sábado, marzo 28, 2009

Madona del Magnificat, de Botticelli.




(a mi abuelita María, D.E.P.)


Es una pintura al temple sobre madera de 115 cm de diámetro, data de 1482 y se encuentra en la Galleria degli Uffizi, en Florencia. En la guía del museo, Claudio Pescio escribe sobre ella: "Se trata de una de las obras maestras de Botticelli en el campo del arte sagrado. Predomina en ella una cálida tonalidad del color, el fluir musical de sus líneas y la disposición envolvente de las figuras que se recogen alrededor de la Virgen con el Niño". Cuenta Vasari en sus Vidas acerca de Sandro Botticelli que "era una persona muy agradable y agraciada, y que siempre había mucha diversión y entretenimiento en su taller, donde continuamente tenía muchos jóvenes aprendices que solían hacerse mutuamente muchos retos y bromas, y el propio Sandro en broma denunció por hereje ante los Ocho a un amigo suyo.(...) También se cuenta que apreciaba mucho a todos los estudiosos del arte, y que malgastó todo y por dejadez no obtuvo ningún fruto de lo que ganó." Por su parte, Manfred Wundram comenta sobre esta pintura: "La representación de la Virgen como trono del Niño Jesús, rodeada por ángeles, toma su nombre del libro abierto en el que María parece que acaba de escribir el texto del Magnificat." Y añade un poco después: "Esta obra presumiblemente reailizada con la colaboración de ayudantes ilustra la última fase de Botticelli. Los contornos de las figuras y de las rocas están vigorosamente diseñados; el dolor queda plasmado directamente en los contrastes de colores, en ocasiones deslumbrantes, pero sobre todo en el contraste de los gestos y movimientos que parecen oponerse violentamente." Una de las características de esta obra es su confección en tondo ("Adorno de forma circular hundido en un paramento", según el Diccionario de la RAE, y que proviene del italiano "rotondo", que significa "redondo"), y como dice Wundram: "La inscripción del grupo de figuras en la forma de tondo se ha conseguido con una naturalidad hasta entonces desconocida; sólo Rafael hacia 1515 perfeccionará de nuevo esta composición con su Madonna della Sedia". Recordemos que también Miguel Ángel pintó un tondo con La Sagrada Familia de 1504-1505, también en los Uffizi. Para finalizar retomemos a Vasari: "Lorenzo el Viejo lo quiso mucho y también fue muy querido por muchos hombres de ingenio y honrados ciudadanos. Al final, ya viejo y desvalido, se arrastraba con dos muletas, y como no podía hacer ya nada más, enfermo, decrépito, y en la miseria, murió a los 78 años, y fue sepultado en Ogni Santi de Florencia en el año 1515."

sábado, marzo 14, 2009

Goya y su médico Arrieta.


(este artículo está dedicado a mi hermana, la doctora Quinn)

Se trata de un óleo sobre lienzo de 116x79 cm que se encuentra en el Intitute of the Arts de Minneapolis. Este cuadro lo pintó Goya en agradecimiento a los cuidados que recibió de su amigo el doctor Arrieta cuando en 1819 cayó gravemente enfermo. No está claro qué enfermedad contrajo el pintor, pudo ser la fiebre amarilla o bien la peste. Robert Hughes escribe sobre esta obra en su libro Goya: "En el cuadro, Arrieta mantiene al pintor sentado en el lecho; con ademán protector le rodea la espalda con un brazo, y con la otra mano sostiene un vaso con medicina e insta con suavidad al enfermo a que se la beba. Goya parece hallarse a las puertas de la muerte. Está enderezado, pero le cuelga la cabeza, y casi podemos oir su respiración entrecortada. Sus manos tiran del cubrecama con crispación. Detrás de ellos se ven unas figuras sumidas en la penumbra que han sido identificadas como amigos preocupados, acompañantes de las almas en su último viaje, diablos que esperan la muerte del enfermo para llevarse el alma (bastante inverosímil) y Parcas modernizadas. La imagen posee una atmósfera intensamente religiosa y transmite el profundo respeto que el sanador Arrieta despierta al pintor. Esta devoción no puede estar más lejos del tratamiento satírico que reciben los médicos en la obra anterior de Goya -pensemos en los asnos matasanos incompetentes de los Caprichos y algunos de sus dibujos. El cuadro tiene algo del carácter de un icono religioso y evoca antiguas obras que representan a Cristo muerto sostenido por ángeles." Hughes supone que la obra de la National Gallery en Londres de Joseph Wright de Derby An experiment of a bird in the air-bump influyó en Goya a la hora de pintar este cuadro ya que según él "la iluminación desde abajo recuerda particularmente a Wright, pero lo más llamativo de todo es la admiración por la ciencia que se desprende de la pintura". Puede que si bien Goya no pudo ver el original sí que conoció la obra por los grabados de las pinturas de Wright "que obtuvo gran difusión y que debía formar parte de la voluminosa colección de su amigo Sebastián Martínez". En la parte baja del cuadro hay un epígrafe que reza "Goya agradecido, a su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de edad. Lo pintó en 1820". Éste es uno de los cuadros más increíbles de Goya y probablemente uno de los pocos autorretratos de este estilo que existen en la historia de la pintura, un autorretrato que conjugado con el retrato del propio doctor muestra al autor en una situación de debilidad extrema, contradiciendo toda postura vanidosa que siempre conlleva la ejecución de un self-portrait. En cuanto a la ejecución es de una maestría y modernidad exageradas, con los rostros apenas esbozados, la postura tremedamente forzada no pudo ser dibujada sino a través de unos modelos que suplantaran las figuras de los representados. El fondo hace pensar en el futuro Rothko, y los rostros de las viejas del segundo plano anticipan las venideras pinturas negras del propio Goya.

sábado, marzo 07, 2009

Judith y Holofernes: Goya y Gentileschi.




El tema de la decapitación del general asirio Holofernes por Judit de Betulia es un motivo muy recurrido en la pintura del barroco sobre todo (Rubens, Caravaggio...) e incluso de artistas del siglo XX como Klimt. Hoy vienen a este blog obras de Goya y Artemisia Gentileshi con este motivo bíblico. La obra de Goya mide 143,5 cm × 81,4 cm y se encuentra en el Museo del Prado, procedente de la Quinta del Sordo, desde donde fueron traspuestos al ienzo (originalmente eran frescos). Fue pintada alrededor de 1820 y es quizás una de las pinturas negras menos conocidas, sin embargo posee una fuerza impresionante. Robert Hughes comenta en su obra Goya: "El único personaje histórico que puede identificarse es la heroína bíblica Judith, a quien vemos blandir el alfanje antes de cortar la cabeza del malvado general Holofernes. Si recordamos la ira y la decepción que la restauración de Fernando (VII) causó a Goya, no es inverosímil que Holofernes represente a Fernando VII. Existen muchos ejemplos de artistas que vieron en la muerte de Holofernes un símbolo de la derrota de la tiranía. Pero una vez más nos movemos en el terreno de las conjeturas. Goya no da niinguna clave, además, hacerlo habría sido una imprudencia pues cualquier agente de Fernando VII podía entrar en la Quinta del Sordo y ver sus pinturas. No debemos olvidar que no sólo eran las imágenes más dramáticas que Goya había pintado nunca, sino que también eran las más privadas. No pensaba en un público, hablaba consigo mismo. Nunca imaginó que las "pinturas negras" se verían en otro lugar aparte de aquel donde los creó. Por consiguiente, no se sentía obligado a ajustarse a ningún tipo de simbolismo explícito, y podría reservarse para él mismo todos los nexos narrativos." Por otro lado, la artista del barroco, hija de Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi, tiene dos versiones de Judith decapitando a Holofernes, una de 1612, en el Museo de Capodimonte en Nápoles, y otra de 1620, en la Galería de los Uffizi en Florencia. En cuanto a la de Nápoles Francisca Pérez comenta: "Las diagonales de los brazos de la heroína se cruzan con los de Holofernes y los de Abra. Judit está ejerciendo una fuerza, haciendo un esfuerzo físico, el que demanda la acción. El cruce de los brazos es protegonista visual de la escena y proviene casi con seguridad de un cuadro perdido de Rubens con el mismo tema que conocemos a través de un grabado de Cornelius Galle I. Este cruce de diagonales pone en relación a los tres personajes intervinientes y no sólo a dos. Abra se ha convertido en una mujer fuerte muy joven que ayuda a su ama, lo que da mayor literalidad y verosimilitud a la escena. Por su parte, Judit es una mujer más madura que la de Caravaggio. Sin duda estamos ante una escena violenta, más cruel que las versiones de las que toma inspiración. Se trata de una violencia sin sublimar y pocas veces contemplada: la de una mujer sobre un hombre." En cuanto a la versión de Florencia Pérez "fue quizá el último encargo que Artemisia Gentileschi realizara para el gran duque Cosme de Medici" (...) "la influencia florentina ha favorecido un distanciamiento en primer lugar físico, pues se amplía el enfoque, dejando un mayor espacio sobre las mujeres. El fondo oscuro y vacío proporciona ahora una mayor perspectiva sobre la habitación y desaparece en parte el efecto claustrofóbico del primero. La escena ha ganado sentido teatral, distanciamiento, retórica. (...) En el cuadro de los Uffizi, la sangre salta a chorros del cuello de Holofernes y salpica el pecho de Judit, la espada es de mayor tamaño, su empuñadura gana valor en el centro del cuadro. La heroína lleva una pulsera con camafeos en los que se representa Artemisia, la diosa de la caza, y entre sus dedos se enreda el cabello del asirio (...) (En) Toda esta proliferación de detalles (...) parece perderse en parte la corporeidad de la violencia, la cercanía de los cuerpos, la concentración en el esfuerzo físico en que consiste la decapitación. Pero no se evita la crueldad. En un sentido, la rotundida y la frescura de la versión de Nápoles se ha perdido." Ahora se supone que tendría que enfrentar los cuadros de Gentileschi con los de Goya. Nada más absurdo pero diré algo -para rellenar más que nada-. En el Goya Abra es una vieja achantada que parece estar rezando mientras que en Gentileschi Abra es una joven con una fuerza descomunal sin la cual Judit no puede llevar a cabo su propósito. En Goya no se ve claramente a Holofernes, quizá esté por ahí escondido entre las sombras. Detrás un resplandor casi rembrandtiano dota a la escena de dramatismo. En Gentileschi una luz -exagerada en la de Florencia- alumbra todo perfectamente para que las asesinas pueden hacer su trabajo sin problemas. En Goya no sabemos bien si habrá cortado la cabeza a Holofernes o bien le ha dado un tajo a la maceta de la esquina ya que no se ve un pijo. La figura de Judit de Goya es prácticamente esxpresionista, recuerda a Kirchner y compañía, a Ensor incluso, es casi una mascarada lo que presenciamos. En Gentileschi Judit es una mujer maravillosa con unos brazos tremendos -más robustos incluso en Nápoles que en Florencia-. En Goya, a pesar de su aparente rudimentario dibujo, observamos la crueldad del acto, la voluptuosidad de Judit, la macabra acción en las sombras. Todo aquello que intenta plasmar Gentileschi con vituosismo pero con una economía de medios absolutamente moderna.