sábado, noviembre 27, 2010

Edward Hopper y Sergio Leone.


Edward Hopper en Érase una vez en América de Sergio Leone.


Cristopher Frayling, en el capítulo dedicado a la peli Érase una vez en América de 1984 en su monografía sobre el cineasta Sergio Leone titulada "Sergio Leone. Algo que ver con la muerte", comenta las referencias visuales utilizadas por Leone para dicho film.
"Leone recurría a imágenes preexistentes de los años 20 a los 40 en las sesiones con sus habituales diseñador de producción Carlo Simi y director de fotografía Tonino Delli Colli. "Ya no se trataba de una cuestión de Max Ernst o Giorgio de Chirico -decía Leone-, como había sido con El bueno, el feo y el malo". La secuencia que mostraba a la joven Deborah bailando sería iluminada como un cuadro de Degas. Pero los stimuli principales serían las pinturas de Edward Hopper, las ilustraciones de Norman Rockwell, los dibujos y pinturas de Reginald Marsh y todo un surtido de fotografías de archivo."

Volviendo en concreto a Hopper dice Frayling en su interesante y completo libro:
"Las pinturas de Nueva York de Edward Hopper que Leone halló má útiles como referencia fueron "Drug store" (1927) y la pieza más emblemática del artista, "Nighthawks (1942), que proporcionaron la inspiración visual para para la taberna clandestina reconstruida en restaurante de Fat Moe. También "New York Movie" (1939) fue el molde para la escena en que Carol se encuentra con un Noodles envejecido en el vestíbulo de la Fundación Bailey, y "From Williamsbrugh Bridge" más "Manhattan Bridge Loop" (ambos de 1928) proporcionaron ideas para el plató de Lower East Side. Hopper, que pasó la mayor parte de su vida en Nueva York, se especializó, como él mismo lo planteó, "en pintar la soledad de la gran ciudad". Su gente, cuando aparece, tiende a estar extraviada en un limbo nocturno, y sus cuadros más conocidos tienen esa fantasmagórica cualidad artificial de las ciudades reproducidas en estudio de las películas de gánsters, como instantáneas extraídas de un film noir. Son ecos de la auténtica ciduad, aislados de su contexto. Tales pinturas, decía Leone, funcionaban en mi imaginación."
Drug Store ("Farmacia"), de 1927 se puede ver en el Museum of Fine Arts de Boston. Se ve el escaparate iluminado de una farmacia en una escena nocturna sin figurantes. En esta Silbers Pharmacy hay un letrero sonde se lee "PRESCRIPTIONS DRUGS" y el críptico título de "EX-LAX", en lo que parece ser publicidad de un laxante a base de senósidos. El juego de luces y sombras es de una audacia tal que los propios focos lumínicos están ocultos, fuera de campo. En el propio escaparate se ven algunos tarros sin identificar. Es un tipo de establecimiento en el que pudo inspirarse Leone para la escena inical de la tercera parte cronológica de la peli, cuando Noodles vuelve al restaurante de Fat Moe después de más de 30 años. Noodles le llama desde una cabina telefónica que hay frente al bar, y gracias a la iluminación interior vemos los movimientos sumidos en el mutismo de los personajes que allí se encuentran.


Lógicamente también Nightwalks ("Noctámbulos"), de 1942, en The Art Institute of Chicago, es utilizado para este tipo de uso de la luz nocturna. Es un motivo en el que podemos ser el mismo Noodles mirando desde la cabina hacia los movimientos de los clientes del bar y del propio camarero, quien parece hablar con la pareja mientras prepara alguna consumición o friega algún vaso. Ivo Kranzfelder dice de este cuadro enigmático: en él "encontramos una situación que básicamente ya se veía en Sol en un café. Pero ahora no miramos para la calle a través del cristal, sino al contrario, de la calle a la fachada de una casa, y a través de una ventana, a un local nocturno de dudosa categoría. La mirada al restaurante tiene algo de mirada a una vitrina o a un acuario. Así se fuerza el carácter modelo de toda la escena. Pese a su transparencia es una barrera, comunica y separa al mismo tiempo; es un motivo muy adecuado para ilustrar el proverbio de Hopper de que es muy difícil pintar simultáneamente un interior y un exterior. "Las paredes, totalmente construidas de cristal y sólo interrumpidas por finos marcos de metal, permiten difuminar al maximo el interior y el exterior de un edificio."


Leone aprovecha perfectamente esta dicotomía interior-exterior estableciendo una analogía clara con el pasado-presente de Noodles. Esa barrera artificial pero transparente puede ser el misterio que le espera tras el cristal, la realidad de los personajes que poblaron su pasado, de Deborah, del propio Fat, e incluso -aunque él no lo sabe aún- de su amigo Max.
Supongo que también se serviría para escena de otros cuadros como Chop suey o Automat, dos jóvenes conversan en un café en el primero y en el segundo una joven solitaria toma café y luce un sonbrero parecido al que lleva Elizabeth McGovern en una de las escenas de la peli.


Es curioso que Leone tomara temas tanto de Degas como de Hopper. Lo digo por el propio Hopper se inspiró en ocasiones en Degas como en Habitación en Nueva York, del que Ivo Kranzfelder dice haber tomado como modelo el cuadro Mal humor de Degas, "pero invirtiéndole el significado", es decir, cambiando la tensión del Degas por el aburrimiento en el Hopper.
Para las escenas con el gran puente al fondo desde el Lower East side de Nueva york, una de las imágenes más impactantes y representativas de la peli, Leone pudo basarse en los cuadros referidos por Frayling además de quizás Manhattan bridge de 1926, en el Whitney de Nueva York, y el Queensborough bridge, también en el Whitney.







martes, noviembre 09, 2010

Matisse y la Alhambra.



Título de La exposición:
Matisse y la Alhambra. 1910-2010.
Lugar: Palacio de Carlos V, Alambra.
Museo de Bellas Artes de Granada.
Investigadores: Kovalski y Pirlosky.
La muestra se divide en varios apartados:
1. La lección de Oriente.
2. El viaje a España: Matisse y la Alhambra.
3. De Marruecos a Niza.
4. Odaliscas: paisaje interior.
5. Luz y armonía.
Le dije a mi hermano Pirlosky: vamos a ir a las 3 de la tarde, quizás haya menos gente. Pirlosky contestó: no, vamos ahora, antes de comer, ¿quién va a ir a una exposiciónde un artista del siglo XX en esta ciudad? Gran idea. Tuvimos que aguardar una cola de una hora de duración en los corredores de la planta baja del Palacio de Carlos V. Pasados por agua y por corrientes de aire, aguantando a los listillos que se colaban ante la mirada perdida de la vigilante obnubilada. Subimos por la Cuesta de los chinos. Lugar privilegiado de acceso -casi furtivo pues no hay indicaciones- a la Alhambra desde el Paseo de los Tristes. A medio camino, el desnivel era del 70%, le dije a Pirlsoky: me ha dado un dolor intenso en el talón. Podemos parar, me sugirió. No, continuemos, le dije, todo sea por ver a Matisse.
Por fin entramos. Antes, un señor vigilante nos preguntó la procedencia. Yo contesté de Málaga. Pirlosky ni se inmutó. Normalmente este museo es de entrada gratuita para los residentes de la UE. No sé si se rigen por este criterio para esta misma exposición. Allí nadie pagaba entrada, desde luego.
Lo primero que vemos es la firma de Matisse perdida en una hoja del libro de visitas de la Alambra de 1910. Al principio llaman poderosamente la atención los cuatro bodegones pintados por Iturrino (2) y por Matisse (otros dos) en Sevilla, con el mismo motivo. Casi me gustan más los de Iturrino. Dice el folleto editado por la organización: "Se pueden ver expuestos por primera vez los tres cuadros que el pintor realizó en España durante ese viaje Bodegón Sevilla I, Bodegón Sevilla II y Joaquina junto a los tres del pintor Francisco Iturrino, amigo desde los días de París, titulados Interior sevillano, Naturaleza muerta y Gitana. Fue Iturrino quien había aconsejado al artista que viniera a Andalucía y con quien compartió estudio en Sevilla."

Hay dos bonitas litografías de odaliscas pertenecientes a la Biblioteca Nacional de París: Gran odalisca con pantalón rayado, de 1925 (54,5x44); y Desnudo con cojín azul a un lado de una chimenea, de 1925 (63,6x47,8). Gilles Néret escribe: "Las litografías, tan numerosas como diversas, que Matisse realiza sobre el tema de las odaliscas testimonian la escrupulosa precisión del dibujante. Uno es testigo de una crisis de conciencia como la que atravesaron en un momento dado de su evolución Renoir (con su período determinado por Ingres) o Degas. Pero en ellos no se constata una audacia comparable, ni una libertad total. Más de trescientos grabados, casi todos sobre el tema de la mujer, jalonan estos años felices, poblados de odaliscas. Son dibujos de un solo trazo, escribe un tal Aragon, un trazo que concluye con el dibujo entero; blancos, casi como una confidencia."
Hay también cuadros de odaliscas como Odalisca con pantalón rojo, del Pompidou de París, de 1921, y también Odalisca con sillón turco (Odalisca en gris con tablero de ajedrez), también del Pompidou, de 1928. Dice Néret: "Matisse, por cierto, pone menos atención en el orientalismo que en el propio Oriente, más en el objeto que en sus atributos. Y qué mejor forma de demostrar la suntuosidad de la carne, apenas sugerida, y las formas sensuales del sujeto, de apariencia tan real pese a estar apenas bosquejado, que haciéndolos destacar en una tramoya decorativa. Diríase que Matisse es un jugador de ajedrez lanzado a una de esas partidas sutiles y complicadas que tanto le gustan, en las que la victoria es la mujer: arabesco por su cuerpo, ballet de colores por su composición, receptáculo de luz por la decoración de que está rodeada."

Hay también dos cuadros de gitanas, uno de Iturrino y otro de Matisse. De lejos parecen dos Gauguin, conforme uno se acerca paracen dos Otto Müller. La argentina, de 1909 es criticada por Pirlosky por sus perfiles negros. Ahí lo estropeó todo, dijo Pirlosky. Yo le contesto que también criticaba esta técnica en algunos de mis cuadros. Pirlosky mueve la cabeza. El folleto de la exposición dice de este cuadro que: "anuncia la evolución del fauvismo hacia lo decorativo que para Matisse constituía parte fundamental de la expresión artística, y revela referencias anecdóticas de lo que en la tradición francesa del siglo XIX se identificaba como español."
Observamos increíbles detalles de alicatados del templete de poniente del patio de los leones, en una fotografía de 1871. También Fragmento de tejido nazarí del siglo XV, ambos del Patronato de la Alhambra y Generalife. Luego le hago partícipe a Pirlosky mi idea acerca de que entre los detalles ornamentales nazaríes y los que plasma Matisse en sus cuadros media un abismo. Vamos, para poner esos garabatos en el fondo no necesitaba haber visitado la Alhambra, digo.
Vemos un bonito bodegón Naturaleza muerta con granadas, de 1947, donde llama la atención la impetuosa franja negra del margen derecho, ah, y que las granadas son de color naranja fuerte.
A la vuelta del viaje que hizo el artista a Tánger en 1912: "Un nuevo entusiasmo aparece en el pintor que tendrá como consecuencia la creación de una de las series más significativas y decisivas en su trayectoria artística. Representado tanto en los trabajos realizados en Tánger, como es La Marroquí (1912), o los realizados a la vuelta a Issy destacando Rincón del artista (1912) donde las referencias decorativas de la Alhambra, evocadas a través del tapiz de las Alpujarras comprado en España y colocado como un moderno zócalo detrás del gran jarrón islámico, se mezclaban con los colores de Tánger." Este jarrón también está expuesto y es el de las gacelas, de la Sala de Dos Hermanas de la Alhambra. Le comenté a Pirlosky que era uno de los cuadros que más me gustaban, sobre todo por la original composición, con la silla amarilla plegable asomando por la izquierda, el gran jarrón a mano derecha, una luz clara y magenta abriéndose paso desde el fondo. Pirlosky me dijo que sí, que era muy original, que conocía otros cuadros con esa misma composición. Me callé y no le pregunté a qué cuadros se refería.
En general una buena exposición, no tan importante como la del año pasado en el Thyssen de Madrid, pero sí muy bien comisariada y justificada, con dibujos, óleos, litografías y objetos nazaríes en conexión con la obra del francés.