Naturaleza muerta (3)

Naturaleza muerta (3):

Rhopografía. Parte 1ª: Sánchez Cotán, Zurbarán y la Cesta de frutas de Caravaggio.

El segundo ensayo del libro de Norman Bryson que estamos comentando se titula "Rhopografía".

Atendiendo las definiciones de un tal Sterling -que debía saber bastante del tema- se denomina megalografías a aquellas representaciones basadas en leyendas, héroes, etc..., mientras que se utiliza el término rhopografía para aludir a la representación de cosas sin importancia.

Como se ha visto en el capítulo anterior, "las Xenia comparten con todas las naturalezas muertas posteriores la exclusión de la figura humana, que no sólo es expulsada físicamente sino que también expulsa los valores que impone la presencia humana en el mundo." Luego, están exentas de narración. ¿Y qué?, habría que preguntarse. Se ha producido, en palabras de Bryson, un "desahucio del suceso".

El orgullo patrio sale a relucir cuando leemos el siguiente párrafo en Bryson: "Es en la cultura monástica de la España del siglo XVII donde el potencial de la rhopografía, para darle un vuelco a la escala de la importancia humana, se revela por primera vez." Y más concretamente en la figura del cartujo Sñanchez Cotán. Para combatir lo considerado espectacular y que tan ausente se presenta en su obra Sánchez Cotán recurre a un antídoto muy particular: la hiperrealidad. Tomando de base los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola "las imágenes de Cotán tienen como función inmediata separar al espectador de su anterior forma de ver, visión en desorden y dispersión aboliendo el cansancio de la visión mundana." La orden cartujana a la que pertenece Cotán le dota de su característica esencial: la insistencia en la soledad. Utiliza un encuadre real con el uso del cantarero, que es un lugar fresco apartado de la cocina que aún hoy en día sobrevive en algunas localidades rurales de Andalucía. Bryson alude al orden topológico en el bodegón Membrillo, col, melón, y pepino, trazando unas figuras geométricas que obedecen a un serialismo volumétrico y que no deja nada a la casualidad en la pintura del monje. Así mismo Bryson establece lo que él denomina una disciplina serial en sus obras, con los siguientes puntos en común: cantarero, luz a 45º, iguales dimensiones de los cuadros, idénticas proporciones,..., "como método de desestimación del orgullo del creador."

Aunque Sánchez Cotán nace en Orgaz, Toledo, en 1560, ingresa como religioso en la Cartuja de Granada con 43 años. Según Sánchez Mesa "a las fechas finales del XVI y principios del XVII pertenecen algunos de los mejores bodegones, género en el que el pintor materializó una de nuestras más originales aportaciones a la pintura barroca. El realismo de las naturalezas representadas está resaltado, tanto por la colocación espacial -generalmente en el alféizar de una ventana- como por el contraste de una intensa iluminación lateral que acentúa los volúmenes iluminados y las sombras, en especial los fondos totalmente oscuros. " Observamos cómo lo que para Bryson es una cantarero para Mesa es un alféizar. Continúa Mesa: "Así , los objetos ganan en su total corporeidad, convirtiéndose en verdaderos trampantojos en los que el detalle y el estudio primoroso atiende, tanto a sus valores plásticos como a sus calidades de superficies. La misma distribución de los objetos pensadamente estudiada ha dado lugar a que la crítica descubra en ella contenidos de científica geometría, de posible significación musical o de iconografía de pasión." Este punto acerca de la distribución matemática de los objetos ya era comentado por Bryson. Centrémonos en el cuadro de Granada: "De hacia 1618 es el famoso bodegón del cardo, del Museo de Bellas Artes de Granada, síntesis esencial de la serie de bodegones pintados por Sánchez Cotán. " Recordemos que este museo se encuentra enclavado dentro del Palacio de Carlos V en la Alhambra granadina. Este verano pasado pude contemplarlo en persona y la verdad es que impresiona. Dice Mesa: "La obra significa una verdadera invitación a la abstinencia, ofreciendo los sencillos alimentos del cartujo, para valorar en ellos -tal y como escribió Fray Luis de Granada- "la perfección de esas humildes criaturas de la Naturaleza, buscando retratar más que a las cosas al propio Creador presente en ellas. " Con una sobria y profunda elegancia, no ausente de monumentalidad, las manos del cartujo han puesto, cuidadosamente, en el alféizar de la ventana, con inteligente y meditado sentido de la composición, un humilde cardo y unas zanahorias que se desbordan hacia afuera y se destacan del fondo oscuro por una luz lateral, casi de naturaleza metafísica, para unos precaravaggista, para otros de clara dependencia del pintor italiano. Así, el alma mística del pintor las ha valorado, acercándose con devocional y amoroa admiración a sus calidades de superficies, siguiendo minuciosamente con la pincelada la propia textura orgánica de los vegetales." O sea, que lo ha clavado.

No menos importante es la figura de otro bodegonista también español, Zurbarán, en cuya obra se intuye un mayor interés por el artefacto que por la propia comida. Con el uso de objetos de metal y cerámica Zurbarán "registra y dramatiza la historia de la manufactura." Tomando notas de las inspiradas observaciones de Bryson me encuentro con los siguientes apuntes sobre la pintura de Zurbarán: bodegón como género antialbertiano; ausencia de punto de fuga; proximidad, fondo inerte, la forma como algo giratorio; lectura de contorno, volumen y peso y textura; dirección no lineal sino en forma de arco. Me hago la siguiente reflexión mientras leo esta parte dedicada a Zurbarán: ¿Xenia 1- Cotán, Xenia 2-Zurbarán? Bryson advierte de la escasa profundidad de campo en determinado bodegón con limones, naranjas y taza, donde los objetos se presentan equidistantes. Pienso en Morandi. Otra característica fundamental en Zurbarán es el "perfecto alineamiento y composición geométrica" que dota a la obra de aspecto teatral. Pienso en Zeuxis y Paraiso. Pienso en Morandi.

También disponemos de la opinión de Sánchez Mesa sobre Zurbarán, de quien dice "es pieza angular en la historia de nuestro arte que, desde la época barroca, se proyecta con valiosa modernidad hasta nuestros días. De ahí precisamente la admiración por su pintura de artistas com o Juan Gris o Vázquez Díaz, porque Zurbarán -como Paul Guinard afirma- "satisface a la que la exigencia de un mundo pictórico al que se da expresamente una estructura arquitectónica con duras aristas, herencia para el cubismo, y el anhelo de una beata ingenuidad, la sed de paraísos perdidos que arrastra nuestra árida época."

En la Norton Simon Foundation de Los Angeles se encuentra Bodegón firmado en 1633. "En él se presenta, en una sólida y rotunda descripción, amorosamente cuidada hasta en sus más íntimos detalles, una serie de tres grupos de objetos y seres vegetales, destacando en el centro un bello canastillo de mimbre fino lleno de naranjas, con ramas, hojas, y flroecillas de azahar que contraponen su pequeña y blanca presencia a la natural exhuberancia de las redondas naranjas."
Bryson dedica buena parte de este ensayo a la Cesta de frutas de Caravaggio, que tuve la suerte de contemplar el verano pasado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán. En él Bryson resalta el ejercicio de simulación que supone la obra, una especie de trompe l´oleil a modo de Xenia. El fondo es plano, el punto de vista bajo, el cual elimina también la posible profundida que deparara la mesa. También existe una negación del volumen de las frutas, ya que hay una superposición de distintas piezas. No sé por qué me acuerdo de Cezánne, el maestro del volumen, sin embargo él también superponía las piezas. Me hago un lío, continúo. En la Cesta de frutas de Caravaggio hay áreas de luz y oscuridad independientes de los contornos, y una diferencia elemental con Cotán y Zurbarán es que "no existe contexto terrenal."

A mi este cuadro de Caravaggio me parece tan irreal, tan extraño, que no me queda más que preguntarme cómo es que ningún experto se ha planteado la posibilidad de que el cuadro no esté finalizado. ¿Por qué no hay fondo? El bodegón parece flotar, inerte, en un espacio ingrávido. La otra explicación -y quizás sea la más aceptada- es que Caravaggio era de otro planeta.

Naturaleza Muerta (2). Las Xenia.

 

El primer ensayo del libro de Norman Bryson "Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre naturalezas muertas" está dedicado a los Xenia. Estos constituyen una categoría pictórica descubierta en Pompeya y que resulta muy semejante a las naturalezas muertas. Como en Pompeya sólo han quedado ruinas de estas pinturas sólo se han conservado fragmentos. A partir de estos fragmentos y de diferentes fuentes bibliográficas de la Antigüedad como Filóstrato, la Historia natural de Plinio y comentarios de Platón y Vitruvio, Bryson teje una reflexión erudita sobre el significado de estas pinturas.

Para comprender la importancia de estas pinturas pompeyanos leemos en Gombrich:

"El único medio de que podamos formarnos una idea del carácter de la pintura antigua es contemplar las pinturas murales y los mosaicos que se han descubierto en Pompeya y otros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de posición y quedó enterrada bajo las cenizas del Vesubio en 70. Casi todas las casas y villas de la ciudad contaban con pinturas en sus muros, columnas y panoramas pintados, imitaciones de cuadros y de la escena. Esas pinturas no son, claro está, obras maestras, pero es sorprendente observar cuánta destreza existía en una ciudad más bien de escasa importancia. Casi todo lo que puede entrar a formar parte de un cuadro puede hallarse entre esas pinturas murales de Pompeya. Bonitas naturalezas muertas tales, por ejemplo, como dos limones con un vaso de agua y representaciones de animales". Gombrich también hace referencia a la gran deuda del arte romano con el helenístico "pues el arte permaneció más o menos inalterable mientras los romanos conquistaron el mundo y fundaron su propio imperio sobre las ruinas de los reinos helenísticos."

Después de este inciso seguimos con Bryson. Filóstrato escribió en el siglo III un texto pedagógico sobre pintura titulado Imagines. En él se describen unas pinturas de forma detallada. Hasta ahora se desconoce si estas pinturas que sirven de base para las descripciones de Filóstrato eran reales o imaginarias. Entre ella existen dos xenia: uno en la que figuran higos, manzanas, peras, uvas y un cuenco de leche; y otro en la que aparecen liebres, patos, hogazas de pan y cesta con frutas. Estos dos xenia obedecen a dos prismas constitucionales totalmente opuestos como veremos, aunque en ellos prevalece ante todo el realismo de las figuras. Citando a Bryson: "Aunque en su prólogo Filóstrato recalca la importancia de la imitación, su argumento es que el reconocimiento de efectos tomados del natural sólo es la primera etapa de una comprensión madura de la pintura (...) admirar el mero realismo de la imagen es elogiar una característica insignificante de la pintura y una que sólo consiste en la imitación, pero no estaríamos alabando su inteligencia o el sentido del decoro que muestra, aunque éstos, en mi opinión, son los elementos más importantes del arte". Menos mal porque de lo contrario el 90% del arte del siglo XX en adelante (y parte del XIX) habría que tirarlo a la basura -por no hablar de toda era prerrenacentista.

En el primer xenia la imagen busca un momento anterior a la intervención cultural, contradiciendo la teoría de Bakhtin que relaciona la comida con el trabajo (¡archiconocida teoría! maldito, por su culpa tengo pesadillas con la receta XXI). El término xenia proviene de la palabra xenos que sirve tanto para denominar al huésped como al anfitrión (es un concepto reversible, menuda guasa). Cuando llegaban unos forasteros se les enviaba alimentos sin cocinar "por esta razón los artistas llaman xenia a las pinturas que representan cosas enviadas a los invitados", según Vitruvio. Se establecía una relación de igualdad entre huésped y hospedador y también de independencia del huésped ya que comía aparte y debía tratar los alimentos. Sí, claro, llamarle independencia cuando se quiere decir "anda, apáñatelas tú que bastante hago yo con enviarte esto crudo". Habría que preguntar a Levi-Strauss con respecto a su Lo crudo y lo cocido.

El Xenia 2 es una contradicción retórica del Xenia 1 de los Imagines, ya que "explora el umbral entre naturaleza y cultura (...) y repinta xenia 1 en términos de transformación de la naturaleza en cultura de la mesa". La descripción de Xenia 2 va más allá de la simple enumeración de los detalles de la pintura y finaliza en una hipotética escena del dueño de la granja achispado en el baño, lo cual redunda en la idea de una "abundancia negativa que culmina en un uso perverso de la riqueza". Es que la riqueza, por definición, sólo puede tener un uso perverso.

Plinio, en su Historia natural cuenta la célebre historia de la competición entre Zeuxis y Paraiso, en la cual ambos pintan un cuadro hiperrealista. Zeuxis pinta unas uvas que engaña a los pájaros, los cuales se avalanzan sobre el cuadro para picotearlas. Pero Paraiso va más allá. Cubre su cuadro con unas cortinas. Los pájaros apenas pueden ser engañados por lo que se presenta oculto, entonces Zeuxis le dice: "ahora puedes descorrer las cortinas para que apreciemos tu pintura". A lo cual contesta Paraiso algo así como: "mi pintura son las cortinas". Zeuxis admite su derrota, pues si bien él ha engañado a los pájaros Paraiso le ha engañado a él mismo. Esta competición sucede en un teatro y se producen esntonces varios espacios imbricados: naturaleza-teatro-escenario-cuadro. Estos espacios van a darnos una idea acerca de la importancia de los cuadros encontrados en la Campania (en Nápoles), los cuales se diferencian de las pinturas de caballete de los Imagines de Filóstrato en que son frescos en las paredes. "El recinto entero del aposento en todos sus lados (suelo:teselas, techo: estrellas, paredes:efecto del fondo) está concebido íntegramente para producir una disolución de cada límite y una negación de los confines del espacio real."

Bryson hace una revisión de los cuatro estilos pompeyanos propuestos por August Mau.

Para hacernos una idea previa de cuáles son estos 4 estilos recurrimos a la Historia del Arte de Ristori en Anaya: "Conocemos la pintura romana a través, más que nada, de los ejemplos procedentes de Pompeya. Se reconocen 4 estilos: el más antiguo se llama incrustación, por cuanto imita revestimiento de mármoles; el 2º estilo es el llamado arquitectónico, por simular arquitectura e introducir temas figurados y bodegones; el 3º tiene carácter ornamental con arquitecturas fantásticas e introduce guirnaldas y amorcitos; y el 4º estilo participa de los 2 anteriores, introduce paisajes imaginarios, formas arquitectónicas muy diversas y recuadros con escenas mitológicas." La supuesta revisión de Bryson no es que añada muchas connotaciones nuevas. Según Bryson el 1er estilo se define como una imitación de mármol, se encuentra en un espacio medio entre copia y original, “la representación absorbe la casa”. El 2º estilo se da en el Cubiculum de la villa Boscoreale. Es representación de lo que rodea a la casa: columnas, capiteles, máscaras, scaena o arquitectura o paisaje del fondo. En él “lo real y lo simulado se juntan: todo es al mismo tiempo pura profundidad y pura fachada”. El 3er estilo se presenta en la Habitación Negra de Boscotrecase. Es un umbral ontológico, “la vista se desplaza desde la negrura intangible e insustancial hacia imágenes situadas a una distancia dentro de ella". El 4º estilo está en Herculano. La habitación real se convierte en un decorado. "Los 4 estilos están estructurados entorno a una aspiración compartida, negar los límites físicos de la habitación para romper los parámetros de lo real y permitir que el espacio auténtico sea penetrado por una extensión ficticia más allá de él."
Finalmente en este capítulo Bryson se refiere al Banquete de Trimalcion (del Satiricón, de Petronio), en el que encuentra un "banquete" de signos fuera de sus contextos. Según el crítico como en el Cubiculum de Boscoreade en el banquete de Trimalcion la realidad es invadida por la simulación. Bueno, toda realidad conlleva cierta parte de simulación, con lo que la simulación se convierte en una realidad.

Después de leer este ensayo de Bryson uno tiene la idea de que el arte pompeyano (por llamarlo de alguna forma) es algo así como la piedra rosetta de la pintura griega de la que nada ha llegado a nuestros días. También tengo la sensación de que en él reside gran cantidad de ideas que se irán desarrollando a lo largo de la historia de la pintura, desde el primer Renacimiento de Giotto o Ucello hasta Balthus y de Chirico, Cezanne, e incluso ¡el exresionismo abstracto! (Habitación Negra). Después de esto hace falta un respiro antes de abordar el siguiente ensayo, Rhopografía, que, ya adelanto, se presenta fascinante.

Naturaleza muerta (1). Bryson.

Naturaleza muerta 1.


Al hilo de mi lectura del libro "Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas", de Norman Bryson, he pensado hacer un paréntesis en las Notas a Viaje a Italia de Goethe y comentar los distintos capítulos que aborda Bryson, en cuyo proceso supongo saldrán a la palestra otros expertos en la materia.
Ya desde el prólogo Bryson atrapa al aficionado llamando la atención sobre la falta de interpretaciones que ha sufrido el género del bodegón en pintura. "En tanto que género históricamente construido como la categoría más baja de la pintura apenas ha tenido oportunidad de generar debate en ningún sentido; y en las últimas décadas el vacío parece haberlo llenado una sola obra, la todavía válida Nature morte d lántiquité á nos jours, de Charles Sterling."
Después de escribir el párrafo anterior busco información sobre Charles Sterling y me encuentro su necrológica en la edición digital del periódico El País del 11 de enero de 1991: "El historiador de arte Charles Sterling, que fue conservador en el Museo del Louvre de París y en el Metropolitano de Nueva York, falleció el pasado miércoles en París a los 89 años de edad. Nacido en 1901 en Varsovia, fue uno de los fundadores de la investigación sobre la pintura de la Edad Media, los "primitivos franceses". Pese a haber comenzado a estudiar Derecho, el historiador abandonó esta carrera para consagrar su vida a la pintura, convirtiéndose en 1929 en conservador en el Louvre.Tras abandonar Francia como consecuencia de la guerra, trabajó en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde era el encargado de seguir la adquisición de cuadros franceses y realizar el catálogo. Después de la guerra regresó al Louvre, que abandonó nuevamente para enseñar en la Universidad de Nueva York entre 1961 y 1972."
No hay mención alguna del interés de Sterling por las naturalezas muertas y tampoco de su obra de referencia del género. Termino encontrando el libro en una página de libros antiguos, concretamente la edición revisada de 1959, por ¡30 euros!: "STERLING, CHARLES: La Nature Morte de l'Antiquité a nos jours.Paris 1959, (22 x 26 cm), 160 pp. French text, + 124 plates (29 in colour)., clothbound. "From the beginning with 'trompe-l'oeil' paintings in Pompeii to the works by Picasso and Braque". Second revised edition of the original French editions 1952/1959." Subtitulado como Desde los comienzos con los trampantojos en las pinturas de Pompeya a las obras de Picasso y Braque. Las pinturas pompeyanas serán ampliamente estudiadas por Bryson en el primer capítulo de su libro titulado Xenia.
Bryson insiste en el tema de la falta de interpretación de los bodegones:"Aunque el siglo XX ha conocido una enorme proliferación de exposiciones de naturalezas muertas, y de catálogos y monográficos tratando cuestiones relacionadas con la cronología, la procedencia y el conocimiento experto, la interpretación generalmente ha languidecido en todas partes."
Yo no sé realmente a qué se refiere Bryson con eso de "la interpretación". No sé si busca alegorías, metáforas,... donde puede que tan sólo haya un artificio pictórico, el género de géneros, aquella pintura que consigue aislarse del ser humano, de, precisamente, ¡la interpretación!


Buscando el término "naturaleza muerta" en Historia del Arte de Gombrich me encuentro con un párrafo muy aleecionador cuando trata la Naturaleza Muerta holandesa del siglo XVII, y en concreto al referirse a Willem Kaft (1619-1693): "Se complació en estudiar de qué modo se refleja y quiebra la luz sobre un cristal coloreado; estudió los contrastes y las armonías de los colores y las calidades y trató de conseguir combinaciones siempre nuevas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutas de vivos colores y metales bruñidos. Sin saberlo, estos especialistas comenzaron a revelar que el tema de un cuadro es mucho menos importante de lo que se había creído ; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el texto para una bella canción, objetos vulgares podrían componer un cuadro perfecto".
Así que leyendo a Gombrich se tiene la impresión de que toda interpretación de la naturaleza muerta puede llegar a ser fortuita e innecesaria.
Añade Bryson: "La interpretación todavía no forma parte de la autodefinición habitual de la historia del arte: el sueño decimonónico de cientifismo y el sueño modernista de la forma pura han dado como resultado un amplio silencio del discurso crítico respecto a la pintura. La crítica es lo que le ocurre al arte contemporáneo, no es parte de la Historia del arte sino, más bien, del periodismo."
Aquí estoy de acuerdo -desde mi humilde e insignificante punto de vista- con Bryson, ya que cada vez que se lee un libro de arte tenemos la impresión de estar ante un libro de historia del arte antes que ante un libro de crítica de arte, dejando este aspecto crítico para el arte moderno, campo en el que dicha crítica deja también de ser crítica para convertirse en puro mercado y también en especulación del verbo, de la obra y del arte en definitiva. Concluimos entonces que no existe la crítica de arte.

Respecto a este tema de la interpretación leo en el número 132 de la revista Descubrir el Arte, en un artículo dedicado a la actual exposición de Thomas Schütte en el Reina Sofía un extracto de Teoría de la prosa, del crítico Victor Sklovski: "En orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, sentir que una piedra es una piedra, tenemos las herramientas del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimientos de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto no es en sí mismo lo importante."
Pues teniendo en cuenta que Schütte es un artista que trabaja con el artefacto -por medio de esculturas enigmáticas- y lo que dice Sklovski (el artefacto no es lo importante) y lo que dice Gombrich (el tema del cuadro no es lo importante) concluimos que... ¡demonios! ¿qué concluimos? Ni el tema ni el artefacto son importantes. Sólo nos queda que lo importante es la pintura, en definitiva.
Bryson sobre la naturaleza de la naturaleza muerta: "La naturaleza muerta no es una categoría taxonómica. No es el producto de un análisis que viene, por así decir, únicamente después del hecho. Los pintores de naturalezas muertas crearon sus obras individuales para que parecieran naturalezas muertas y ocupararn su lugar en series de obras de la misma clase."
Es este comentario muy interesante -y pirlosky me comentaba algo al respecto hace unos días, me decía que no le interesaban en el arte moderno aquellas obras compuestas por un único cuadro, que él sólo podía entender el trabajo del artista a través de las series de cuadros que toquen un mismo tema o motivo, y aquí quizás pirlosky ya estaba pensando en el último Monet y sus nenúfares o su puente japonés en el jardín de su casa de Giverny-. El hecho de que las naturalezas muertas se expusieran junto a otras naturalezas muertas no debe parecernos extraño, pues también sucede con otros géneros, por ejemplo, en la entrada anterior de este blog se habló de La Transfiguración de Rafael, la cual iría ubicada junto a otro cuadro referente al Nuevo Testamento, la Resurrección de Lázaro, pintado por Sebastiano del Piombo. Sin llegar a ser serial no es nueva la asociación de obras emparentadas genéricamente, así que no sé por qué debía ser distinto en cuanto a bodegones se tratase. Si bien este tema es muy denso y no se debe pasar de puntillas por él, sólo mencionaré a Rubens y Jan Brueghel que colaboraron en una serie de lienzos que conjuntaban géneros, ocupándose Rubens de las figuras y Brueghel del aspecto paisajístico.
Bryson advierte que la coherencia de la categoría naturaleza muerta ha sido producida por: la crítica; los pintores; los objetos. Es crucial esta llamada, ya que cada rama resulta imprescindible para que el género cobre relevancia. Si los críticos no deciden que la naturaleza muerta existe en realidad no hay ni habrá naturaleza muerta. Entonces ¿hacen realmente crítica los críticos? Esto es una exageración, son los pintores los máximos responsables de la obra de arte, lo que no debe llevarnos al camino equivocado de ignorar el peso de los críticos. Entonces ¿qué? ¿Son los críticos los autores delos bodegones o los pintores? Finalmente me decido por los objetos, pero Sklovski (que tiene una extraña semejanza sonora con Kovalski) dice que los objetos no importan, así que hay que volver a la pintura sencillamente, lo importante es la pintura, que se lo digan a los expresionistas más radicales (Rothko, Newman,...).
Tenemos que recurrir a unas declaraciones de Pierre Soulages con motivo de su restrospectiva en el Pompidou de París para corroborar el gran olvido de la teoría de Bryson: "La realidad de una obra es una triple relación entre la obra en sí, el pintor y el espectador". Claro, por dios, el espectador tendrá algo que decir. Pues no, Soulages se equivoca. Soulages olvida a la crítica y Bryson ignora al espectador, ahora nos toca el turno a los espectadores, ¡ignoraremos a los críticos, a Bryson y a Sklovski! ¡Incluso ignoraremos a Soulages! ¡y a Kalf! y ¡nos comeremos el bogavante de su cuadro!.
También Bryson destaca lo que él llama la revelación de la naturaleza muerta en la superficie de contacto entre tres áreas culturales -que no sé qué galimatías significa:
- la vida de la mesa (la cotidianeidad),
- las significaciones codificadas de los objetos;
- la técnica pictórica.
Es decir, hay un punto de realidad -lo cotidiano, la comida diaria, los alimentos-, otro de simbolismo -nivel social revelado por los objetos tratados e incluso por el tipo de alimento-, y la técnica del pintor, la cual deberá ser -al menos en los comienzos- próxima al hiperrealismo.
Si bien encontramos ejemplos donde no sólo el objeto cotidiano puede formar parte de una naturaleza muerta. Así, leyendo a Morandi ante una pregunta de Eduardo Roditi sobre la presencia de maniquíes en los bodegones de entre 1916 y 1919 relacionándolo con de Chirico y Carrá: "Pero mis pinturas de esa época siguen siendo bodegones puros que nunca dan lugar a ninguna consideración de carácter metafísico, surrealista, psicológico o literario. Mis maniquíes para sombreros, por ejemplo, no son más que simples objetos, y no los escogí para evocar representaciones simbólicas de seres humanos ni de personajes legendarios o mitológicos. Además, les di un título convencional, como Bodegón, Flores, Paisaje, sin ninguna implicación de rareza ni de mundo irreal".
Me gusta mucho la pintura de Morandi pero ¿qué tendrán que ver los títulos a estas alturas? Algunos autores titulan sus obras Sin título y se quedan tan apanchos, así que poco importa ya el título de los cuadros (mírense los titulos de los de Miró, jeje).
Me quedo con la duda de qué es realmente un bodegón. Creo que Bryson debía haber encarado esta definición desde el principio, porque es ¿Fuente de Duchamp un bodegón? ¿Es Cristo en casa de Marta y María de Velázquez un bodegón? ¿Son las figuras de Schütte en cuanto artefactos bodegones? desde luego que no, pero ¿y si las pinto? ¿y si las fotografío?
Después de este prometedor prólogo, en el capítulo 1, como he dicho anteriormente, Bryson se ocupa de las Xenia o pinturas de lo insignificante en la Antigüedad, a las cuales dedicaré la próxima entrada del blog.

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (6).

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (6):

La Transfiguración, de Rafael.

Estando en Roma, en Noviembre de 1787, Goethe se encuentra con este cuadro de Rafael de Sanzio.

"La diferencia de opiniones se repitió ante el magnífico cuadro de la Transfiguración, que se halla en el cercano convento y que suscitó multitud de comentarios."

El cuadro se hallaba en la iglesia de San Pedro en Montorio, por donde transcurre un paseo de Goethe con sus amistades: "En la plaza de San Pedro en Montorio saludamos la fuente de Acqua Paola, cuyos cinco años pasan por las puertas y portales de un arco de triunfo y acaban llenando hasta el borde una pila de considerables dimensiones."

Luego esa pintura fue robada por las tropas francesas en 1791 -poco después de esta estancia de Goethe en Roma-, y llevada a París. En 1815 fue devuelta y desde entonces ocupa su ubicación actual en la Pinacoteca vaticana.

Veamos cuál era la disparidad de opiniones entre los amiguitos de Goethe:

"El sector más callado se molestó, no obstante, al ver reiterada la antigua crítica por la representación de dos acciones. Algo semejante ocurre en el mundo, cuando una moneda devaluada conserva cierto valor frente a otra que no se ha devaluado, sobre todo cuando se desea cerrar un negocio y, sin demasiada reflexión ni temor, se pretende compensar ciertas divergencias."

El Viaje a Italia de Goethe está salpicado de generosas y agudas reflexiones, en este caso, no me entero de la comparación, ¿moneda devaluada? Continúa el genio de Weimar:

"En ausencia del Señor, los padres desconsolados presentan un joven poseído ante los discípulos del Maestro; al parecer ellos ya han realizado intentos de conjurar al espíritu; hasta se ha recurrido a un libro para investigar si acaso no se podrá encontrar una fórmula tradicional que sea eficaz contra ese mal. Todo ha sido en vano. En ese momento, aparece el Omnipotente, y aparece transfigurado, reconocido por sus grandes predecesores. Tras esa visión, todo el mundo señala hacia la única fuente de salvación. ¿Cómo puede separarse ahora la parte superior de la inferior? Ambas son una sola cosa: abajo el sufrimiento, la necesidad; arriba la eficacia, la ayuda, ambas cosas relacionándose y penetrándose mutuamente en su actuación. Entonces, ¿cómo separas lo real de lo ideal?

Quienes compartían esta opinión se vieron fortalecidos en ella: "Rafael -se decían unos a otros- destacó justamente por la corrección de su pensamiento. ¿Acaso un hombre dotado por Dios, tal como queda en evidencia en esta obra, podría haber pensado u obrado de forma errónea en su madurez? ¡No! Como la naturaleza, él siempre tiene razón, y la tiene precisamente de la manera más radical, allí donde menos la comprendemos."

Pintado entre 1518 y 1520, este óleo sobre tabla de 405cmx278 cm, es la última obra de Rafael, la cual quedaría inconclusa. Fue encargada por el cardenal Giulio dei Medici para su catedral de Sant Juste de Narbona, junto con la Resurrección de Lázaro de Sebastiano del Piombo.

Así lo cuenta Vasari en sus Vidas: "Para el cardenal y vicecanciller Julio de Médicis pintó una tabla de la Transfiguración de Cristo que tenía que ser enviada a Francia y que hizo él mismo. "

Según Manuel González, profesor de Historia del Arte del a Complutense de Madrid: "Se trata de la obra más compleja del artista, que roza, sin duda, los límites de su clasicismo. Los efectos dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados con gran amplitud. El tema es complejo, pues introduce dos secuencias independientes, que nada tiene que ver una con la otra, pero que en los textos evangélicos aparecen relatadas una detrás de otra."

Según el pintor y biógrafo Vasari la obra no quedaría inconclusa, pero es que a estas alturas de la película ya sabemos de qué pie cojea el tal Vasari, es, cómo decirlo, un adornador de la realidad: "Trabajando continuamente en ella la concluyó a la perfección. En ella representó a Cristo en el Monte Tabor, al pie del cual habían permanecido los once discípulos que lo esperaban."

Es el turno del profesor González: "Rafael concibió la obra, en principio, como una simple Transfiguración. Tal vez el deseo de una mayor animación le llevó a incorporar el episodio siguiente. El resultado es de una fuerte tensión dramática. Sigue aquí el esquema compositivo piramidal o triangular que le permite ligar las dos secuencias. Organiza en la parte inferior la escena del endemoniado, cuya curación no pudieron efectuar los discípulos por falta de fe. En la superior, Cristo se transfigura, ante la presencia de tres de sus discípulos, en compañía de Elías y Moisés. El esquema aquí es reesuelto en forma circular. Mediante la utilización de dos puntos de fuga, uno para cada episodio, logra mantener el milagro de la transfiguración a distancia (su horizonte es muy elevado), en tanto acerca el drama de la fe y la curación a los espectadores-fieles al situar el horizonte de esta escena mucho más bajo."

Los dos tipos que escoltan al Señor con sus libritos de bolsillo son los patronos de la catedral de Narbona, es decir, San Justo y san Pastor. Yo creo particularmente que aquí Rafael se hizo un pequeño lío, o bien, le sobró lienzo, y por eso introduce la escena de la curación del endemoniado. Un endemoniado, todo sea dicho, parece estar bastante alejado de la curación, sólo hay que mirarle a los ojos para darse uno cuenta que está más endemoniado que nunca. Muy explícita es la descripción que hace Vasari del niño demonio. También habría que precisar que si bien los discípulos de Cristo no han podido sanarle no ha debido ser por su falta de fe, sino más bien porque el niño tiene una musculatura tal que asusta hasta a las hercúleas figuras de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y cualquiera le tose al chico.

Entre tanto comentario de composición -que es importante, no lo dudo-, y de simbolismo religioso -que también debe serlo-, me da pena que ni Goethe ni el profesor reparen un poco tan siquiera en la calidad del dibujo, en el colorido tan extraordinario -que parece la antesala del más inspirado Tiziano-, ni en la habilidosa -y muy comprometida- resolución del enlace entre los dos planos, el divino y el terrenal. Vasari sí que resalta las cualidades del dibujo: "Las figuras y las cabezas, a parte de su extraordinaria belleza, presenta novedad, variedad y hermosura, de tal forma que los artistas juzgan esta obra como la más celebrada, bella y divina de todas las que hizo."

No obstante, y dentro de mi ignorancia, habría que resaltar también la extraña sensación de desorganización que depara el cuadro -a lo mejor debida también a los dos puntos de fuga. Desconcierta la indefinición de las proporciones de ambos territorios -ni en el mismo plano hay congruencia proporcional ni espacial, sólo hay que observar el chiringuito de figuras que parecen obstaculizarse unas a otras más que combinarse en armonía-. La oscuridad de determinadas sombras -no justificadas desde el punto de vista natural- es utilizada por Rafael para reencontrarse con los diversos planos que establecen las presencias de los distintos personajes. Llama también la atención la pobreza del dibujo de los tres discípulos que "soportan" la Transfiguración. Por ejemplo, el tipo de la derecha está en tal posición que es absolutamente imposible que mantenga el equilibrio más de un milisegundo. Y el de la izquierda parece estar buscando las lentillas en vez de asombrarse por el increíble milagro -o lo que sea eso de la Transfiguración, que a mi, particularmente, me da bastante miedo, ¡más que el pobre endemoniado! Es posible que estos tres fueran terminados por mano ajena, ya que Rafael dejó sin terminar el cuadro y sin embargo toda la escena aparece como minuciosamente finalizada. Esto es una conjetura kovalskiana, no lo leí en ningún lado, como todas las chorradas que he escrito antes. Además -y sin ánimo de desvelar fallos en Rafael, por favor-, la persona de Cristo siempre me ha dado la sensación de estar como aplanada, como si se hubiera estrellado contra una pared o algo, como sin relieve, no sé, es muy raro, y con las manos así puestas, con las palmas abiertas, es como si hubiera topado con un cristal donde creía haber aire.

Sin embargo Vasari no estaría de acuerdo con mi apreciación ya que él escribe: "Postrados en el suelo se encuentran Pedro, Jacob y Juan, en diversas posturas.(...) (Cristo) vestido de color de la nieve y abriendo los brazos, alza la cabeza al Padre, como mostrando la esencia de la divinidad de las tres Personas estrechamente unidas en la perfección del arte de Rafael. Y parece haberse fusionado de tal modo con su virtud, mostrando en el rostro de Cristo el esfuerzo y el valor del arte, que después de acabarla, como última obra que iba a hacer, no volvió a tocar los pinceles, pues le sobrevino la muerte."

En el Museo del Prado hay una copia de esta Transfiguración del Señor de Rafael. Es obra de Giovan Francesco Penni, Il Fatore, un discípulo de Rafael, y cuenta la web del Museo del Prado:

"Con su gran capacidad mimética y su cercanía al pensamiento del artista de Urbino, Penni colaboró, prácticamente, en todas las grandes empresas del periodo romano de Rafael. Tras la muerte de éste, continuó realizando algunos trabajos junto a Giulio Romano, con el que también cooperó en el Palacio Te de Mantua. Seguidamente se trasladó a Nápoles, donde permanecería hasta su muerte, dejando pocas noticias de actividad artística en sus últimos años. Son tres las obras catalogadas de Penni en el Museo del Prado. La Transfiguración del Señor es copia del original de Rafael conservado en el Vaticano, realizada, según Vasari, por Penni, quien la llevó consigo a Nápoles. Tras permanecer en el Hospital de los Incurables de dicha ciudad fue adquirida por el virrey Medina de las Torres en el siglo xvii y cedida por su hijo al convento de carmelitas de Santa Teresa de Madrid, desde donde pasó al Museo de la Trinidad antes de llegar al Prado".

Es algo más pequeño que el original (396 cmx263 cm), y cuando uno lo ve en el pasillo central, en la sala 49, según se entra por taquillas, próximo a su célebre Retrato de cardenal de 1511, piensa para sus adentros de la necesidad de exponer copias de un autor cuyo nombre poca gente recordará, ¿Penni? ¿Por qué hay un Penni en el Prado en un lugar privilegiado evitando que otras obras de mayor interés sean expuestas de forma permanente y se pudran en los sótanos del museo? Además mueve a la confusión, sobre todo para los ignorantes como yo que somos incapaces de discernir si es la copia o el original (he colgado también la foto para que busquen las 7 diferencias jeje) . Bueno, ése es otro asunto, el de las copias de grandes obras, como la del Descendimiento de Van der Weyden de la Capilla Real de Granada, o el de la mismísima Mona Lisa en el propio Prado.

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (5)

Notas a Viaje a Italia, de Goethe (5):

Galería Colonna.

(Y Pisanello de rebote).

Goethe visita la Galería Colonna en Roma de la mano de Hackert: "Roma 27 de junio. Acudí en compañía de Hackert donde se exponen obras de Poussin, Claudio de Lorena y Salvatore Rosa. Hackert me contó muchas cosas y profundamente razonadas acerca de estos cuadros, copió algunos y estudió el resto muy a fondo. Todo lo que explicó no cambió mis concepciones, pero sí las amplió y concretizó. Cuando inmediatamente después se vuelven a contemplar la naturaleza y se reencuentra y lee lo que ellos encontraron e imitaron uno siente que se le ensancha y purifica la mente hasta proporcionarle al fin el concepto intuitivo más elevado del arte y de la naturaleza. Además, no pienso descansar hasta que todo deje de ser palabra y tradición para convertirse en concepto vivo. Desde mi juventud, esto fue lo que me impulsó y me atormentó; ahora, que me hago mayor, y después de haber padecido tanto tiempo y tan inmerecidamente el destino de Sísifo y Tántalo, quiero al menos alcanzar lo abordable y realizar lo factible." Actualmente el Palacio Colonna en Roma alberga una colección muy interesante de autores como Annibale Carracci (El comedor de judías, comentado en este blog hace algún tiempo), Pisanello (copia del retrato de Martino V), Tintoretto (Narciso al fonte), Palma el Viejo (Madonna con niño, San Pedro y donante), Bronzino (Venere, Cupido e Satiro y Madonna con Bambino), Ghirlandaio (La Aurora), o Francesco Albani (El rapto de Europa).
Estuve en Roma hace más de veinte años, en el viaje de COU, así que pocos son los recuerdos artísticos que de aquella época adolescente mantengo. De lo que sí estoy seguro es de no haber visitado el Palacio Colonna. Hay un cuadro de esa galería que me ha llamado la atención, y aún a riesgo de que esa pintura marque el devenir del presente artículo y se aleje un poco de la dinámica habitual de esta serie sobre el Viaje a Italia de Goethe, quisiera profundizar un poco en este autor de nombre tan cómico. Me refiero a Antonio Pisanello. Como casi siempre recurro en primer lugar a La historia del Arte de Gömbrich, para tener cierta idea antes de adentrarme en el fascinante mundo de Las Vidas de Vasari. Gömbrich menciona Apuntes de un mono, de 1430, de Antonio Pisanello (1397-1455?) como punto de inflexión en el paso del arte medieval al Renacimiento. Siendo sólo 20 años posterior a Las muy ricas horas del Duque de Berry, obra de Paul y Jean de Limburgo (1410), estos dibujo0s de mono revelan "cómo llevó esta costumbre de los artistas al estudio de la vida animal con apasionado interés. El público que contemplaba las obras de los artistas empezó a juzgarlas por la habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, así coo por el valor de los detalles atractivos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros. Sin embargo, los artistas deseaban avanzar más. Ya no se contentaban con la maestría recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y animales; querían explorar las leyes de la visión y adquirir el suficiente conocimiento del cuerpo humano para poder plasmarlo en sus estatuas y en sus pinturas, como hicieron los griegos."
En Vasari comparten capítulo los pintores Gentile de Fabriano y Vittore Pisanello, y con su típico ritmo prosaico escribe: "Gran fortuna tiene quien al morir otro prosigue una obra importante emprendida por éste y digna de fama, ya que, continuando a la sombra del maestro, con esa ayuda alcanaza renombre sin demdasiado esfuerzo, mientras que de haberlo hecho por sí solo le habría supuesto mucho más tiempo y fatigas. Lo cual, aunque se ha visto a menudo, en el caso de Pisanello pudo verse y tocarse con mano. Éste, habiendo trabajado muchos años en Florencia con Andrea del Castagno y habiendo ultimado sus obras tras su muerte, adquirió tanto crédito con la fama de Andrea que, cuando visitó Florencia el Papa Martin V se lo llevó a Roma , donde pintó por encargo suyo un fresco en San Juan de Letrán con diversas escenas de gran atractivo y belleza. " Por lo que hemos visto también pintó el retrato de este Papa que se encuentra en la Galería Colonna. Donde falla Vasari es en que del Castagno fuera mentor de Pisanello. Menos mal que las notas a pie de la edición que poseo son magníficas y ahí advierten que lamentablemente el Papa Martin V estuvo en Florencia entre 1418 y 1420, muriendo en 1431, cuando del Castagno era un niño y Pisanello era 20 años mayor por lo que resulta imposible que éste fuera su alumno. Más bien se piensa que fue Gentile de Fabriano el maestro de Pisanello "como evidencia la más antigua de sus obras conocidas, la Anunciación, pintada en el monumento Brenzoni de San Fermo de Verona, que se remonta al tercer decenio del siglo", según notas a pie de Vidas.
Sigue Vasari: "Pisanello, cuyo nombre de pila era Vittore (sic) pintó también en otros lugares de Roma y asimismo en el Camposanto de Pisa, donde residiendo luego largo tiempo por ser patria amadísima suya terminó sus días en edad avanzada."
Y también añade: "Además de lo dicho, fue brillantísimo en los bajos relieves, e hizo medallas de todos los príncipes de Italia y en particular las del rey Alfonso I." Según las notas, de Alfonso de Aragón existen 3 medallas con la firma del artista.
En su Breve historia de la pintura, Ponce de León apunta cómo: "La aparición del nuevo lenguaje del Quattrocento fue paulatina. Las formas góticas permanecieron profundamente arraigadas en los centros italianos, incluso en una ciudad como Florencia, hasta bien entrado el siglo XV. Gentile de Fabriano (1370-1427) demostró en obras como la Adoración de los Reyes Magos (1423), para la Iglesia florentina de Santa Trinitá, la vigencia del estilo internacional o cortesano, que se recreaba en minuciosas descripciones de una realidad idealizada."
De hecho en las notas a pie de Vidas se habla de Gentile de Fabriano como "el más elevado representante del gótico internacional". Luego observamos un puente decisivo entre Gentile de Fabriano y Antonio Pisanello, nuestro protagonista, que conducirá al Renacimiento dejando atrás el arte medieval.
También aparece en el texto de Ponce de León la figura de Pisanello si bien no como su discípulo sí al menos como su ayudante, que en aquellos tiempos debería implicar lo otro: "Su colaborador en la decoración de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal de Venecia, Antonio Pisanello, trabajó en diferentes cortes italianas, renovando el estilo internacional. Sus retratos, como el de Ginevra d´Este (en el Louvre) y Lionello d´Este (en Bérgamo) (1433) y obras como el fresco de San Jorge y la princesa (1433-1438), para la iglesia de Santa Anastasia de Verona, son el reflejo de la síntesis actualizada entre el Gótico internacional y el Renacimiento. En esta misma línea se encuentra la obra de Fran Angelico Benozzo Gozzolo y Filippo Lippi. " Si bien Fran Angelico es contemporáneo de Pisanello -su Anunciación del Prado data de 1432-, Lippi y Gozzoli son algo posteriores.
En cuanto a los frescos de San Juan de Letrán decir que existen pagos a Gentile de Fabriano desde el 28 de enero hasta julio de 1427. Estos frescos fueron retomados por Pisanello a la muerte de Gentile y también existen documentos de pagos a Pisanello por este concepto a partir del 18 de abril de 1431. "Cuando llegó Pisanello las pinturas ya se encontraban en pésimo estado de conservación a consecuencia de a humedad. Los frescos se hallan acualmente destruidos", según notas a pie de Vidas.
Así llega al fin esta entrada con el particular nombre de la serie de Notas a Viaje a Italia, viendo en definitiva cómo el libro de Goethe sólo -que no es poco- ha servido de catapulta para llegar a Pisanello, un artista que ni el texto del alemán refiere. Pero así es el mundo del arte.

Web de la galería Colonna: http://www.galleriacolonna.it/