Arshile Gorky: ¿el Durero del siglo XX?

Según algunos autores Gorky se movió entre dos aguas: el surrealismo y el expresionismo abstracto, de hecho fue el último pintor importante que adoptara Breton -ya en Norteamérica- para su corriente surrealista, y también fue el primero de los expresionistas abstractos americanos. Yo apuntaría que se movió en realidad entre tres aguas: surrealismo, abstracción y admiración por el dibujo clásico. Sus "maestros" -fue autodidacta- fueron Picasso, Kandinsky y Miró, y es curioso cómo los dos últimos aparecen referenciados continuamente en sus cuadros, el gusto por la línea y por los volúmenes amórficos así lo manifiestan, siendo la influencia de Picasso menos evidente -no obstante realizó algunos bodegones y retratos de estética cubista que recuerdan claramente al malagueño. ¿Habría que añadir a Durero entre sus influencias? No habla de ello Hughes en su Impacto de lo nuevo: "Su línea fluida, delgada y temblorosa, dibujada a lápiz o con carboncillo, derivada de Miró, empezaba a describir ahora un paisaje totalmente original de forma órgánica, reñido con manchas intensas aunque de contornos borrosos y de colores indeterminados que él había aprendido de los cuadros de Kandinsky anteriores a 1914". Pero Gorky pensaba que el inicio del cubismo estaba en el arte medieval y es que mantuvo una relación casi de veneración con el arte armenio desde pequeño, ya que creció entre iglesias medievales, así las pinturas doradas de la iglesia de Vosdán ejercieron en él un efecto místico. Si la obra de un artista está inevitablemente condicionada por su experiencia vital en el caso de Gorky esta máxima se hace extraordinariamente indispensable para comprender su obra. Arshile Gorky nació en Armenia alrededor de 1904 . El drama pronto se asentó en su familia ya que sufrió la masacre turca de 1914 -Atom Egoyan recrea con maestría la figura de Gorky y el genocidio a través de una película dentro de su propia película "Ararat"- y aunque consiguieron escapar poco después su madre moriría de inanición quedando "Aquiles" en condición "técnica" de orfandad -su padre había emigrado a Norteamérica cuando Gorky contaba sólo 4 años de edad. Finalmente Gorky llega a EEUU en 1920 junto a sus hermanas reencontrándose con su padre. Pero esta "nueva casa" no pudo ser nunca sustituta de su patria y sobre todo de su madre. Fue un artista que nunca encontró su sitio en Nueva York, que tuvo que disfrazar su identidad continuamente y que terminó acabando con su vida en 1948. La primera vez que vi un Gorky fue en un museo de Lisboa, el Centro de Arte Moderna de la Fundación Calouste Gulbenkian. En este museo hay una pintura y dos dibujos abstractos magníficos. En Madrid hay dos cuadros de Gorky en el Thyssen, pero la mayoría de su obra está en museos americanos. Gorky fue un excelente dibujante, se inspiraba en la naturaleza para realizar sus particulares paisajes realizando un poético y lírico uso del color y de las formas que nos sumerge en una idea casi musical de la emoción pictórica -y al contemplar sus cuadros nos viene a la cabeza Van Gogh -con quien además comparte una existencia dramática. Como ya he sugerido por encima de todas sus influencias modernas sobresalía una auténtica devoción por los maestros antiguos -el gusto por la línea bien definida se advierte también en su obra más abstracta- y sus dibujos son auténticas maravillas que nos retrotraen a los genios del renacimiento Durero, Holbein o incluso a Leonardo y a los franceses del XIX Le Nain y Millet. Así tenemos autoretratos, retratos de su madre, de personaje con pipa, de señora M, de Leonora Portnoff, a la manera de Millet, a la manera de Le Nain... casi todos de la década de los treinta, justo antes de su explosión abstracta de los años cuarenta. Tenemos ante nosostros entonces a una figura absolutamente referencial en el arte abstracto moderno cuya técnica de dibujo permitiría incluirlo en épocas bastante remotas, un caso de extraordinario talento no "académico" con una capacidad de superación fuera de lo común pero que al final se vió sepultado por los acontecimientos derivando desgraciadamente hacia un terrible fin. Arshile Gorky había superado la pérdida de su madre ("la reina poetisa de la estética"), la pérdida de su identidad (ni armenio ni americano), y había encontrado un luminoso camino artístico que de todas formas no tuvo el reconocimiento en vida que sí alcanzaría tras su muerte. El final fue fatídico, una serie de desgracias se sucedieron: se quemó el granjero de Conectica donde pintaba perdiendo gran parte de su obra, fue operado de cáncer, sufrió un accidente de automóvil que le inmovilizó el brazo con el que pintaba y su mujer y sus hijos le abandonaron: terminó suicidándose.

Los monstruos de Antonio Saura.

Bueno, ¿otro articulillo de Saura? ¿y sin fotitos? ¿y con nuevo nombre? ¿Kovalski?, pensarán mis lectores -si es que queda alguno-, pues sí, qué le vamos a hacer, es lo que hay, Van Helsing se ha transformado en Kovalski, y para celebrar tamaño descubrimiento me apetecía investigar un poco en el origen de tanta monstruosidad sáurica. Para ello recurrí a sus escritos recopilados en el volumen Escritura como pintura. Desde luego, si ha habido algún pintor que mejor haya plasmado su experiencia creativa en textos ése ha sido sin duda el oscense. Algunos incluso piensan -maléficamente- que Saura era mejor escritor que pintor. Yo no llego a tanto pero la verdad es que sus escritos son de gran interés para todo el que disfruta con su pintura ya que en ellos se encuentran algunas claves de su arte. Los monstruos aparecen en la obra de Saura de una forma disciplinada, sin faltar a ningún género, en el autorretrato, en el retrato, en las mujeres, en las revisiones de obras clásicas, en las crucifixiones, etc. ¿Por qué? ¿Por qué estaba Saura tan obsesionado con lo deforme? En 1951 publicó una primera referencia al tema en "el cuaderno "Programio" en el que hacía el cómputo imaginario de un proyecto "para toda una vida", proyecto que naturalmente nunca se cumplió." En este proyecto se incluían cosas como: pintar formas construidas con savias negras o pintar el espíritu de la materia, y también -y esto nos interesa- "pintar monstruos totalmente inventados". Es decir, ya desde los inicios Saura había planificado esta monstruosidad, esta colección alegórica de seres grotescos y terroríficos. Para Saura "lo diabólico forma parte tan importante del nuevo arte como lo místico. La belleza serena de los amplios horizontes o de las puras formas geométricas, como el interés por lo podrido, por lo deforme, por lo convulsivo." El uso del blanco y negro como colores prácticamente únicos también aportaba siniestralidad a sus monstruos. Pero este bicromatismo estaba originado por otras razones: "No me preocupa un problema de color, de composición, de materia o textura, de significado, de belleza o fealdad, de equilibrio o desequilibrio. Mi necesidad me hace contentarme con cualquier color que esté a mi alcance cuando el deseo surge". Vale, siempre tenía a mano los mismos dos colores, por dios. Reconoce haber sufrido una especie de shock cuando unos estudios evidenciaron que Velázquez sólo había utilizado seis colores para pintar Las meninas: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro. Puede que en un intento de "superar" al genio sevillano pensó reducir su paleta más drásticamente, ¿Velázquez seis colores? vale, yo blanco y negro. En un momento de fragilidad recibe la iluminación de la modestia "Quisiera pintar seres más de amor que de destrucción. No debo saber hacerlo. O a lo mejor ya lo he hecho, sin saberlo". Falsa alarma. Se cuestionaba a menudo la presencia de lo monstruoso en el arte español como una seña de identidad: "Es cierto que artistas como Goya en sus pinturas negras o en sus retratos reales, Solana, Picasso, Gaspar Becerra, Ribera (véase la mujer barbuda) y el mismo Velázquez en la serie de los bufones han echado mano del esperpento y del infrahombre pero también es cierto que lo han vertido con un afán moralista y de protesta, con un humor y un dolor que nos pertenecen por entero".Luego él no puede encuadrarse dentro de esta corriente ya que hasta sus crucifixiones adolecen de cualquier traza de religiosidad o moralismo. También encontramos rastros del origen de sus monstruos en el holocausto nazi: "después de 1936, después de la guerra mundial, después de Dachau y Auschwitz y después de Hiroshima, ni el hombre ni el arte podrán ser los mismos que antes. Es un fardo pesado y tardaremos mucho tiempo aún en liberarnos de tan tremenda carga". Adorno ya había llamado "la atención sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz", como nos cuenta Bozal, quien también alude al libro de Sebald Sobre la historia natural de la destrucción acerca de la "dificultad radical para expresar con el lenguaje los pensamientos y los sentimientos de aquellos que pudieron salvarse de la catástrofe colectiva de los bombardeos de las ciudades alemanas", que no sé qué tiene que ver aquí pero si lo dice Sebald esto va a misa. Zoran Musik realizó unos dibujos en Dachau intentando revelar el sentido de aquello. Quizás Saura sintiera la obligación de no dar la espalda a aquella crueldad. Un gran interés al respecto de los monstruos despiertan los retratos realizados por Saura ya que a nadie le gusta ser retratado como un monstruo. Saura cuenta: "Hace años realicé el retrato de un amigo, Alberto Portera. El resultado fue una especie de sudario flotando en el espacio. Al cabo de los años acaba pareciéndose cada vez más al cuadro, operándose justamente el proceso contrario al de Dorian Grey contemplando su espejo de horror, un ejemplo de cómo puede llegarse a la aproximación de una estructura morfológica por procesos no tradicionales". Este comentario nos recuerda al que hiciera Picasso con respecto a su retrato de Gertrude Stein: "Todos creen que no se parece en nada a su retrato; pero no os preocupéis, al final logrará parecerse exactamente a él". Picasso se refería a que con el tiempo nos acostumbraríamos a un código de representación diferente del usual, pero lo de Saura es demasiado, pintó a un monstruo, por favor. Él mismo lo reconoce abiertamente "He realizado diversos retratos imaginarios: Felipe II, Rembrandt, Goya...En realidad no se trata de verdaderos retratos sino de aproximaciones". Esa puntualización sobraba, son aproximaciones al horror desde luego. Encuentro algunas similitudes con el método de Giacometti cuando Saura dice "he conformado nuevos rostros mediante el empleo sucesivo de imágenes de diversos rostros -el mismo rostro en su metamorfosis inhabitual- pretendiendo llevar esta idea a su extremo sin prejuicio estético alguno". Creo que algo así ya hizo Kafka en otro ámbito artístico. Saura intentaba representar esa sensación en "el caso de quien sin haber visto nunca un rostro humano, pudiera mirarse por vez primera en el espejo y contempla la belleza terrorífica de su propio rostro. O simplemente el encanto milagroso de los espejos deformantes de las ferias". Sobre todo si uno es una cucaracha gigante. Aún así a Saura no le convence mucho el retrato: "el retrato me parece la práctica más absurda que existe, probablemente por su intento desmesurado de pretender reflejar objetivamente la vida, acentuándose todavía más -en la imposibilidad de conciliar lo vivo y lo muerto- el carácter absurdo de la misma presencia física del cuadro". Saura va aún más allá, es capaz de convertir un monstruo - o al menos una figura poco convencional, expresionista y deforme de por sí- en otro ser más monstruoso todavía: "Dora Maar -de Picasso- revisada a través de una ceremonia en la cual un esquema prestado acaba por transformarse en pura estructura ya sometida a las leyes implacables de la fenomenmología plástica. Lograr, en suma, una imagen a través del reflejo de un reflejo". Pero los retratados por Saura no deben tomarse a mal que el pintor los conviertiera en monstruos para el resto de los tiempos, primero porque pensaba que "la razón del retrato imaginado -su pintada razón- no me parece ser otra que la propia sinrazón de su existir", y segundo porque "de todas formas el menor gesto es autobiografía y de todas formas cualquier pequeño garabato es autorretrato", es decir, en realidad Saura se retrataba continuamente, siendo incapaz de realizar cualquier otra cosa diferente de la retratarse a sí mismo concluyendo por tanto que el monstruo de todas sus obras es el propio Saura.

Los Cocktail-party y las crucifixiones: La dualidad festivo-horrorífica de SAURA.

Cuando uno se adentra en el universo pictórico de Antonio Saura resulta que no paran de surgir motivos (incoherentes), ideas (normalmente absurdas), y de aparecer relaciones increíbles (imaginadas en algunos casos) entre las distintas fases de su obra, conformando un mundo de dimensiones espeluznantes (y contradictorias), en el que retozamos ingenuamente, pensando en el fondo que entendemos algo de nuestra presencia frente al lienzo. Alrededor de 1960 Saura muestra una dualidad festivo-horrorífica que lejos de silenciarnos lo que hace es enervar nuestro pensamiento y airear nuestras conciencias inestables e indecorosas (por cierto, ¿para qué?). En 1960 Saura llega a Nueva York, ciudad donde su galerista, Pierre Matisse, le presenta en el círculo de pintores expresionistas abstractos conociendo a Motherwell y Rothko con quienes compartiría numerosas horas de taller y de tertulia (menuda fiesta tuvieron que montar esos tres). Pero no todo fueron reflexiones sobre el arte y la humanidad, también acudió a fiestas y a reuniones lúdicas, a partir de estos eventos nació su serie más colorista, la denominada Cocktail-party. En estas pinturas Saura utiliza colores inusuales en su obra, según Begoña García: "es la explosión de colorido y el consecuente abandono de la paleta reducida a los negros, blancos y ocres que el artista había empleado hasta entonces y que seguiría utilizando en futuras series". De alguna manera Saura detalla grotescamente la alienación de la multitud, abocada a una concentración nérvica e idiotizada (¿tomando copas?). El propio Saura definió esta serie como: "ilustración de esta degeneración occidental de la fiesta orgiástica primitiva que permite al individuo participar en la vida colectiva de la tribu". Yo, cuando veo estos cuadros con esas figuras tan graciosas desplazándose en el lugar rituálico, buscando su propia comodidad, escenificando su propia decadencia, me acuerdo de un Woody Allen en una fiesta en algún apartamento perdido en Manhattan repleta de mujeres adorables, una mujeres inalcanzables que sólo hacen ridiculizar el intento frustrado y caótico de Allen por acercarse al medio mundo que se lo pasa bien, ese medio mundo al que él nunca ha pertenecido ni pertenecerá (¿cómo se ha colado aquí Woody Allen? promoción para su nueva peli). Pero también sobre esa época Saura emprenderá la que será sin duda su serie de cuadros más impactante, se trata de las crucifixiones cuya primera referencia data de 1957. Fue una serie que nació inspirada en principio por el Cristo de Velázquez "Desde niño me ha obsesionado el Cristo de Velázquez del Museo del Prado de Madrid, con su rostro oculto entre cabelleras negras de bailaora flamenca, con sus pies de torero, con su estatismo de marioneta de carne convertida en Adonis". Los cristos de Saura están realizados en riguroso blanco y negro, contrastando episódica y colorísticamente con los Cocktail-party. Sin embargo estas crucifixiones están desprovistas de todo aspecto religioso. No sé bien cómo, pero lo están, según Saura versan sobre: "la tragedia de un hombre -de un hombre y no de un dios- clavado absurdamente en una cruz". Aún así -no coló lo de la crucifixión profana- estos cuadros fueron criticados por violentos y por blasfemos. Saura reflexionaba acerca de este aspecto dual violencia-paz de las crucifixiones de Grunewald y Velázquez: "De entre la larga serie de lúgubres y sanguinolentos Cristos en la cruz, al más apacible sería el de Velázquez. El Cristo de Velázquez es cruel más por lo que oculta que por lo que afirma, sucediendo lo contrario con la terrible crucifixión de Grunewald en el retablo de Isenheim. El negro absoluto del fondo de Velázquez propicia la serena aparición del cuerpo torturado; la crispación de Grunewald figura, al contrario el grito y la agonía de un universo estremecido por un instante. En Grunewald la carnaza sustituye a la imagen del redentor, crispándose en un universo de hiel y tinieblas". En ese caso ¿son más torturadoras las imágenes en las crucifixiones de Saura que en la de Grunewald? ¿Y no es más aterradora la falsa calma del Cristo de Velázquez que pretende ocultar el sufrimiento infinito de forma casi ridícula? Guy Scarpatti escribió sobre la Crucifixión 3.85 de 1985 "He aquí que el cuerpo parece ramificarse. Los brazos brotan directamente del torso, multiplicándose, el rostro invade el tronco, las carnes se abren, desplomándose, los dedos-pene (!) esconden y propulsan la sangre a borbotones". Bueno, este tipo era un exagerado, además de un gorístico despreciable. Por el contrario, García vuelve a referirse a la serie dinámica y vistosa Cocktail-party "la fiesta se remite a un tiempo ancestral, vinculado al rito primigenio, a los rituales de socialización; es un momento feliz, de encuentros y libertad y disfrute, que se viste de intensos colroes", vale, lo que es una fiesta, vaya. Entonces ¿dónde está la contradicción empírica y absoluta entre las crucifixiones y las cocktail party? Una de las dos series es falsa, una es una parodia, una metáfora, una destrucción de la contraria. ¿Cuál de ellas? Elijan ustedes.

Las pinturas maya de Bonampak

En el estado de Chiapas (México) se encuentra el sitio arqueológico de Bonampak, un lugar descubierto en 1946 por Giles Healey y que alberga la colección de pinturas más importante de esta civilización, conservada en uno de los templos (denominado Estructura 1 o templo de los murales) gracias a la filtración de agua de lluvia que ha originado una capa de carbonato cálcico protector y que ha impedido la erosión de los frescos. Las pinturas datan del año 790 y pertenecen al perído clásico de la civilización maya. Estas pinturas decoran los muros de los tres cuartos del templo. En el cuarto 1 aparece un cortejo real o bien la presentación de un príncipe a personajes de alta clase social. En el cuarto 2 se observa una escena de guerra en la que los prisioneros son sacrificados para calmar a los dioses. En el cuarto 3 se representa una ceremonia con bailes y máscaras y donde unas mujeres se atraviesan la lengua como ritual para la ocasión. Las figuras están dibujadas con naturalismo, huyendo de cualquier tendencia expresionista o deformante. Los colores son muy vivos y su uso es extraordinario, evitando algunas mezclas como la del rojo con el azul. Las pinturas más impactantes son las del cuarto 2 donde los prisioneros figuran con los dedos sangrantes producto de haberles sido arrancadas las uñas. Cuando se realizó este descubrimiento se ignoraba el carácter sanguinario de los ritos religiosos de los mayas y se tenía la idea de ellos de una civilización constructora y respetuosa con la vida humana, tal era así que el propio Healey interpretó estas figuras como artesanos que habían hundido sus manos en una fuente de pintura líquida y sus dedos chorreaban lo que no era sino pintura roja. Las pinturas en la civilización maya tenían una función decorativa y la utilizaban en los exteriores de las casas y en los interiores. Una característica de estas pinturas es que rodean el cuarto ignorando los vértices de la estancia y originando que el espectador se sitúe en el centro de la escena. Aparte de su valor artístico las pinturas tienen un valor histórico impresionante ya que aparecen detalles de vestuario y decorativos tales como plumas y otros accesorios que nos muestran aspectos de la realidad social de aquella civilización. Sin embargo lo más increíble es la calidad artística de las pinturas. El maestro -o los maestros- que la realizaron muestran algún escorzo que yo me atrevería de denominar como miguelangelesco, concretamente en uno de los prisioneros del cuarto 2 que bien parece extraído de la Capilla Sixtina. Resulta bastante impresionante que en Mesoamérica realizaran este tipo de pinturas en pleno siglo VIII, en un estilo que combina lo más sutil del dibujo del renacimiento italiano con la viveza de colorido de unos fauvistas franceses, y me viene a la cabeza inevitablemente la etapa de los mares del sur de Gauguin. Evidentemente las leyes de las perspectiva les eran totalmente desconocidas, aún así guardaban algún tipo de detalle simbólico en la representación de las figuras, de forma que de frente se representaban a las personas importantes y de perfil a las menos relevantes, y también la altura en la que son pintados responde a su categoría social de manera que los sirvientes se encuentran en la zona más baja del muro y en la más alta la aristocracia. Estamos pues ante detalles propios de una comprensión medieval de la pintura. En resumen, una obra extraordinaria que nos muestra el capítulo más creativo de una civilización cuyos entresijos y claves aún permanecen ocultos.