trazo grueso con las superficies muy bien segmentadas y coloreadas planamente. Estamos en la última sala y también vemos el pequeño pero interesante El arquero, de 1948, así como Composición con mujer, de 1949, Frutero come frutas, donde apreciamos un mayor trabajo en la superficie y la materia, y Homenaje a Manolete de 1949, que anuncia el estilo de los cuadros toreros de Barjola. Aquí también hay un cuadro temprano de 1927, Retrato de Selina Calzadilla, de quien es una inmensa foto con el perfil de Domínguez ante un acantilado en la costa tinerfeña, y El rapto de Europa de 1952.

Aparte de la obra pictórica hay algunos dibujos y también ejemplares de libros de poesía ilustrados por Domínguez.

Ya que me marchaba una amable azafata de la exposición me indica que en la Casa Natal se pueden ver las decalcomanías, y para allá voy, a pocos metros de la Sala de Exposiciones. Marcel Jean dijo en 1990 en referencia a las decalcomanías de Domínguez: "Castillo, musgo y flores, escollos, cascadas, todo eran imágenes en las imágenes que Oscar Domínguez reveló a los surrealistas una tarde en el café de la Place Blanche". Estas decalcomanías serían definidas por Domínguez como "gouache líquido aplastado entre dos hojas de papel liso", y con esta técnica obtenía unas apariencias muy curiosas que daban impresión de relieves extraños y deformidades afines a la naturaleza, y que sin duda emplearía Max Ernst en algún cuadro suyo.

Entre estas decalcomanías se reúnen en la muestra León verde, León negro, León blanquinegro, de 1936, y El puente de 1937, y Nicolás, también de 1937. En esta sala hay un magnífico cuadro, Los sifones (foto), de 1938, un óleo que sirve de portada al cartel de la Exposición.

Por último se pueden ver unos minutos de un documental rodado por Alain Resnais en 1937 (director de El año apasado en Marienbad) en el que vemos a Domínguez pintando, y titulado Visité a Óscar Domínguez.

Una interesante exposición que permite acercarnos un poco más a la obra de este artista algo desconocido para el gran público. No obstante se echa de menos mayor presencia de obra mayor, y también algo más de información sobre su recorrido artístico y personal.

2009-12-17T14:43:00.002+01:00

El enigma de la luz.
Nooteboom. (y 4).

Vamos con la cuarta (qué bajo he caído, por dios, esto parecen sevillanas).

Rembrandt en Leiden.
"En la planta superior del museo Lakenhal cuelga un plano de la ciudad de Leiden y de su territorio circundante". ¿Qué mejor forma de acercarnos a la juventud del maestro que viajando a su ciudad natal, Leiden?: "¿Qué sonidos oiría Rembrandt? ¿Cómo sonaría la ciudad de Leiden en 1606? Para llegar a saber eso hay que lograr primero un silencio profundo." Es este un ejercicio muy interesante pero... ¿no fue Rembrandt un pintor, un artista del color y el dibujo? Creo que sería aún más interesante plantearse qué vería Rembrandt en Leiden, qué colores percibiría el joven Rembrandt, qué atardeceres, qué rostros, qué vestimentas, qué luz. "Me coloco de espaldas al Gravesteen, donde tenían lugar las ejecuciones públicas, ¿y qué ven mis ojos al mirar hacia dentro por esa misma ventana? El muñeco de un alumno tras un pupitre. " Bueno, va mejorando la cosa, ahora sí se preocupa un pco Nooteboom de lo que VE Rembrandt. "Imagino las conversaciones entre los dos amigos pintores. Son conversaciones que yo habría podido entender, pues hablaban mi lengua. Rembrandt y Jan Lievens recibieron clases de Pieter Lastman. Tenían dieciocho y diecinueve años." De nuevo Nooteboom toca el tema del sentimiento nacional y no es un tema gratuito. Resulta emocionante saber que Velázquez hablaba -más o menos- la misma lengua que nosotros, que pertenecía en realidad a nuestro ámbito cultural, que tendría el mismo sentido del humor que nosotros los andaluces -igual era un desaborido, quien sabe-. Son éstas cuestiones que ¿nos hace mejores? ¿le hacen mejor al pintor a nuestros ojos? Bueno, es una cuestión de orgullo, creo, es como si de alguna forma nosotros participáramos directamente en el éxito del artista. Nooteboom lo siente ante Rembrandt en Leiden, yo lo sentí en la National Gallery cuando ante la Venus del espejo advertí cómo los responsables del museo no lo habían catalogado como masterwork o highlight, no recuerdo bien qué expresión utilizan para resaltar las obras más importantes de la galería, y me sentí un poco ultrajado, ¿qué se cree esta gente? ¿que su Van Dyck es mejor que "nuestro" Velázquez? Que conste que me encanta Rembrandt, e incluso Van Dyck, pero Velázquez, Velázquez es otro cantar. Un pasaje interesante: "En 1638, el joven de 22 años tiene en Leiden un alumno, Gerrit Dou, de 15 años entonces, que se convertirá en un pintor de lo fino, muy meticuloso, que padecerá un trastorno mental, la fobia al contagio. Dou recibe por aquel entonces las influencias de Rembrandt y sin embargo va a ser muy diferente a su admirado maestro en muchos aspectos. En este mismo año tiene también lugar el encuentro con Constantin Huygens, que acudirá a Leiden a visitar los talleres de Lievens y Rembrandt." Después de leer este capítulo a uno le dan ganas de ir a Leiden, de buscar los cuadros de Lievens y Dou -desconocidos para mi- y de escuchar música de Huygens.

Aert de Gelder, el último discípulo de Rembrandt.
Ahora tenemos a Nooteboom en Colonia, un nuevo episodio de descubrimiento "fuera de lugar". Escribe el holandés: "La verdad es que apenas conocía a Aert de Gelder cuando acudí a la gran exposición que dedica a su obra el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Descubrir algo que existe desde hace mucho tiempo es una de mis experiencias más gratas. Uno se reprocha a sí mismo su ignorancia pero recibe algo a cambio. Al principio nada más que dudas (¿Estoy realmente ante un gran pintor?); luego el premio (como quiera que sea estoy viendo un par de cuadros magníficos)". Está muy bien eso de descubrir pintores, lo de la calidad de los mismos es secundario. Normalmente estos descubrimientos suceden en un viaje, cuando visitas todo lo visitable, sin prejuicios ni preselecciones, al final siempre encuentras algo que te sorprende y que ignorabas por completo. Me pasó en Milán con el Bramantino y Pinturicchio, en París con Puvis de Chavannes, y en Berlín con Anselm Kiefer. ¿Que no sabemos si son buenos pintores? ¿quién lo puede saber con certeza? Son tantos los factores que influyen en la evaluación de una obra de arte que en ocasiones presumir de esa percepción no deja der ser una utopía. "Para los coetáneos es fácil opinar. Un coetáneo suyo podría admirar por ejemplo su técnica y sostener que su obra es anticuada, retro, vieux jeu, que ya no es de este tiempo. Sin embargo, conforme pasan los siglos se hace más difícil entender plenamente esa antigua controversia. Somos incapaces de sentir que, a los ojos de los seguidores del clasicismo procedente de la Francia de Poussin, las pinturas del Rembrandt tardío y más aún las de su discípulo longevo, llegaban demasiado tarde". No es tan difícil, creo yo, hoy día el mundo de la reproducción está tan extendido que con un simple botón tenemos acceso a cualquier pintura de cualquier pintura de cualquier época. Simplemente hay que analizar el momento pictórico y los autores coetáneos del estudiado. Antiguamente sí era más dificultoso, pues ni había exposiciones, ni imágenes reproducidas salvo en grabados al alcance de muy pocos. Ahora sí, si uno no se propone ese análisis histórico artístico no podrá pronunciarse al respecto ni tener juicio de valor.

El milagro de Piero della Francesca.
Este hombre no se anda con chiquitas, cuando le gusta una pintura tira "pal monte" y no para hasta dar con ella: "Reina el silencio en Borgo San Sepolcro, la pequeña ciudad del Santo Sepulcro. La estructura de la ciudad apenas ha cambiado desde la Edad Media. Camino por las angostas calles que reconozco del libro de Banker, busco las iglesias antiguas, traspaso las puertas que también debió franquear Piero, veo la majestuosa casa donde vivió el hombre que permaneció solo toda la vida, un ciudadano poderoso que gozaba de gran consideración y que todavía hoy atrae a su ciudad natal agentes del mundo entero. A continuación cruzo en coche las montañas en dirección a Urbino para visitar el palacio del duque que Piero representó de tal manera que jamás será olvidado y para contemplar el cuadro que me parece más bello, a pesar de que continen más misterios que todos los demás, o precisamente por eso." Se refiere a La flagelación de Cristo.

Hopper revisitado.
Nooteboom visita en el Stedelijk Museum de Ámsterdam una exposición de Hopper, ya sabemos, un americano en Holanda. Me llama la atención cómo Nooteboom se pone a pensar en un cuadro que no se encuentra en la muestra y que para él es una pieza imprescindible para entender el arte de Hopper: "Con los ojos cerrados evoco el lienzo Morning in the sun: una mujer que lleva una combinación color salmón, está sentada encima de una cama de la que se han retirado las mantas. La ventana está abierta, nos encontramos en una ciudad.¿Quiénes? ¿Nosotros? ¿Pero quiénes somos nosotros?Nosotros no figuramos en el cuadro, en él sólo aparece esa mujer". Pero el cuadro no sería nada sin alguien que lo estuviera mirando, todo espectador está incluido en el cuadro, en cualquier cuadro, un cuadro sin interpretación no es nada, y la interpretación debe realizarla el espectador, y de alguna manera siempre nos buscamos en las obras de arte, nos buscamos a nosotros mismos, para bien o para mal, en algún u otro aspecto, ¿es lo que pretende insinuar Nooteboom o es todo lo contrario?
"Office in the night es el título de uno de los cuadros. Se encuentra el pintor en la habitación. ¿Mira por una ventana situada más arriba, en un edificio contiguo. ¿Está colgado de la varilla de las cortinas? ¿Está dentro de la pared? Es de noche. La lámpara está encendida. ¿Qué hacemos nosotros en la intimidad de esta oficina? El enigma de la luz y el misterio de la mirada: una mirada que se sustrae a toda lógica, porque, como he escrito antes, la realidad representada en esos cuadros demuestra que es imposible ver a esas personas. La intimidad, o lo que ésta signifique, no es capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona."
Aquí no estoy muy de acuerdo con Nooteboom ya que lo que precisamente dota de intimidad a una situación es la amenaza de que ésta se vea invadida por una tercera persona, es esa presencia fantasma la que provoca que el encuentro sea íntimo. Y Hopper se vale de esta postura voyeur en casi toda su obra. La soledad inadvertida no deja de ser una entelequia, a todo solitario le gusta que le consideren como tal, y quiere poner de relieve su estado de soledad, y para ello tiene que ser visto en soledad, buscando la soledad, aunque esté rodeado de personas.

En resumen este libro de Nooteboom sin ser un estudio analítico pormenorizado ni estructuralmente perfecto -más bien son capítulos aleatorios sin ningún hilo conductor, con ausencia total de arte moderno, Hopper no deja der ser un clásico en pleno siglo XX- sí nos depara una serie de ideas y reflexiones acerca de la pintura y de su observación que van más allá de las típicas de cualquier libro de Historia del arte. En él nos vemos reflejados muchos viajeros y aficionados al arte y de alguna manera nos hace ver que no estamos solos ...ante la inmensidad del arte.

2009-12-14T15:20:00.014+01:00

El enigma de la luz.
Nooteboom.
Parte 3ª.

Continuamos con la tercera entrega del comentario de este magnífico libro del holandés Cees Nooteboom, escrito en Menorca.

El filósofo sin ojos.
Nooteboom va a Munich y asiste a una exposición de De Chirico en la Haus der Kunst. Siempre me he preguntado qué significado podría tener visitar una exposición en una ciudad extranjera de un artista que es a su vez extranjero en esa ciudad, porque para ver a De Chirico lo suyo es estar en una ciudad italiana, Milán, por ejemplo, pero ver a Monet en Milán, como me sucedió este verano, resulta un poco extravagante -y más cuando la mayoría de los cuadros provenían del Marmottan de París, ciudad en la que he estado varias veces y museo que a pesar de esto aún no he podido visitar, es decir, era como una broma surrealista, terminé viendo los cuadros del Marmottan de París, en Milán-, aunque no por ello deja de ser una experiencia cautivadora y extraña. Nooteboom indaga en el objeto de la pintura: "Curioso destino el de las obras de los pintores famosos. Nacen como telas claveteadas sobre madera, que después son cubiertas de pintura con la que se expresan los pensamientos o sentimientos del artista, o mejor dicho, la representación de sus pensamientos o sentimientos, y a partir de ese instante se convierten tanto en pura materia como en algo que no admite descripción, cálculo o definición, lo mismo que un sueño." Aquí quizás peca un poco de ingenuo en su razonamiento pero creo se puede extraer alguna idea interesante, como por ejemplo ¿acaso no son lo mismo los pensamientos y los sentimientos?, ¿no puede el artista pintar sin más intención última que la de de expresar nada? Nooteboom , puede que contagiado por el hálito metafísico de la obra de De Chirico, sigue planteándose cuestiones de difícil esclarecimiento: "¿existen teorías de la relatividad que expliquen cómo el tiempo transforma una obra de arte mientras la materia permanece inalterada? ¿Hay alguna manera de calcular el cambio de significado que una obra de arte experimenta a lo largo del tiempo?". Bueno, creo que es imposible la exactitud pero la historia nos da pistas y sabemos casi con toda certeza que Tápies pasará a la posteridad mientras que Barceló puede que se encuentre en una duda más que razonable, serían algo así como Velázquez el primero y Carreño el segundo en el Madrid del barroco. Por descontado que en este capítulo se aborda -aunque ligeramente- la acitud de De Chirico con respecto a su obra última, una vez que haya sido desterrado por los surrealistas, y que haya procedido a fechar fraudulentamente algunos cuadros ("No es que sea una forma de actuar muy ética pero... ¿Debería yo rechazar por razones éticas a esos dos caballos patéticos en ese paisaje vacío de 1931?"). Es tremenda la idea que aquí se plantea, la duda ética, ¿qué cambia en esos óleos salvo la autenticidad de la fecha? Concluimos que la calidad de una obra está íntima e inseparablemente ligada a la fecha de creación. Que alguien pinte como Velázquez hoy día está bien, pero vamos, nadie le va a hacer ni caso -bueno y eso de que pinte como Velázquez habría que verlo, claro.

La dama y el unicornio.
En el Monasterio de Cluny en París se encuentra el museo de la Edad Media, está en pleno centro, cerca de La Sorbona y del Jardín de Luxemburgo, medio escondido entre calles sombrías, junto a un pequeño y bellísimo parquecito: "Una vez dentro el ruido del mundo moderno se debilita, no queda sino el vago rumor de un salvaje rompiente al que ya no perteneces." Allí se apasiona Nooteboom con los tapices de La dama y el Unicornio. Sobre El gusto escribe: "Ésta es la dama más bella. Es ella la que me hace retornar una y otra vez a este lugar. La isla de este tapiz es más amplia, la dama es esbelta, su velo se agita impulsado por un viento que no perturba los árboles. El unicornio aparece aquí erguido, su poder se así más visible." Y realmente en estas páginas Nooteboom dignifica el auténtico halo de misterio y belleza que inundan las paredes de ese museo, uno de los más hermosos de todo París, y un lugar donde realmente uno se siente como en otro mundo. La forma en que una obra de arte nos llama y nos hace acudir a su presencia es un bonito bosquejo de cómo el arte embauca y hace soñar. Ira una ciudad simplemnte a ver un cuadro es una experiencia única y mágica. El año pasado me pasó algo parecido durante mi estancia en Bruselas. El último día de visita partí hacia Amberes alocadamente sólo para ver La virgen de Melun de Jean Fouquet en el Museo de Bellas Artes -y con el riesgo de que cualquier imprevisto me hiciera perder el tren a París que salía a las cuatro de la tarde. Prácticamente no me dio tiempo a ver nada más. Si acaso el dibujo de Santa Bárbara de Van Eyck. No recuerdo nada más de Amberes ni de su museo -bueno, salvo la huelga de funcionarios que casi da al traste con mi atrevido plan y la maravillosa estación de tren que recreara Sebald en las primeras páginas de Austerlitz.

Los hombres ciegos de Bruegel.
"Me impresionó aquel terrible vacío en los ojos de los ciegos, ese blanco dirigido hacia la nada, unas bolas luminosas sin pupila, instrumentos destructivos bloqueando el acceso al mundo. Sus cabezas locas alzadas en todas las direcciones, sumidas en una eterna oscuridad. Para estos hombres no existe el amable paisaje flamenco ni los lirios de los arroyos ni la colina suavemente ondulada al fondo ni la pequeña iglesia en el prado junto a la colina. Verde, todo era verde en aquel lienzo, nórdico, y de repente sentí una punzada de nostalgia de esos paisajes tan familiares para mi, que los veranos no abrasan como en la Italia donde me encontraba en aquel momento sino que flotan sobre el paisaje, densos, húmedos. Cuando más adelante le comenté a un amigo belga mis impresiones, éste se echó a reir. En mi inocencia yo había ubicado aquel paisaje en las inmediaciones de Brujas. Él me sacó del error:
- Los paisajes de Bruegel están en Pajottenland, una comarca al sudoeste de Bramante, entre los ríos Zenne y Drender, en las inmediaciones de Bruselas."
Se habla de la increíble plasticidad de los ojos de los distintos ciegos de forma que se han podido identificar varias enfermedades oculares perfectamente representadas e incluso se piensa que Bruegel podía haber estudiado medicina. Sinceramente, ¿no sería más lógico y sencillo pensar que estuvo asesorado por alguna autoridad científica o bien que visitó o conoció a algunos ciegos que utilizó como modelos para conseguir ese aspecto tan clínico de los globos oculares enfermos?
Ante los cuadros de Bruegel uno puede tirarse horas enteras estudiando a los personajes que los pueblan, como sucede ante El triunfo de la muerte de El Prado, por ejemplo. En Bruselas pude ver Paisaje con la caída de Ícaro, donde el hijo de Dédalo cae al agua tras un primer plano de un campesino y perdido en el mar, de modo que hay que estar muy agudo para localizar la escena supuestamente principal del lienzo. Esta y otras circunstancias llaman la atención de Nooteboom: "¿Por qué bailan aquellos campesinos junto a un patíbulo? ¿Y cómo es que las dos urracas asisten impasibles al jolgorio y no alzan el vuelo? ¿Por qué razón el campesino que labra el campo no ve la pierna del hombre que ha caído al agua y que se está ahogando? ¿Cómo se llama esa extraña ciudad a orillas del agua hacia la que navegan los barcos con sus velas caligráficas? Resulta imposible mirar esos cuadros sin que te invada una infinita curiosidad." La curiosidad como resorte de admiración, de ampliación, de idolatración de la obra de arte como objeto enigmático repleto de significado. El día que no sintamos curiosidad ante un cuadro no estaremos viendo nada. La gente demanda sentido, intención, por eso a veces el arte abstracto tiene tan mala popularización, precisamente porque la abstracción tenga que proceder tanto de la obra como del público que observa.

El lado oscuro del arte pictórico.
Aquí tiene que aparecer por fuerza Caspar David Friedrich David, me dije. Ya al comienzo se cita Melancolía de Foldenyi, lo cual supuso un empuje de moral, ¡yo había leído ese emocionante-y erudito- libro! A raíz del conocimiento de este título Nooteboom indaga en la obra de Foldenyi y busca un artículo dedicado a Friedrich: "En un largo pasaje el autor reflexiona sobre la imposibilidad de retratar a Dios: éste ha abandonado el mundo (Que él denomina universo) y su ausencia, paradójicamente, ha sido sustituida por una presencia en el corazón del pintor, cuyo sentimiento de pérdida es tan inefable que percibe esa pérdida como una intensísima experiencia sensual." Leemos a Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi escribiendo sobre Friedrich. Asimismo yo escribo sobre Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi... Creo que debería estar más extendida la práctica de la crítica de las críticas, y no solo en el arte, sino en cualquier ámbito, en este sentido la crítica de críticas literarias sería un campo muy estimulante para terminar de perder la cabeza. Nooteboom como siempre no se conforma con asuntos baladíes, y va al meollo del tema: "¿Quién es el sujeto pintor y qué representa en sus obras? ¿Es posible determinar esto? No lo sé, pero el mero intento es ya una locura, porque las pinturas no hablan, ya se sabe. Sería algo así como consultar a un psiquiatra mudo." Por otro lado podríamos deducir lo contrario, que precisamente son las obras las que mejor hablan de un autor, ya que parten en ocasiones de centros neurálgicos inaccesibles para el propio artista, es decir, el artista no sabe cómo es él en realidad, su obra así lo determina, y siguiendo un análisis cercano a Sartre podríamos también afirmar que el artista es su obra, y nada más. Así las cosas, es la interpretación de la obra la que conforma la obra, y la mayoría de las veces esa interpretación es ajena al artista: "La firmeza de las aseveraciones de Foldenyi hace que a veces tenga uno la impresión de que no es él sino el pintor quien, con una extraordinaria habilidad anacrónica, cita a Nietzsche, Shopenhauer, Bataille y Heidegger anticipando proféticamente la conexión de su obra con la de los posteriores artistas abstractos americanos". Y esta idea acerca de las conexiones entre los artistas antiguos y los modernos siempre me ha parecido muy interesante -y yo mismo la he utilizado en mis humildes artículos de aficionado-, porque de alguna forma reivindican la modernidad de lo antiguo y también revalorizan la calidad de lo moderno, muchas veces bajo sospecha, produciéndose un cruce de caminos que nos hace hilvanar la no exagerada idea de que el arte es atemporal y de que todo en el arte está ya hecho. Y también está muy acertado Nooteboom al hacer notar que son a veces los críticos e historiadores del arte quienes proporcionan el sentido de las obras de arte, y en algunos casos distanciándose enormemente de la idea original del propio autor, de forma que casi son tan creadores unos como otros -retomando la idea anterior. A este respecto en una ocasión propuse a mi hermano pirlosky que ejecutara un cuadro a partir de una crítica previa inventada por mi, de esta manera estaríamos en el mismo camino -aunque yo desconocía este hecho en aquellos momentos- que utilizara Vila Matas en unos de sus relatos de Exploradores del abismo, el que trata de Sophie Calle y un relato imaginario en las Azores -y que luego explotaría en su Mal de Montano. Feliz o infelizmente el proyecto no se llevó a cabo, y creo que fue porque no sabríamos a ciencia cierta quién sería el verdadero autor del cuadro, si yo con mi crítica pre-creativa o él con su ejecución post-crítica. En este sentido las dudas acerca de la autoría de una obra conllevan a una misteriosa escena en la que tanto artistas como especuladores de la interpretación se podrían dar cita. Sólo faltaría que se liaran a tortas para dilucidar la verdad. Pero de esto no dice nada Nooteboom.

2009-12-12T19:15:00.006+01:00

El enigma de la luz.

NOOTEBOOM (2ª parte).

Especulaciones en el aire.

"Pocas ciudades hay en las que la idea del tiempo se imponga tanto como en Florencia." En este capítulo Nooteboom se deja caer por la ciudad florentina. Hace alguna reflexión acerca de la relatividad del tiempo en el arte y del arte en el tiempo: "descubres así que los mismos objetos (el Duomo, por ejemplo) se reflejan en imágenes de siglos muy dispares, como si tales objetos tuvieran una existencia más prolongada que otros posteriores. Te percatas entonces, no sin dolor, de que para una persona del quatrocento un objeto de la época de Dante tenía la misma antigüedad que para nosotros una pintura de finales del siglo XVIII". Comenta la línea de ascendencia entre Orcagna-Ghirlandaio-Miguel Ángel, sufre un breve e intenso momento de felicidad aparente: "Hay gente sentada en las bajas escaleras que conducen hacia los arcos de la galería Brunelleschi, unos arcos que se persiguen unos a otros con ligeros saltos. Reina la alegría propia del verano. Si la felicidad se determinara por su peso, ese día se necesitaría una gran balanza en la plaza. Me pregunto dde donde nace esa alegría que también me embarga a mí. ¿Será por la antigüedad de todo lo que nos rodea? No, no es por eso. Será porque todo funciona a pesar de su antigüedad." Bueno, es una idea un poco extravagante, aparte de que para disfrutar el Arte como dios manda hay que estar un poco amargado, desilusionado con la vida, porque de lo contrario ¿de dónde nos rescata el Arte? ¿Quién necesita el arte si se es feliz? Pero Nooteboom no se va a los Uffizi sino que entra en el Ospedale degli Innocenti para ver un Ghirlandaio (El Retablo de la Epifanía): "Su obra carece de la misteriosa poesía de su contemporáneo Botticelli -quizá por ser sencillamente menos piadoso-, pero da muestras de una gran audacia con sus perspectivas arquitectónicas que se pierden enlazadas al infinito, sus retratos impasibles, los paisajes del fondo que desbordan los límites del cuadro, la osadía con la que emplea elementos sagrados del pasado para ilustrar su propio tiempo...". Pero lo mismo se podría decir de Botticelli, y de Lippi. Nooteboom se queja de la poca bibliografía existente de Ghirlandaio. Hay que darle la razón pero no comparto que intente equipararlo con Botticelli porque la obra de éste contiene un plus de genialidad -apenas explicable- que lo hace único. A raíz de la contemplación de las dos figuras de bronce griegas del Museo Arqueológico procedentes de Calabria (Bronces de Riace, siglo V a.C.) se abre el estimulante dilema del origen y pertenencia de las obras de arte, ¿deben estar estos guerreros en Calabria? Actualmente ya lo están, en la zona donde fueron hallados, flotando en medio del mar, por unos pescadores ("¿Qué representan las figuras? ¿Dioses? ¿Héroes? ¿Atletas? ¿Guerreros?"). Una vez más Nooteboom se queja de la masificación ("Lentamente la multitud me saca a presión de la sala"). Así no se puede ver nada, por dios, o bien ¿no es la mejor manera de admirar algo ante lo cual estaríamos horas y horas sin saber muy bien cuándo parar? Es ésta una forma de delimitar el tiempo de exhibición, sin el cual el ser humano estaría perdido frente a la obra de arte. Odio estar todo el tiempo que pueda en un museo, nunca sé cuántos minutos debo estar ante una obra, cuándo puedo pasar a la siguiente, cómo distribuir el grado de atención, en qué fijarme, etc... Me gustaría comentar estos aspectos con Nooteboom.

El espíritu de Leonardo.

Me encanta el inicio este capítulo porque veo a Nooteboom dirigiéndose hacia el Castillo Sforzesco milanés tal y como yo anduve este verano, bajo un cielo gris y una tímida llovizna refrescante. Sólo que él llega desde la vía Dante, quizás procedente del Duomo, y yo recuerdo que me encaminé hacia él desde la estación de metro más cercana junto al teatro Strehler: "Delante de mi se alza el castillo -una fortaleza de aspecto sombrío y de formas ligeramente nórdicas tal cual fue en su día, porque con el tiempo no ha cambiado". Aquí Nooteboom resbala un poco en su aclaración, y no es la única vez que lo hará en este capítulo acerca de Leonardo como veremos. En este caso, el castillo Sforzesco sufrió alguna que otra destrucción y reforma desde el inicio de su construcción en el siglo XV, siendo la última fechada a principios de siglo, con lo cual el castillo está perfecto e inmaculado pero dista mucho de ser el original. En él había una exposición sobre Leonardo. Nooteboom se fija en el comienzo de la misma en una sala con dibujos "Lo que más me gusta son los estudios de Leonardo acerca de la naturaleza del agua. La zanja de desagüe como caligrafía, el agua como una cuerda, haces de agua, la estructura de un tejido de agua abierto". Cuando Nooteboom escribe sobre los inicios de Leonardo se refiere lógicamente a su aprendizaje en el taller de Verrocchio: "El propio Leonardo demostró pronto ser un aprendiz de brujo. El ejemplo más conocido de ello es el cuadro de Verrocchio titulado El bautismo de Cristo, una parte del cual, la de los dos ángeles, se atribuye a Leonardo (según la tradición). Los ángeles, ya entonces, se ven más sueltos, más libres y más naturales que las figuras de Cristo y su Bautista, y el paisaje abierto, oscuro, cubierto de un crespón dorado, asimismo atribuido a Leonardo." Pero amigo Nooteboom, ¡pero si está totalmente admitido que de los dos ángeles el de la izquierda fue pintado por Leonardo y el de la derecha por Botticelli! Al menos eso es lo que yo he leído en varias fuentes, incluso escribí un artículo el año pasado al respecto. Un repadso al retrato del músico de la Pinacoteca Ambrosiana y una obligada visita a La última cena en la iglesia de Santa María de la Gracia convierten este capítulo del libro en algo muy parecido a lo que yo escribí -salvando las distancias obviamente- este verano con motivo de mi estancia en Milán donde una entrada la reservé a Leonardo por completo. El problema que tuvo Nooteboom es que The last supper estaba siendo restaurada "Esta vez el cuadro está cubierto de andamios, sombras vivas que caminan delante de los rostros". Sin embargo esos pequeños deslices del holandés no restan interés a este capítulo porque el genio de Nooteboom puede resaltar en cualquier esquina del texto, una frase perdida, una reflexión oportuna, en resumen, un breve pero emotivo abordamiento de la obra de Leonardo desde la sinceridad y la humildad.

2009-12-09T15:05:00.008+01:00

El enigma de la luz. Un viaje en el arte.

CEES NOOTEBOOM.

En Ediciones Siruela se publicó en 2007 este volumen recopilatorio de textos sobre arte del gran escritor holandés Cees Nooteboom. Verdaderamente los historiadores de arte saben un montón de arte. Los críticos de arte -a veces son los mismos historiadores- saben todavía más. Pero en ocasiones sus conocimientos son tan vastos que uno termina perdiéndose, y a veces hasta pensamos que nos toman el pelo. Por eso cuando los comentarios sobre arte proceden de alguien que no es directamente del gremio, ocurre en el caso de los filósofos Foldenyi y Todorov, o de escritores como Nooteboom, el interés aumenta exponencialmente, simplemente porque sus palabras las sentimos más cercanas. En realidad estamos leyendo a aficionados como nosotros, pero unos aficionados con sensibilidad extrema y con una capacidad expresiva más allá de lo normal en este tipo de escritos. Después de una introducción, si se me permite, un poco chorra, perteneciente a un catálogo de una exposición de Max Neumann ("Lo que me llama la atención es el silencio. Es el espacio el que lo produce. Este no produce ningún sonido"), Nooteboom nos adentra en el mundo de Vermeer de la mano de La lección de música interrumpida del Frick Museum de Nueva York. Cuando pensamos en los museos de arte de Nueva York enseguida nos vienen a la cabeza el MOMA y el Guggenheim, pero pocos saben -al menos yo no lo sabía- que en pleno Central Park se erige el Frick Museum, una invención de un comerciante particular que consiguió una buena colección artística vendiendo carbón y acero. En él Nooteboom reflexiona sobre el hecho de ser compatriota de Vermeer, lo cual le acerca más a la pintura de Vermeer, algo que él llama "sentimiento nacional", y también piensa en su actitude de voyeur que llega a incomodarle. Leemos cosas como:"El amor está sugerido en el cuadro por un Cupido apenas visible, colgado en la pared del fondo", un comentario que pudiera haberse sacado de cualquier libro sobre Vermeer, sin embargo este otro es quizás más personal: "La posibilidad de que la muchacha hubiera posado está descartada: lo que el espectador ve es, literalmente, un abrir y cerrar de ojos, un instante, la mirada de la muchacha, lel breve momento en que ésta interrumpe la intimidad del acontecimiento alzando la vista". También observa detenidamente un Rembrandt, su autorretrato con bastón, de 1658. Nooteboom está preocupado por el fin que persigue el retratado y por la forma de conseguirlo: " "El retratista tiene que observarse a sí mismo todo el tiempo hasta que asoma su doble pintura en el lienzo que tiene delante, una figura que es su propio yo pero a la que ha añadido algo, a saber, aquello que piensa de sí mismo". El escritor se fija en una joven holandesa bellísima con blusa azul (no podía ser de otra forma, cuando alguien busca la belleza en un museo termina encontrándola bajo forma humana con mayor claridad si cabe) -la delata el lenguaje, ella cree estar en tierra de extraños pero a su lado está este hombre sabio que también habla holandés-. Nooteboom duda en si abordarla o no ("¿Qué sucede en los museos cuando te topas con alguien que llama tu atención?", pues si ella es muy guapa la persigues hasta que ella huye aterrada, por dios), él es muy tímido y no se atreve a hablar con extraños -me solidarizo con Nooteboom, puedo pasar una semana en una ciudad extranjera sin hablar salvo con la máquina expendedora de tikes de metro y con los carteles de moda de Natalia Vodianova-. Finalmente lo hace, el cuadro de Rembrandt los ha unido por unos segundos: "Eso se hacía con un espejo -contesta ella". Pero esta respuesta no contenta a Noteboom, él buscaba en un sitio más recóndito, bajo la piel del autor, más allá de los pigmentos y los aceites. Quizás no haya nada más que eso, señor escritor. Por cierto, según Nooteboom la chica de blusa azul se parecía a la joven del cuadro de Vermeer -a mi también me pareció ver a Zhang Ziyi en la National Gallery, ¡no fastidies!. En el segundo capítulo Nooteboom vuelve a su casa en Amsterdam después de un largo viaje. Para entretenerse esa tarde se mete en el Rijksmuseum y ve una exposición de grabados de Tiépolo ("¿Qué sé yo en realidad de Tiépolo?"). Al escritor no le sorprenden mucho los (magníficos) grabados -anunciadores del Goya más esotérico y del Picasso más fáunico-, sino que más bien, y haciendo honor a su oficio, se interesa más por los hermosos títulos de los mismos: "Me deleito con los títulos de los grabados: Mago sentado estudiando cráneos, Cabeza de hombre en una pira, Dos magos y un pastor, El descubrimiento del sepulcro de Pulcinella, Seis personas observando una serpiente. Me divierte la ligereza de estas imágenes. Cada una de ellas captura un instante, como si el grabador hubiera deambulado invisible por ese mundo imaginario de sátiros, magos, serpientes, lechuzas y astrónomos armado de una plumilla polaroid para atrapar a los presentes durante un larguísimo segundo en sus mudas labores". No es Nooteboom un comentarista vanidoso, ante la incertidumbre que le aborda al contemplar "un tiro de cuatro centauros con Hércules subido a un carro de la victoria medio oculto entre las nubes" se confiesa: "Recuerdo el ridículo que hice en cierta ocasión al imaginarme que había descubierto el origen del gótico en un monasterio de Navarra." Después de esta exposición, y como nos ocurre muchas veces al contemplar la obra de un artista poco conocido, Nooteboom siente la necesidad de saber más. Busca libros sobre Tiépolo en la ciudad. Un amigo le refiere los increíbles frescos del palacio de Würzburg. Para allá va Nooteboom a la primera que puede, y nos regala algún pasaje literario de gran calidad: "Viajando por Alemania descubro la transición del grabado al fresco. En Siebengebirge el sol tardío traza una pincelada de rojo poniente sobre un campo cubierto de nieve ilustrado con dos cepas retorcidas. El sol no se deja ver en su forma de bola, pues es demasiado fuerte: es un orificio del que emana fuego, que se derrama espeso y viscoso por las colinas. Luego oscurece rápidamente y mi estado de ánimo se torna sombrío. Azul, violeta, negro, ésos son los tonos que adopta el crepúsculo que desciende sobre la tierra." Pensamos: ¿Acaso está ya ante las pinturas de Tiépolo? Llega a aquel lugar, Würzburg, donde "ha caido la noche, hace frío y reina el silencio" -todos esos prolegómenos que rodean a la contemplación de la obra de arte y que siempre ignoran los críticos listillos que todo lo observan analíticamente con su pipa y la estufa a los pies-, porque la observación del arte depende de tantos factores subjetivos que lo que hoy es de una forma mañana puede ser de otra, ¿tendrán los frescos de Würzburg los mismo colores en invierno que en verano?, ¿los mismos para un yo enamorado que para un yo aburrido?-, Nooteboom visita el palacio, pasa frío entre sus paredes, admira los enormes frescos del techo -cuando las corrientes de turistas le dejan, otra cosa que los críticos de arte olvidan, la popularización, el acercamiento al conocimiento de las masas aleja el propio conocimiento de los verdaderamente interesados-, se aturrulla ante tanta creatividad: "Es excesivo, no puedo más. Rodeado por ese fastuoso esplendor miro hacia fuera, al laberinto artificial de jardines, pero ya no soy capaz de asimilar nada más. Entonces trato de ver mi propia persona reflejada en los espejos del techo, pero por más que lo intento, no me encuentro. Esto no es un misterio, es técnica".

-continúa-

2009-10-27T15:12:00.010+01:00

Chema Cobo

en el CAC Málaga:

"Out of frame"

Hasta el 24 de enero estará esta exposición del gaditano Chema Cobo en el Centro de Arte Contemporáneo de
Málaga, y que supone su primera exposición individual del siglo XXI. Artista adscrito a la figuración formó parte del grupo Nueva Figuración Madrileña en los años 70. Su obra ha sido expuesta en lugares tan prestigiosos como el MOMA de Nueva York y el Reina Sofía de Madrid. Ahora llega a Málaga con esta colección de 37 según el folleto del centro (o 33 según la web del CAC, yo no las he contado, sinceramente) obras bajo el título de Out of frame (fuera del marco, algunas cabezas se salen del encuadre, y es curioso pero creo recordar que los lienzos no están enmarcados). Según el folleto informativo del propio CAC: "Con Out of frame, Cobo vuelve a ahondar en el tema que concentra su investigación desde hace años: las trampas que las imágenes tienden al ojo del espectador y a las que se encuentra expuestas diariamente. Una llamada de atención acerca de la falta de correspondencia entre la realidad y la visión, entre la visión y el deseo, entre el deseo y la realidad. Es el artista quien dice "las cosas no son como las vemos, tampoco como nos gustaría que fueran"." Vamos a ver, si nos ponemos filosóficos con una nota explicativa de una exposición de PINTURA nos vamos a volver locos. La realidad no es lo que vemos. Si la realidad no es lo que vemos, ¿qué es la realidad? Si no sabemos cómo es la realidad, ¿cómo sabemos que no es lo que vemos? En fin, me gusta eso de las investigaciones, por un momento creí que hablábamos de un científico trabajando en la vacuna de la gripe A, pero no, es un artista, está investigando, eso sí lo vemos claro. Sigamos: "Chema Cobo con su pintura se opone a esa rapidez con la que consumimos y olvidamos las imágenes". Eso se arregla viendo una peli de Kiarostami, por dios. Perdón por la interrupción, continúa el folleto: "Reflejos, sombras ambiguas, destellos, proyecciones lumínicas, encuadres arbitrarios o fragmentos imposibles, son los elementos a los que recurre en su obsesión por pintar lo que no se ve, lo que queda perdido para nuestra visión entre la realidad y la ficción". Digamos algo sobre la pintura, por favor. Chema Cobo es un gran dibujante, eso lo primero. Lo segundo: se mueve en lienzos de medio formato -salvo algún paisaje mayor y otras obras menores -el dado, el conejo con gafas, la liebre- y empleando tonos básicos -azules, blancos, grises- que recuerdan una barbaridad a Gerard Richter y sus paisajes desenfocados -y que pasaran precisamente por el CAC hace algunos años. En Hours I a V el artista representa a cinco mujeres de medio cuerpo para arriba que muestran una deformación lineal indefinida, a modo de modelos de alta costura venidas a menos. En Fraulein (Nueva identidad) de 2004 parece que estemos ante una Madonna del Renacimiento bajo la óptica de Alex Katz. En Spook (Aparición) Cobo refleja toda la belleza de la adolescencia en un movimiento lánguido y desencantado. La serie Avoidence of Humbugs (Los simuladores) recoge unos retratos "ocultos": Eichmann, Bela Lugosi (Cristo en Transilvania), Eva Braun (Hermana Berghof), y otros tan increíbles como La niña del cartón de leche, del que si nos alejamos unos metros nos atrapa con su mirada inquisidora y bestial -lo mejor de la muestra según mi humilde opinión. Una serie de paisajes nos muestran el evidente eco de Richter una vez más, sobre todo en Do not cross the scene de 2009 (lo que parece una desembocadura de un río a través de un bosque y que por el título puede representar la escena de un crimen). En Halfway between vemos el reloj de una iglesia desde dentro y pensamos en Vertigo de Hitchcock pero sin Kim Novak. Dice la web del CAC: "Uno de los principales objetivos de Chema Cobo a la hora de preparar esta exposición para el CAC Málaga ha sido liberar su obra de color, de cualquier otro elemento prescindible, haciéndose más oculta, culta e intelectual. Para él, las tonalidades grises y la luminosidad nos permiten llegar a la esencia misma de las cosas, el tecnicolor cotidiano lo frivoliza todo, nos hace tener una visión de la realidad sin matices". Queda bien, aunque no sé por qué la falta de color nos conducirá a la esencia de las cosas, porque si Cobo hubiera leído el comienzo de Mikdamot del israelí S. Yizhar sabría que el primer recuerdo puede ser totalmente naranja, y ¿hay algo más real y puro que el primer recuerdo? En Melting de 2008 vemos una habitación abandonada con una silla solitaria y en esta obra Cobo parece haber perseguido el fantasma del aire circulante de Las Meninas. Possibility de 2008 es un misterioso bosque nevado con una artificial raja que lo atraviesa de arriba a abajo. Tres cuadros con el motivo de una escalera de piscina son los más azules y vivos de toda la muestra, ¿por qué pensamos en Hockney? ¿es que es el único que puede pintar piscinas? Se titulan Out of blue, y aunque el término blue se relaciona con tristeza y con la música blues aquí parece Cobo haber encontrado una extraña paradoja ya que son las pinturas más coloristas de toda la exposición y por tanto las más alegres (¿es el color la alegría y por eso se aleja de la realidad?). El juego de espejos en Full Mirror y Mirror no termina de convencer. La imagen es tan distorsionada como irreal. Puede ser un espejo o cualquier otra cosa. Algunos cuadros no revisten gran interés, Plato´s cave es una inmensa bola espejo de discoteca que intenta ser una metáfora de la caverna de Platón, L´arriere du miroir de 2007 es un ángel esculpido en piedra y Little fetiche la cabeza de una muñeca, The promise un dado en difícil equilibrio y Holy words de 2008 un loro a punto de entablar conversación. Desde la distancia los Simuladores adquieren una veracidad que da miedo, este Cobo es muy bueno. De todas formas no creo que esté muy conseguido el hilo conductor de la muestra. La realidad, la ficción, la frontera entre ambos, ¿no es todo arte una ficción? ¿no es una realidad también? ¿no es la ficción real en cuanto a su naturaleza ficticia?

2009-10-20T18:31:00.016+02:00

Ciclo pintores malagueños:

Vertedor al cuadrado en Bezmiliana.

Tenía un poco abandonada esta sección de "pintores malagueños" así que voy a recuperar un poco el tiempo perdido para comentarun poco la exposición que los Vertedor (padre e hijo) presentan en la, fabulosamente restaurada (por el estudio del arquitecto Álvaro Mendiola en 1992), Casa Fuerte Bezmiliana, en Rincón de la Victoria, Málaga. Con el título de con/.fussion estos malagueños se adentran en el paisaje abstracto con gran acierto y eficacia. Las dos salas de la Casa Fuerte exponen una serie de cuadros sin título realizados con técnicas mixtas y con gran presencia matérica. Un aluvión de ideas geométricas y coloristas comprenden el hilo conductor -más estético que temático- de la muestra. Ninguno de los cuadros tiene título, lo cual dificulta un poco la labor del comentarista. Por otro lado tampoco están marcados cuáles son de José Vertedor (nacido en 1954, padre) o de José Antonio Vertedor (nacido en 1978, hijo), lo cual dificulta aún más la actividad crítica. Si a eso unimos que la línea discursiva de los dos pintores son muy afines, nos encontramos con otro obstáculo más. Puede que estas circunstancias -si bien algunos cuadros están firmados y pueden concerse su autoría (como Vertedor Romero supongo que el hijo, tampoco sabemos el nombre completo de los dos)- hayan sido buscadas para que la exhibición -empleando mal un anglosajonismo- sea unitaria, y que el trabajo de los dos artistas confluyan en un mismo camino artístico. La verdad es que con la ayuda del pequeño catálogo gratuito editado por el ayuntamiento del Rincón nos aclaramos un poco -ya que con él podemos averiguar la autoría de algunas obras, no de todas -CONFUSIÓN. Las formas más cerradas, con colores mates en circunscripciones bien delimitadas del hijo contrastan con el estilo más libre del padre. Pero esto no siempre sucede así y a veces cuando creemos estar ante la obra del hijo en realidad estamos ante un Vertedor padre, y viceversa, de manera que parece que los dos artistas se han influenciado mutuamente, enriqueciendo ambas paletas en todos los sentidos -FUSiÓN. Vemos algún eco de Peinado -e incluso pienso en Stäel en algún cuadro, ¡en serio!- en el padre, y de formas más modernas en los dos con uso de arpilleras, y diversos collages, mucha materia, mucho trabajo, mucha dedicación, muchas horas frente al lienzo, en definitiva. Para mi es difícil hablar de pintura abstracta (y de cualquier estilo, por dios, que soy un simple aficionado sin estudios artísticos), pero para dar una idea al lector diré que las superficies están muy trabajadas, que son cuadros para perderse en ellos, dedicarse a seguir cada línea, cada raspado, cada superficie creada por el azar, cada gesto de la paleta, y descubrir así un complejo mundo de formas, colores y relieves que hacen de esta exposición un espectacular homenaje a la pintura en mayúsculas. Mención aparte requiere el catálogo cuidadosamente editado. En él leemos dos presentaciones, una del pintor Paco Jurado, y otro de la Historiadora del Arte, Inmaculada España. A Jurado habría que decirle -sin acritud, ya que su texto es generoso y sentido- que todo no vale a la hora de hablar de arte, que los "espacios oboidales" no existen, si acaso los "espacios ovoides", que el uso de "materiales innobles" como "recortes (de) papel u otros materiales de desecho" no dan una "imagen totalmente vanguardista" desde hace décadas, y que la retórica forzada ("se me antoja que su tremenda trayectoria artística es debido -¿o debida?- a una madurez consensuada con la constancia diaria del arte") a veces puede resultar ridícula -o al menos sin sentido. Amén de algunos deslices tipográficos -supongo- como "recortes papel" o "conjunto de sus obras son fruto de...", pues o "el conjunto de sus obras" -de su obra quedaría mejor- "es fruto de...", o bien "sus obras son fruto de...". Tampoco quiero ponerme muy quisquilloso pero sí es cierto que la revisión de los textos evitaría estos errores menores que desmejoran la buena presentación del volumen. A Inmaculada España le diría también que esto no es un lenguaje "totalmente contemporáneo". Puede que ante el público de a pie sí lo sea -cualquier cosa que no sea pintar como Velázquez será considerado "moderno"-, pero a quienes hemos leído algo de la historia del arte durante el último siglo sabemos que Picasso utilizó el collage hace bastante tiempo, y que Tàpies ha usado durante muchos años técnicas mixtas más complejas -y arriesgadas- que los Vertedor, por ejemplo. También sería interesante eludir determinadas redundancias que cuestionan la seriedad del comentario, me refiero a "José Antonio Vertedor juega entre la figuración y la abstracción, pese a que el peso de la abstracción es mayor, jugando con la gravedad, las formas y los planos de color" -ese "pese a que el peso" rechina-. El juego de la gravedad supongo que está referido al dripping invertido de uno de los cuadros, bueno, y en general a esta particular técnica que tanto empleara Pollock. La figuración , por otro lado, está más que ausente en toda la muestra. El juego de palabras entre fusión y confusión de la exposición está muy bien escogido, sin embargo es un punto a debatir, el de si la fusión entre dos pintores conduce a un punto creativo óptimo, y también de si la confusión entre las autorías de ambos revierte en una ventaja para el espectador, o para el arte, o bien todo lo contrario, signifique esto lo que signifique.

2009-09-30T11:03:00.010+02:00

Arte flamenco y Botticelli en...

Granada.

Todos conocemos la riqueza arquitectónica y artística que contiene la ciudad de Granada. La Alhambra, la Catedral e incluso el Monasterio de la Cartuja son monumentos de imprescindible visita. Pero lo que muchos no sospechan es que existe un pequeño museo de arte renacentista en el interior de la Capilla Real de los Reyes Católicos -edificio anexo a la catedral- que es una maravilla, y que alberga algunos cuadros de importantes pintores de los Países Bajos como Bouts o Van der Weyden, también españoles como Bermejo y Berruguete, y ¡hasta un Botticelli! Para empezar vemos un Dietrich Bouts (1415-1475) titulado Virgen con niños y 4 ángeles. La belleza y palidez de la virgen, con su cinta de pelo negra, cabizbaja, observando cómo el niño quiere deshacerse de su abrazo para dirigirse a los dos ángeles de la derecha, uno de los cuales lee la partitura y otro ríe las gracias de Jesús, se nos presenta en una especie de palacete, dentro de una fortificación, y al fondo un idílico paisaje, en el cual se aprecia, a lo lejos, un cazador con perro. Junto a éste hay dos Rogier Van der Weyden (1399-1464), un autor del que se está celebrando una importante exposición en Lovaina. Una Natividad, que es el paneral lateral izquierdo del Retablo de la Virgen (Tríptico desmembrado) en el que se ven grisallas laterales con santos, adoración de pastores y nacimiento. Es difícil saber si es más bella la Virgen de Van der Weyden o la de Bouts. La de Van der Weyden aparece ataviada con mayor número de ornamentos, sin embargo la de Bouts refleja una serenidad, y una sencillez -con manto negro- que la convierten en una de las figuras más hermosas de la historia de la pintura. El otro cuadro de Van der Weyden es el panel central del mismo tríptico y es una Piedad. En la misma "salita" están los cuatro cuadros de Hans Memling, uno de los grandes de la época y que probablemente trabajara en el taller de Van der Weyden en Bruselas. Éstos son: La Virgen y el Niño en el trono; La Virgen con el Cristo de Piedad, en el que se ven, rodeando la composición principal, caras deformadas -al estilo Leonardo-, clavos, una mano que lanza unos dados al aire, otra mano con un mechón de pelo, un martillo, una lanza, todos objetos y símbolos de la Crucifixión; Las Santas mujeres, emocionante escena de las cuatro santas mujeres compungidas de dolor junto a san Juan; un Descendimiento de Cristo (foto) forma un díptico con las Santas mujeres. El mejor de ellos es sin duda la Virgen y el Niño en el trono. La Virgen con el seno derecho al descubierto da de mamar al niño que parece estar más pendiente del retratista que de comer. El manto rojo recuerda a la Virgen del canciller Rolin del Louvre de Van Eyck, y en general es un cuadro parecido a la Virgen de Lucca de Frankfurt del propio Van Eyck, aunque en este caso no hay paisaje exterior. La pulcritud en los detalles y el colorido del cuadro son excepcionales. En el lado izquierdo se ve una figura andante que tira de un burro, sin duda, San José. El manto bordado con encajes dorados de detrás de la Virgen y las vetas blanquecinas de las columnas de mármol oscuro de ambos lados del trono, así como la alfombra con dibujos geométricos son de un virtuosismo increíble. Al fondo a la derecha se ve una torre a la que llegan dos hombrecillos, pero para ver esto hay que estar delante del cuadro ya que en las reproducciones es difícil constatarlo. La obra más mayestática de todo el museo es el Retablo del tríptico de la Pasión, de 1521, obra de Jacopo Torni, el Indaco o Florentino (Florencia 1476-Villena 1526). En la parte superior está la pintura del propio Torni, Pentecostés. En la fila de en medio tres cuadros de Bouts que corresponden al Tríptico de la Santa Cruz (Crucifixión, Descendimiento, y Resurrección). Y en la fila inferior a los lados hay dos obras de Pedro Machuca (Toledo-Granada 1560) de 1521, que son Cristo orando en el huerto y El Prendimiento en los que apreciamos gusto por la oscuridad (¿o es efecto del tiempo sobre el color de las pinturas?), rostros bosquianos, y soldados en escorzos imposibles; y en el medio otro Torni, La santa cena, con rostros casi abocetados. En otra salita está el comentado Botticelli, que es una Oración en el huerto, un óleo sobre tabla (foto). Otros cuadros de interés son la Epifanía/Santa Faz de Bartolomé Bermejo (1430-1496-98), y San Juan en Patmos de Pedro Berruguete (1450-1504), donde apreciamos el afinado dibujo del cordobés, y observamos a un San Juan liado con el Apocalipsis, con el brazo alzado portando una pluma y un águila sujetando el tintero con su pico (foto). Otros cuadros flamencos son el tríptico del Descendimiento del Maestro de la Santa Sangre, de la Escuela de Brujas, y un San Juan Bautista de Jan Provost (1465-1529), y también una Anunciación del Maestro de la leyenda de Santa Magdalena. En definitiva una importante -e inesperada por estos parajes- colección de arte flamenco que está precedida por una singular copia del Descendimiento de Rogier Van der Weyden, perteneciente al Museo del Prado, de autor desconocido y que se piensa data de finales del siglo XVI y recientemente restaurada en 2004.

Más información sobre las tablas flamencas de la Capilla Real: http://capillarealgranada.com/es/cont_tablas.html